زیباشناسی معماری

تقریباً کل دوره تاریخ نظریه معماری غربی تحت نفوذ دو اثر بوده است: De architectura libri X (ده کتاب درباره معماری) اثر ویتروویوس؛ و De re aedificatoria (درباره ساختمان) اثر آلبرتی. اثر نخست به آوگوستوس قیصر تقدیم شده است، و دومی، که برگرفته از اولی است، محصول دوره رنسانس ایتالیاست. از قضای روزگار، با اینکه زمان تألیف آن‌ها ۱۵۰۰ سال با هم فاصله دارد، اولین انتشار چاپی آن‌ها یک سال با هم فاصله داشت — آلبرتی در ۱۴۸۵ و ویتروویوس در ۱۴۸۶ — و هنوز که هنوز است توأماً جای خود را به عنوان متون اساسی حفظ کرده‌اند.

ویتروویوس و آلبرتی، مانند غالب نویسندگان رسالات معماری، عمدتاً به مسائل عملی طراحی و ساخت نظر دارند، اما به جنبه‌های زیباشناسانه موضوع هم توجه نشان می‌دهند. ویتروویوس در تفسیر بخش‌های معماری چنین می‌نگارد: «همه این‌ها باید با توجه به دوام (utilitas) و زیبایی (venustas) ساخته شوند … زیبایی به دست نمی‌آید مگر هنگامی که ظاهر کار خوشایند و مطبوع طبع باشد، و هنگامی که اجزای آن از حیث اصول صحیح توازن و تناسب کامل باشند.» (De architectura libri I, ii, 2)

پیش از آن توضیح می‌دهد که توازن «بر توافق کامل میان اعضای خود اثر، و نسبت اجزای مختلف با طرح کلی، بر حسب جزء معینی که به عنوان معیار انتخاب شده است» مبتنی است (De architectura libri I, ii, 4). بسط تصور کلاسیک مبتنی بودن زیبایی معماری بر وحدت ترکیب که آلبرتی مطرح کرده بود در مسیری افتاد که به پیدایش مبحثی جدید در فلسفه، یعنی مبحث خاص ارزیابی زیباشناسانه، منجر شد. او در آغاز De re aedificatoria می‌نویسد: «خاصیت و کار طرح این است که جای درست، تعداد لازم، تناسب صحیح و نظم زیبا را طوری به بنا و همه اجزای آن بدهد که کل ساختار شکلی کاملاً متناسب پیدا کند. چیزی در این طرح وجود ندارد که طبیعتی غیرقابل تفکیک از ماده داشته باشد … این را با اطمینان می‌دانیم که طرح از خطوط و زوایایی تشکیل شده که با نظمی استوار و زیبا از پیش در ذهن به تصور درآمده، و هنرمندی صور لازم را ابداع کرده است.» (آلبرتی، ۱۴۵۲)

نویسندگان بعدی، عمدتاً در جهت تأیید — و گاهی تکمیل و گاهی رد — به این تصورات مربوط به سرشت معماری و حامل راستین زیبایی در آن روی آوردند. مثلاً در قرن هفدهم سر هنری واتون، نظریه‌پرداز انگلیسی، قاعده بسیار مشهور مأخوذ از ویتروویوس (توسط پالادیو و آلبرتی) را با ذکر این عبارت که هدف معماری «استواری، سودمندی و خوشایندی» است بازنشاند. لویی بوله، معمار و نظریه‌پرداز فرانسوی، ادعای آلبرتی را که معماری بیش از ساخت با طرح انتزاعی تعریف می‌شود تکرار کرد: «معماری چیست؟ آیا می‌توان از ویتروویوس تبعیت کرد که می‌گوید معماری هنر ساختمان کردن است؟ به راستی که نه، زیرا در این تعریف خطای فاحشی وجود دارد. ویتروویوس علت و معلول را با هم اشتباه می‌کند. برای ساختن، اول باید تصور کرد … این فرآورده ذهن، این فرایند آفرینش‌گری، معماری را می‌سازد.» (بوله ۱۷۹۰)

نمونه‌های فوق همگی ارزیابی زیباشناسانه را به اوصاف عینی شکل و ترکیب پیوند می‌دهند، یعنی بنیاد ارزش و متعلق‌های ارزش‌گذاری — نمونه‌هایی از موضوعات اصلی نظریه زیباشناسی هستند. تفکر درباره معماری مسائل دیگری راجع به جایگاه آن در میان هنرها و رشته‌ها، مشخصه اساسی تجربه ما در طراحی و ساختن، و ارتباط محیط مصنوع با سایر وجوه هستی انسان (مانند علم، اخلاق و سیاست) را نیز مطرح می‌سازد.

وقتی بحث به این مرحله می‌رسد دیگر با یک موضوع مدرن سر و کار داریم. زیرا با اینکه نظریه‌پردازی در معماری در اعماق فرهنگ غربی ریشه دارد، نوشتارهایی که تا اینجا شاهد آوردیم حداکثر فقط حاوی اندیشه‌هایی جزئی درباره جنبه‌های هنجاری و هستی‌شناسانه‌اند. تنها با بسط زیباشناسی به عنوان شاخه مستقلی از فلسفه آکادمیک — که راه آن در قرن هجدهم باز شد — منابع مفهومی به قواره تبیین‌های جامع فلسفی درباره معماری درآمدند. حتی به یک اعتبار می‌توان انتشار کتاب «زیباشناسی در معماری» اثر راجر اسکروتون را مبدأ این بحث به شمار آورد، زیرا تا آن هنگام بحث‌های فلسفی محدود و اطلاعاتشان عموماً ناقص بود، در حالی که کار اسکروتون تحقیقی مستوفا درباره تجربه زیباشناسانه معماری است که وارد بخش‌هایی از فلسفه تحلیلی و قاره‌ای می‌شود.

یکی از کاربردهای خواندن اثر اسکروتون جستجوی پاسخ برای این پرسش است که تجربه انتقادی معماری چگونه صورت می‌گیرد — یعنی پیروی از رویکرد کانتی، که بر حسب آن صورت کلی پرسش فلسفی این است که «فلان چیز چگونه ممکن می‌شود؟» اسکروتون به ستایش از کانت اعتراف دارد و مخصوصاً به تبیین تجربه زیباشناسانه در «نقد قوه حکم» ارج می‌گذارد، هر چند نظر او با نظر کانت تفاوت اساسی دارد. مع‌هذا، قبل از پرداختن به آن و برای سنجش درست کار او و نقطه جدایی‌اش از زیباشناسی یکسره کانتی، لازم است به عهد باستان بازگردیم و بعضی نگرش‌های اصلی بارورکننده تفکر ماقبل کانتی را بررسی کنیم.

ویتروویوس در کتاب نهم، با شرح مطالبی درباره کشفیات هندسی افلاطون و فیثاغورث، از خرد عهد باستان بحث می‌کند. بعد از نقل قضیه مشهور مثلث فیثاغورث می‌گوید: «وقتی فیثاغورث این حقیقت را کشف کرد، با اطمینان معتقد بود که خدایان حامی علم و هنر آن را هدیه کرده‌اند … و گفته شده که به شکرانه آن قربانی کرد.» (۱۹۱۴ : ۲۵۲) هرچند ویتروویوس با کاربردهای عملی قضیه کار دارد، اشاره به فیثاغورث و سرشت مرموز کشف او از این نگرش عمومی حکایت می‌کند که در پس اشکال محسوس یک نظم متعالی انتزاعی وجود دارد که با عدد قابل بیان است.

پس وقتی ویتروویوس، آلبرتی، پالادیو، واتون و دیگران از اهمیت تناسب سخن می‌گویند، نظریه‌ای مابعدالطبیعی درباره قاعده‌مندی را آماده می‌کنند. از این نظرگاه، زیبایی حاصل طراحی ترکیب‌هایی است که انتخاب واحدها یا پیمون‌هایی مناسب، و انجام عملیات (و تغییر پیمون‌هایی) مختلف بر روی آن‌ها، توازن (Symmetria) و تناسب (Eurythmia) درست را در آن‌ها به وجود می‌آورد. نگره اصلی فیثاغورثی، که افلاطون و نوافلاطونیان بعد از او صورتی تازه به آن دادند، این است که نظم تجربی نتیجه اعمال اصول مجرد بر یک میانجی، یا متجلی کردن آن اصول از درون یک میانجی است — که در موضوع مورد نظر ما آن میانجی ماده است. در مواردی تعداد پیمون‌ها و الگوهای ترکیب آن‌ها اندک است و کلیه ترکیب‌ها مبتنی بر همان‌ها هستند؛ در موارد دیگر پیمون‌ها بر حسب طبیعت موضوع تغییر می‌کنند. هر دستگاهی بر واحدها و تغییر پیمون‌های خاص خود مبتنی است. اما این تغییرات در مقابل اتفاق نظر گسترده و مستمر در اینکه جلوه‌گاه زیبایی ترکیب درست است، و درستی ترکیب از قانونی کیهانی پیروی می‌کند، چندان اهمیتی ندارند.

هرچند ویتروویوس تا قرن پانزدهم چاپ نشد، نسخ دستنویس زیادی از عهد میانه به جا مانده است، و از وجود این نسخ و شواهد دیگر آشکار می‌شود که در سراسر عهد باستان و قرون میانه، نظریه و عمل طراحی از مابعدالطبیعه یونانی-رومی معماری بهره گرفته است. در اینجا این پرسش پیدا می‌شود که اگر منشأ تحول معماری اروپایی از یونانی به رومی و سپس به گوتیک یک دگرگونی فلسفی بوده، آن دگرگونی چیست. در جایگزینی، سازندگان قرون میانه وارث شکل مسیحی‌شده‌ای از اندیشه افلاطونی شدند که توازن و تناسب را تقدیر الهی می‌دانست. این عقاید با عناصری از کتاب مقدس نیز در آمیخت، و معماری به ابزاری توانمند برای انعکاس نمادین واقعیت متعالی تبدیل شد. کاربرد هندسه در جزئیات و کل بنا، همچون گذشته، بر کار طراحی سیطره داشت، اما گرایش روزافزون به اشکال طبیعی و تنوع موجود در آن‌ها به تدریج باعث غنای اشکال معماری شد.

اروین پانوفسکی در کتاب «معماری گوتیک و فلسفه مدرسی» (۱۹۵۱) نظر جالب — و البته قابل مناقشه‌ای — درباره تناظر عمومی بین فرازندگی کلیساهای جامع گوتیک و فرازندگی رسالات فلسفی و کلامی مدرسی (مانند سوماتئولوگیا اثر آکویناس) ابراز کرد، و معتقد بود که هر دو در تمنای «تمامیت»، «وضوح» و «انسجام» بوده‌اند. آنچه آثار معماری خودشان گواهی می‌دهند، ادغام الهیات، اخلاق، طبیعت و تاریخ در طرح، نما و اسباب و اثاثه کلیساهای جامع بزرگ است، که تفسیر و فهم آن‌ها نیازمند چیزی بیشتر (و نه کمتر) از توان ادراک و التذاذ زیباشناسانه است.

وقتی می‌فهمیم که مردم جهان‌های باستان و قرون میانه چه فرضیاتی درباره ارزش واقعی شکل در معماری داشته‌اند، دیگر تعجب نمی‌کنیم که چرا زیبایی آن را با چیزی واحد برابر نهاد، و تجربه زیباشناسانه را رویارویی با خواصی که سرشت آن‌ها مستقل از تجربه ما نسبت به آن‌هاست بینگارند. تعریف آکویناس از زیبایی (سوما تئولوگیا، ۱، ۳۹، ۸) — که متضمن یکپارچگی (integritas)، تناسب درست (proportio sive consonantia) و وضوح (claritas) است — بیان مابعدافلاطونی مهمی از این طرز فکر است، هر چند شرط آخرین او پای نسبیت را به میان می‌کشد، زیرا «به وضوح نمایان بودن» صفتی نسبی است که به توانایی شناسنده بستگی دارد.

فکر نسبیت به مسئله ذومراتب بودن طبیعت شناسنده می‌انجامید که تجربه زیبایی — و نیز توسعه دامنه خود زمینه‌های زیبایی — را مشروط می‌کرد. مشاجره بین کلود پرو و فرانسوا بلوندل، دو معمار فرانسوی مکتب کلاسیک، که درست درباره همین مسائل در قرن هفدهم روی داد، معروف است. پرو (۱۶۷۴) با استناد به نسخه خودش از ویتروویوس (چاپ ۱۶۷۳) این نظر رایج را که موضوع تجربه زیباشناسانه «وحدت خوش‌آهنگ ناشی از نظم و تناسب درست است» مورد سؤال قرار داد. در مقابل، گونه‌های الزامی (Convaincantes) و اختیاری (Arbitraires) زیبایی را مطرح کرد، که گونه نخست همواره خوشایند است و گونه دوم تابع عوامل ذهنی مانند رسوم، انس قبلی و قراین احتمالی است. از این رو، او عقیده داشت که زیبایی صرفاً عینی نبوده، بلکه محصول توافق بین اذهان است. بلوندل (۱۶۷۵) در پاسخ او ضمن بحث درباره اهمیت معماری — که چون پلی میان نقاشی و مجسمه‌سازی است — از عینی بودن وحدت خوش‌آهنگ نظم‌های دارای تناسب جانبداری کرد. بعدها بوله مؤکداً از نظر بلوندل پشتیبانی کرد و اطمینان خود را درباره اینکه تناسب ناشی از توازن موجود در طبیعت است ابراز کرد: «قانون اساسی حاکم بر اصول معماری از نظم سرچشمه می‌گیرد.» (بوله ۱۷۹۰)

این مشاجره تا حدودی نتیجه سوءتفاهم بود، زیرا بلوندل هم مثل آکویناس نسبیت قوای طبیعی انسان را برای تحلیل زیبایی قبول داشت (چنانکه بوله و پرو نیز به عینی بودن بعضی از خواص زیبایی اذعان داشتند). به هر حال، دور تازه‌ای که فیلسوفان و غیرفیلسوفان به نظریه‌های زیباشناسانه غیرعینی روی آوردند از همینجا شروع شد. مثلاً ادموند برک در اثرش به نام «تحقیق فلسفی درباره منشأ تصورات ما درباره والا و زیبا» (۱۷۵۷) توضیحات روان‌شناسانه گوناگونی درباره کیفیات معماری و دلایل خوشامد ما می‌دهد، و از جمله ادعا می‌کند که اگر استونهنج را با عظمت می‌یابیم، برای آن است که با دیدن آن، صعوبت احداثش را تصور می‌کنیم.

این ادعا که زیباشناسی فلسفی با کانت شروع شد، مانند هر کلی‌گویی دیگری، جای چون و چرا دارد. اما بدون شک «نقد قوه حکم» (۱۷۹۰)، چون مانند بقیه آثار سترگ کانت، یکی از پایه‌های تعریف فلسفه مدرن است. نوآوری عمده کانت در زیباشناسی نیز، مانند تفکر نظری و اخلاقی او، معکوس کردن رابطه میان ذهن و عین و این رهنمود او بود که علاج بلاتکلیفی‌های شکاکانه توجه به این مطلب است که وقتی ساختار ذهن است که قلمرو تجربه و فهم او را مشروط می‌کند، به طور کلی امکان ندارد واقعیات خارجی بتوانند از چنگ ذهن ادراک‌کننده خلاصی پیدا کنند. امکان عین (مستقل نهاد) بودن برای تجربه از جمله شرایط هر چیزی است که پا به عرصه وجود بگذارد.

از نظر کانت، داوری‌های مربوط به زیبایی در عین حال که ذهنی هستند، می‌توان درست و نادرست درباره آن‌ها صدق کند. هنگامی که می‌گویم «این دروازه طاق‌دار زیباست»، غرضم فقط بیان ساده دوست داشتن آن نیست، بلکه فراتر از اصل دوست داشتن می‌خواهم بگویم دوست داشتن من نتیجه داوری درباره کیفیت آن است. در نظر کانت، هرگاه گردش آزاد قوه خیال با یک چیز دارای شکل مواجه شود ناگزیر از این داوری است. مراد از شکل در اینجا کارکرد گرایش ذهن به سوی سازمان‌یافتگی است. و چون هم این گرایش و هم قوه خیال نزد همه نفوس ذی‌شعور موجودند، اگر به دروازه فقط همچون شیئی شکل‌دار توجه کنم و فارغ از هر منظور عملی و علمی به آن نگاه کنم، مشابه تجربه من — و لذتی که با آن همراه است — برای هر کس دیگری هم که در شرایطی همسان قرار گیرد حاصل خواهد شد. به عبارت دیگر، داوری زیبایی‌شناسانه خود مؤید اعتبار ذهنیت مشترک است.

از دیدگاه عقل‌گرایی مابعدالطبیعی قدیمی‌تر متعلق به ویتروویوس، ذهنیت با مشترک شدن ماهیتش عوض نمی‌شود و لذا دستش از آنچه — به اعتبار عقل‌گرایی — شناخت زیبایی در معماری به آن می‌رسد کوتاه است. اما اینکه نظرگاه کانتی با آن گونه عینیت‌گرایی درباره شکل که مورد نظر آکویناس و بلوندل بود ناسازگار باشد جای بحث دارد. دیدگاه کلی کانت هم ممکن است در بحث از تجربه زیباشناسانه به طور کلی، و در معماری به طور خاص، با فرقی که او بین زیبایی «مستقل» و «وابسته» می‌گذارد موافق نباشد.

تجربه اشکال محسوسی مانند رنگین‌کمان یا دودی که به شکل پر کلاه بالا می‌رود — محض تماشای آن‌ها و بدون هیچ توجهی به ماهیت علمی و کارکرد عملی‌شان — از موارد ناب داوری درباره زیبایی مستقل است. در مقابل آن‌ها، و خیلی بعد از آن‌ها، داوری‌های کاربردی درباره زیبایی وابسته قرار می‌گیرد. تجربه و داوری در حالت اخیر وابسته به نحوه تصور ماهیت چیز مورد نظر است. بنابراین هنگامی که از طریق شناخت کارکرد به داوری درباره زیبایی «نمازخانه» نائل شویم، آن زیبایی وابسته و آن داوری کاربردی است.

با این همه بدیهی است که هر نظریه‌ای درباره تجارب زیباشناسانه معماری باید با این واقعیت که ساختمان‌ها اشیائی برای استفاده هستند سازگار باشد. آن‌ها که داوری‌هایشان همواره از این حقیقت ناشی می‌شده که چیزهای موردنظاره آنان سازه‌هایی قابل بهره‌برداری بوده‌اند که برای همان بهره‌دهی — مثلاً خانه، کلیسا یا فرودگاه — طراحی شده‌اند، نباید به کلی ذهن خود را از این موضوع خالی کنند. معماری مجسمه انتزاعی نیست، و هر نظریه‌ای درباره ماهیت معماری و تجربه ما از آن که در صدد تحمیل چنین پنداری باشد، به بیراهه می‌رود.

نتیجه تلقی خاص اسکروتون از کانت، قبول بخش اعظم فلسفه عمومی نظری و علمی، و اختیار ساختار نظریه زیباشناسی اوست با این تغییر عمده که آنچه در «نقد قوه حکم» ثانویه و فرعی بود، در زیباشناسی معماری اساسی می‌شود. تجربه معماری معمولاً داوری درباره ادراک حسی چیزی است که به عنوان ساختمان شناخته می‌شود، و خوشایند بودن آن هم مبتنی بر همین شناخت است. بر این اساس است که اسکروتون می‌تواند نظریه‌ای بسازد که عناصری از اصالت معنی و سایر منابع ضد تجربه‌انگاری را با خود بیامیزد. مثلاً از هگل و ویتگنشتاین این فکر را می‌گیرد که شرایط ذهنیت فرد، و در نتیجه تخیل شکل‌دهنده او، متضمن سابقه حضور جماعتی است که اشکالی متناسب با عمل بین آن‌ها رواج داشته است.

هرچند کتاب اسکروتون و مقالات بعدی او منظم‌ترین و گسترده‌ترین مطالعات مفهومی درباره موضوع مورد بحث ما هستند، متداول‌ترین منابع نوشتاری که امروزه تحت عنوان فلسفه معماری فهرست می‌شوند در ضمن آن چیزی قرار دارند که به طور کلی فلسفه «اروپای قاره» نامیده می‌شود — یعنی آن شاخه‌هایی از تفکر نظری و سیاسی که از پدیدارشناسی وجودی و ساختارگرایی متفرع‌اند و شامل هرمنوتیک و نوساختارگرایی، ساخت‌شکنی و پست‌مدرنیسم می‌شوند. بعضی از نویسندگان با تمسک به مقالاتی مانند «ساختن، سکنا گزیدن، فکر کردن» اثر هایدگر (۱۹۷۱) کوشیده‌اند نوعی پدیدارشناسی متناظر با تجربه مکان و ظرف زندگی بسازند. مع‌هذا، حتی اگر این کوشش‌ها پرقوت هم باشند، به چارچوب کلی‌تری از آن گونه که اسکروتون پیشنهاد می‌کند نیازمندند. بنابراین شاید بهتر باشد که این دو رویکرد را بیش از آنکه مخالف هم بدانیم، مکمل هم به شمار آوریم.

این پرسش که ساختمان‌ها چگونه ناقل معنی هستند — به فرض که اصولاً این گونه باشند — مانند مسئله ارتباط بین معماری و جنبه‌های فرهنگی عام‌تر، مضمون مشترک تأمل در نوشتارهای تحلیلی و اروپای قاره است. هر دو گروه نویسندگان — چپ مانند هابرماس و راست مخصوصاً اسکروتون و واتکین — به خود حق می‌دهند در مربوط دانستن شئون نظری و عملی معماری به اندیشه‌های سیاسی، از راسکین پیروی کنند. یکی از آماج‌های اصلی تازه‌ترین نقدها، منش آرمانی جنبش مدرن است که در نوشتارها و آثار نمایندگان برجسته آن، همچون گروپیوس و لوکوربوزیه، بیان شده است. نظریات شخص اخیر درباره ماهیت معماری و مبنای ارزش‌های زیباشناسانه آن تا حدودی یادآور سنت‌های نوافلاطونی پیشین در دوره ماقبل مدرن است. اما علاوه بر این، بیانگر دیدگاه معمار مسیحاوشی است که حقایق نجات‌بخش یک طرح اجتماعی-انقلابی را — که منطق تاریخ ابلاغ آن را ایجاب کرده است — به جهانی غفلت‌زده ابلاغ می‌کند. لوکوربوزیه این گونه بیان می‌کند: «عصر بزرگی آغاز شده است. روحی تازه سر برآورده است … اگر گذشته را به مبارزه بطلبیم، خواهیم دانست که زمان سبک‌ها به سر آمده است، و سبکی متعلق به عصر خود ما ظهور کرده است؛ و به راستی انقلابی در کار است.» (۱۹۲۲)

اگر هم روزگاری چنین دیدگاه‌هایی وجاهتی داشت، مدت‌ها بود که نارسایی‌های اساسی معماری مدرنیست، نهانی، در کار تخریب پایه‌های آن بود؛ ولی حمله فلسفی به آن‌ها مفروضات تاریخ‌انگار و تمامیت‌خواه آن‌ها را نشانه گرفته بود. فروپاشی مارکسیسم-لنینیسم و ظهور نسبیت‌گرایی اصول‌گرا در میان متفکران چپ، موجب پیدایش اندیشه‌هایی کم‌توان، زودگذر و زمینه‌گرا درباره نقش عنصر معماری در سیاست اجتماعی شد.

این تحول اخیر همچنین یکی از لایه‌های مهم اندیشه پست‌مدرنیست را تشکیل می‌دهد. هر چند در این مدت پشت سر اصطلاح «پست‌مدرنیسم» صفی بزرگ آراسته شد، بعضی از نخستین کاربردهای آن در بستر نقد معماری بود؛ و در همین بستر بود که خطی میان دو گونه واکنش در برابر مدرنیسم کشیده شد. اولین آن‌ها، که به دریدا و رورتی مربوط می‌شود، با این ادعا تعریف می‌شود که حقیقت قابل اثبات عقلی نیست؛ بنابراین اعتقاد مابعدالطبیعی به خدا و طرح‌های بنیادگرایانه عقلانیت دکارتی و کانتی همه شکست خورده‌اند و دیگر هیچ فرا-روایتی وجود ندارد. مطالبه دلیل معمولاً پوششی بر روی اعمال قدرت است، و آخر کار تصورات و پندارهایی که به هیچ وسیله‌ای قابل اثبات نیستند، مهر اعتبار می‌خورند.

واکنش پست‌مدرن دوم از سوی کنت فرامپتون (۱۹۸۵) «منطقه‌گرایی انتقادی» نامیده شده است. آن هم مانند همتای اصول‌گرای خود، آیین‌ها و سیاست‌های جهان‌شمول را انکار می‌کند، ولی نه به عنوان حمله کلی به عقل کل‌نگر؛ در عوض به رسوم و شیوه‌های محلی توجه نشان می‌دهد و در جستجوی راه‌حل‌های بومی برای مسائلی است که بر حسب زمینه محلی و بومی خود تعریف شده‌اند. این شیوه تفکر درباره معماری همتایان دیگری با سبک فلسفه اخلاق و فلسفه اجتماعی دارد که السدر مک‌اینتایر در سلسله آثاری که با «پس از فضیلت» (۱۹۸۵) شروع شدند از آن‌ها دفاع می‌کند.

کلام آخر اینکه کار اندیشه درباره ماهیت محیط مصنوع، دیگر بدون اندیشه درباره محیط طبیعی پیش نخواهد رفت. تمایز بین طبیعت و مهارت بشری مسئله‌ای به راستی فلسفی است؛ اما هر تعریفی که این تمایز داشته باشد، به سختی می‌توان بین آنچه ساخته شده و منظر زمینه‌ای که ساختمان در آن قرار گرفته است تفاوت نوع و درجه را انکار کرد. با به هم نزدیک‌تر شدن سنت‌های تحلیلی و اروپای قاره، و درک متقابل علایق فیلسوفان و زیباشناسان هر دو سنت، امید بسیار می‌رود که علاقه به فلسفه معماری رشد کند و به صورت بخشی از فلسفه بزرگ‌تر درباره محیط — که مابعدالطبیعه توازن بار دیگر در کانون آن قرار خواهد گرفت — درآید.

ترجمه مدخل «Architecture, Aesthetics of» از دایرة‌المعارف فلسفی روتلج (Routledge)، ۱۹۹۸.