اصول معماری در عصر نیست انگاری

اشارة مترجم

راجر اسکروتن فیلسوف، منتقد، داستان‌نویس، دارای سوابق دانشگاهی در کمبریج، لندن و بوستون، و صاحب بیش از بیست کتاب است. از میان کتاب‌های او می‌توان از Art and Imagination (هنر و تخیل)، The Aesthetics of Architecture (زیبایی‌شناسی در معماری)، ۱۹۷۹، و The Aesthetic Understanding (فهم زیباشناسانه)، ۱۹۸۳ نام برد. فرهنگ‌های جدید فلسفی یک‌جلدی و ده‌جلدی راتلج در مقالات هنر و زیباشناسی خود مکرراً به آثار اسکروتن ارجاع داده‌اند.

مقالة حاضر از کتاب What Is Architecture? (معماری چیست؟)، ویراستة Andrew Ballantine، ۲۰۰۲، از انتشارات راتلج انتخاب شده. اول‌بار در ۱۹۹۴ تحت عنوان The Classical Vernacular: Architectural Principles in an Age of Nihilism به چاپ رسیده است.

اسکروتن در این مقاله می‌خواهد بگوید که آموزش زیباشناسی لازم است، اما معماری مدرن آن را منحرف کرده است. او معتقد به لزوم هماهنگی ذوق عمومی است، و به این دلیل وظیفة اکثریت معماران را همراهی با ذوق عمومی و پرهیز از وسوسه‌های خلاقیت می‌داند. به نظر او، به‌هم‌پیوستگی معماری در گسترة شهرها و تداوم تاریخی آن جایی برای «هنرنمایی» جدید باقی نمی‌گذارد، و هنر بزرگ معماری به‌وجود آوردن نظام‌هایی است که به معمار معمولی کمک می‌کنند بناهای مورد نیاز زندگی روزمره را در امتداد آنچه پیش از آن ساخته شده است بسازد.

او به جای پرداختن به شاهکارها یا تک‌بناهای معروف، علاقمند به «قلمرو عمومی» است که تک‌بناها باید در آن مستحیل شوند. حتی به نظر می‌رسد او تک‌بنا را شایستة نام معماری نمی‌داند، و معماری در نظر او چیزی است که کل محیط را کنترل می‌کند، و اثر آن در تجربة یک عمر آشکار می‌شود نه در یک مشاهدة محدود.

او در این مقاله غالباً به جای معمار (architect) از برآورندة بنا (builder) نام می‌برد، که ما نخواستیم آن را به «سازنده» ــ که در تلقی امروزی جامعة ما هیچ سنخیتی با معمار و کار معماری ندارد ــ ترجمه کنیم. او می‌گوید اکثر معماران آدم‌های معمولی یا کمی بالاتر از معمولی (lesser mortals) هستند، و معماری به کار نبوغ‌آمیز احتیاج ندارد.

اسکروتن بسیار از واژة discipline استفاده می‌کند که ما آن را به «آموزه» ــ که معنی انضباط هم در آن مستتر است ــ ترجمه کرده‌ایم؛ و order را که در نظر اسکروتن عالی‌ترین مظهر هنر معماری است، به «نظام». او در موارد متعددی به moulding اشاره می‌کند که ما به آن «ابزارگیری» می‌گوییم: ابزار (mould) همان الگو یا شابلون چوبی یا فلزی است که معکوس نقش برجستة ممتدی که باید به صورت حاشیة تزئینی روی سطح گچی یا سیمانی ایجاد کند در لبة آن بریده شده است.

پژوهش، ذوق، و آموزش زیبا‌شناسی

پژوهش و کوشش برای قانون‌مند کردن ذوق بر مبانی عینی غالباً دشمن قضاوت زیباشناختی بوده است. اصرار متولیان امر بر موجه جلوه دادن این کوشش نابجا، فرزندانشان را بر آنها می‌شوراند ــ فرزندِ شورشی که در مقابل زورگویی یک قانون ایستاد، اندرز هیچ قانون دیگری را نمی‌پذیرد، و به جای آنکه آموزه‌ای دیگر را که برایش تحمل‌ناپذیر شده است بپذیرد، یک زیباشناسی بی‌قانون را ترجیح می‌دهد. در عین حال، بیش از هر زمان دیگری به این آموزه احساس نیاز می‌کند.

این داستان تازگی ندارد، و تقدیر انسان چنین بوده که از آن درس نگیرد مگر پس از آنکه سرش به سنگ خورده باشد. با این همه، بکوشیم این درس را، که بحث‌های معماری مدرن بدون آن بی‌فایده است، بیاموزیم.

زیباشناسی و طبیعت اجتماعی ما

ذوق و رجحان ذوقی در درون ذهن ما شکل می‌گیرد، اما این فاعلیت درون‌ذهنی در بیرونِ ذهن وارد محیط بحث می‌شود، و شأن و ساختار یک رجحان معقول را پیدا می‌کند. بنابراین آموزش زیباشناسی هم مقدور و هم لازم است. شکست معماری مدرن ناشی از بدفهمی این آموزش، و گرایش به طرد آموزه‌های راستین چشم و دل در مقابل آموزة کاذب عقل بود.

طبیعت اجتماعی ما وادارمان می‌کند کوشش کنیم به نوعی هماهنگی در ذوق‌هایمان برسیم. هرچند ممکن است این کوشش به یک دسته اصول خاص نینجامد، تلاش مشترکی است برای دستیابی به راه‌حلی قابل قبول. در معماری، نقش ارزش‌های زیباشناختی این است که می‌کوشیم دنیایی بسازیم که خودمان و دیگران را در خانة خود حس کنیم. به این دلیل است که به ارزش‌های زیباشناختی اهمیت می‌دهیم، و زندگی‌مان در مکان‌هایی که این ارزش‌ها پایمال شده و از بین رفته‌اند مصیبت‌بار می‌شود.

بیگانگی انسان در شهر مدرن معلول خیلی عوامل دیگر غیر از معماری است، اما کی می‌تواند منکر شود که معماری مدرن، با تحمیل لجوجانة اشکال، احجام و تناسباتی که میانه‌ای با عادات زیباشناختی ما ندارند، و متفرعنانه در مقابل فرزانگی و دستاورد سنت‌های پیشین ایستادن، در ایجاد این بیگانگی نقش بزرگی بازی کرده است؟

پست‌مدرنیسم: واکنشی به ممنوعیت‌های مدرنیسم

تصلب، توجیهات اخلاقی، و تعصب مقدس‌مآبانه ــ با همة دافعه‌شان ــ عیب اصلی مدرنیسم نبودند. اهتمام مدرنیسم برای آموزه تنها خصوصیت ستایش‌کننده‌اش بود؛ اما آن آموزه‌ای دربارة چیزهای نادرست بود. از ما می‌خواست با عملکرد، با شأن اجتماعی، با مواد و مصالح، و با اصول سیاسی صادق باشیم. از ما می‌خواست که «فرزند زمان خود» باشیم، و از آن طرف معماری را به خدمت آن تجارب موهنِ نوشیوه‌کردنِ زندگی انسان ــ که تمدن ما را به سمت چنین مصیبتی سوق داده‌اند ــ درآورد.

پست‌مدرنیسم واکنشی است به ممنوعیت‌های مدرنیستی. جزئیات کلاسیکی و گوتیکی ممنوع‌شده توسط پدر سختگیرش را به «بازی» می‌گیرد، و از آخرین بقایای معنی‌تهی‌شان می‌سازد. این نه بازیابی تاریخ، بلکه فروپاشی آن است. مدرنیسم لعنت تاریخ را برای خود خرید؛ پست‌مدرنیسم نه لعنت کسی را می‌خواهد، و نه داعی لعنت کردن کسی را دارد. جزئیاتی که با آنها بازی می‌کند آن تزییناتی نیستند که او می‌پندارد ــ معنی آنها در نظام متبلور در آنهاست، و کاربردشان بدون اعتقاد به آن نظام، ضایع کردن دستاورد قرون است.

یازده اصل بنیادین

می‌خواهم بعضی از اصولی را که مبیّن آموزش معمار قرن نوزدهمی بودند، و در جای دیگری به دفاع از آنها برخاسته‌ام، در این جا بیاورم و پای آنها بایستم. به این ترتیب یازده اصل بنیادین را پیش می‌نهم.

۱. معماری اشاره‌ای انسانی در جهانی انسانی است، و مانند هر اشارة انسانی برحسب معنایش قضاوت می‌شود.

۲. بر جهان انسانی اصل «تقدم نمود» حکم‌فرماست. شرم معنا دارد، اما خونی که مسبب آن است معنا ندارد. پس برای اینکه بدانید چگونه بسازید، اول باید نمودها را بشناسید.

۳. معماری سودمند است، به شرط آنکه در سودمندی خلاصه نشود. اهداف انسان دوره‌به‌دوره، دهه‌به‌دهه و سال‌به‌سال تغییر می‌کنند. بناها باید قابل سازگاری با این تغییرات باشند. اگر نمی‌توانند کاربری‌شان را ــ از انبار به گاراژ، به کلیسا، بلوک آپارتمانی ــ تغییر دهند، باید جایشان را به بناهای دیگری بدهند که می‌توانند.

۴. معماری نقش عمده‌ای در ساختن «قلمرو عمومی» بازی می‌کند: جایی که با دیگران آنجا جمع می‌شویم. معنا و حالت آن مجسم‌کننده و عرضه‌کنندة یک «تجربة مدنی» است، و براساس انتظارات برآمده از آن تجربه باید یک بنا مورد قضاوت قرار بگیرد.

۵. معماری باید به الزاماتی که طبیعت انسانی بر او تحمیل می‌کند حرمت بگذارد. این الزامات بر دو نوع‌اند ــ حیوانی و انسانی. در بعد حیوانی، به حالت ایستاده حرکت و زندگی می‌کنیم، و در برابر صدمات آسیب‌پذیریم. در بعد انسانی، آموزش، تجارت و سیاست خودمان را متحقق می‌سازیم. معماری پیرامون ما می‌تواند واقعیت و اعتبار این ملاحظات انسانی را تأیید یا انکار کند.

۶. اولین نیاز انسان نیاز به ارزش‌ها، و اخلاقی است که همگان ارزش‌های او را شریک باشند. قلمرو عمومی باید یا یک اخلاق عمومی، یا تلاش مشترک در راه رسیدن به آن را تجویز و حفظ کند.

۷. توجه ما به نمودهاست. من اشیاء را می‌بینم، اما معنی آنها را هم می‌فهمم؛ و معنا می‌تواند تجربه را سرشار کند. خودیابی در آنجا آرام و قرار می‌یابد.

۸. زیباشناسی زندگی هر روزه عبارت است از فرایند دایمی تطابق بین نمودهای اشیا و ارزش‌های مردمی که آنها را می‌سازند و تماشا می‌کنند.

۹. زیبایی شیئی زیبا برای رابطه‌اش با این یا آن میل نیست. از آن خوشمان می‌آید برای اینکه سرشاری زندگی انسانی را به‌خاطرمان می‌آورد، تا بالاتر از میل به مرتبة رضایت نایل شویم. به عبارت دیگر، با ما در سفر روحانی‌مان همراه است.

۱۰. پس هر معماری جدی باید نیازهای ذوق را برآورد. زبانی عمومی برای شکل عرضه کند که به کمک آن مردم بتوانند بناهای خود را نقد و ارزیابی کنند، دربارة نمودهای درست و غلط به توافق برسند، و به این وسیله قلمرویی عمومی بنا کنند که منعکس‌کنندة طبیعت اجتماعی آنها باشد.

۱۱. فهم زیباشناختی به طور قابل حذف از زندگی ما نیست.

یازده اصل اقتباسی: راه عمل

حالا می‌خواهم بر بنای یازده اصل نظری خود به یازده اصل اقتباس‌شده برسم که شالودة دستورنامه‌ای برای کار روزمره خواهند بود.

۱. مسئلة معماری مسئلة شیوه‌هاست، نه مسئلة هنر. هرگز شباهت به مسئله‌ای ندارد که واگنر به هنگام ساختن تریستان با آن روبرو بود، یا مسئله‌ای که مانه و کوربه هنگامی که می‌کوشیدند جهان مدرن را آن‌طور که واقعاً است نشان دهند با آن دست‌به‌گریبان شدند. این مسائل هنری که نوابغ با آن سروکار پیدا کردند مستلزم آشوب‌ها، براندازی‌ها، و انکار یا بازسازی ساختارهای سنتی بودند. درست به همین دلیل است که ماجراجویی‌های سبک‌سازانة ناشی از آنها نباید بهانه به دست آن «آدم‌های کمی بالاتر از معمولی» بدهد، که وظیفة آنها فقط زینت دادن و انسانی کردن جهان است.

۲. مسئلة معماری مسئلة آن «کمی بالاتر از معمولی»‌هاست ــ که اکثریت معماران را جزء آنها باید به حساب آورد. ادعای «خلاقیت» برگرفته از پیروزی‌های بزرگ هنر مدرن، نه‌فقط خودپسندی است، بلکه تهدیدی عمومی است که باید قاعدتاً قانون علیه آن وضع شویم.

۳. اولین ثابت مقیاس است. برای ایجاد رابطة سادة معمولی با یک بنا، باید شخص بتواند بدون تقلا، و بدون احساس حقارت یا وحشت، آن را تماشا کند. تحت شرایط خاصی، از بناهای کوه‌پیکر یکنواخت (مانند اهرام مصر)، یا بی‌اندازه بلند (کلیساهای جامع گوتیک، برج‌های منهتن) ابهت می‌گیریم؛ ولی این بناها نمی‌توانند سرمشق برآورندة معمولی بنا، در شرایط زندگی روزمره، شوند.

۴. پس بناها باید رو داشته باشند تا، همان‌طور که ما روبروی آنها می‌ایستیم، آنها هم روبروی ما بایستند. توجه زیباشناختی در روها متمرکز است. مدرنیسم نه فقط اصول قدیمی مقیاس را نابود کرد، بلکه مفهوم درست رو در بنا را هم از بین برد. بنای مدرنیستی نه جهتی دارد، نه گرایشی به ممتاز بودن، و نه نقطة شروعی به سوی محدوده‌اش.

۵. به همین دلیل، اولین اصول ترکیب مربوط به نظام نماهاست. ولی برای محقق کردن این اصول، باید خود را از سلطة پلان آزاد کنیم. معمار «مدرنیست» اصولاً وظیفة خود نمی‌داند که نمودهای جهان را مطالعه کند؛ او را گذاشته‌اند روبروی یک تخته‌رسم و گفته‌اند پلان بکشد. نتیجة این کار «سبک افقی» است ــ نوعی سبک یا بی‌سبکی که از ترکیب لایه‌های دو بعدی به دست می‌آید.

۶. ترکیب از جزئیات تشکیل می‌شود، و اصول جزئیات و تأکید بر خط و فرم به عنوان متغیرهای فراگرفتن هندسه فهمیده می‌شوند. کلماتی مانند «شکل»، «تناسب»، «نظام» و «هماهنگی» وقتی قابل اطلاق به ساختمان‌اند که ساختمان از اجزاء معنی‌داری تشکیل شده باشد. کار هر برآورندة بنا باید مبتنی بر دستورنامه‌ای باشد: دفترچة جزئیاتی که، به محض احتیاج، در اختیار قرار گیرد.

۷. همة نظام‌های معماری چنین دستورنامه‌ای را برای خود درست کرده‌اند ــ حتی اگر به جای ثبت بر اوراق کاغذ، در مغز و دست سازندگان قرار گرفته باشند. آنها اجزاء قابل اتصال، قواعد ترکیب، و واژه‌نامة شکل را در اختیار ما می‌گذارند.

۸. هنر ترکیب وقتی اثربخش است که مبتنی بر اصول قابل تکرار باشد ــ آنهایی که نیاز ما به وزن (ریتم)، همانندی و تقارن را بر می‌آورند. ابداع و زندگی دادن موهبتی نیست که به هر معماری در هر دوره‌ای اعطا شده باشد. ارزش سنت کلاسیک در نظریة نظام‌ها متبلور شده است ــ که زیبایی را در آموزة کارِ هر روزه تعبیه کرده‌اند، و کشفیات هنرمندان راستین را در دسترس آدم‌های معمولی قرار داده‌اند.

۹. چنان‌که نظام‌ها به روشنی نشان می‌دهند، آموزة راستین معماری بیش از خط افقی، بر خط عمودی استوار است. هنر طراحی هنر تجمع عمودی است: چیزی را روی چیز دیگر گذاشتن، تا نظامی ساخته شود که بتواند به طور موزونی در هر جانب گسترش یابد.

۱۰. برای دستیابی به نمایی با نظامی عمودی، باید نور، سایه و اقلیم به خدمت گرفته، سطح دیوار تقسیم، و بر بازشوها تأکید شود. به زبان دیگر، باید از فنون ابزارگیری استفاده نمود. منسوخ کردن فنون ابزارگیری یک فاجعة بصری بود، که آثار آن را به روشنی می‌توان در شهر مدرن آمریکایی به چشم دید. زشتی واقعی از خود آسمان‌خراش نبود، بلکه از عریان کردن آسمان‌خراش از همة آن خطوط، سایه‌ها و علائم پیچ‌و‌تاب‌داری بود که منبع حیات و نشاط آن بودند.

۱۱. آموزة برآورندة سازنده‌ای، فارغ از اینکه شکل زمینی که در آن کار می‌کند چیست، و بی‌اینکه آسیبی به نظام محیط پیرامون خود بزند، عبارت است از قدرت ادراک، ترسیم، مقایسه و نقد جزئیات، و سپس ترکیب آن جزئیات در اشکال منظم و هماهنگ.

یک آموزش، نه یک سبک

این بیست و دو اصل نه خود یک سبک، بلکه فقط ساختارِ یک سبک را تعیین می‌کنند. اما، البته، آموزش معماری از جمله جدی‌ترین آموزش‌های جهانی اول‌اند، و دستورنامه‌های کلاسیکی و گوتیکی مانند هر آموزة دیگری باید قبل از به‌کاربردنش کسب کرد. سؤال این است که این آموزش چه ساختاری باید داشته باشد.

من فکر می‌کنم معمار آرمان‌خواه باید وارد جهان شود، و چشم‌هایش را به کار بیندازد، باید رساله‌های بزرگ معماری را بخواند و یاد بگیرد که با چشم‌های دیگران ببیند، باید یاد بگیرد که سایه‌هایی را که خطوط، ابزارگیری‌ها و تزئینات یک برش عمودی کامل روی نظام قرنطی می‌اندازند ترسیم کند. تازه شاید برای اولین پروژه‌اش آماده شده باشد: ترسیم نمای فی‌مابین دو ساختمان موجود، به گونه‌ای که کسی نتواند از تماشای آن خودداری کند.

اما چنین آموزشی نیازمند کوشش فکری و تواضع روحی است، و در مدارس معماری همه چیز آموزش داده می‌شود غیر از این دو.