*بازنمایى هاى معمارانه در اروپاى شرقى
\\n\\nمیلادى، اشتیاق ویژه و ملموسى به درآمیختن60 در سال هاى میانى دهه معمارى با انواعى از بیان هنرى براى عینیت بخشیدن به پروژه هایى آینده نگر و نوعى بازنمایى آرمانگرایانه )یوتوپیایى( از جامعه، در فضاى معمارى کشورهاى اروپاى غربى و مرکزى ظهور یافت که در تجربه جنبش هاى پیشرویى مانند کانستراکتیویسم در روسیه، فوتوریسم در ایتالیا یا متابولیسم در ژاپن در نیز به چشم مى خورد. 30 تا20 دهه هاى در اروپاى شرقى نیز، تقریباً هم زمان به پدیده نسبتاً مشابهى برمى خوریم که به مرور به خاستگاه و ویژگى هاى آن خواهیم پرداخت.
\\n\\nآغاز معمارى مدرن در اروپاى شرقى وآوانگاردها میلادى، جنبش پیشرویى به دست کانستراکتیویست هاى 30 تا20 بین دهه روسیه ظهور کرد. این جنبش در راستاى 1917 روسى پس از انقلاب سیاست هاى دولت انقلابى روسیه بود و تصاویر و پروژه هایى را به تصویر کشید که بر سایر جریان هاى معمارى پس از خود در اروپا تأثیر بسیارى گذاشت. در همین سال ها پروژه هاى حاصل از این جنبش رادیکال در تمامى زمینه ها از معمارى تا گرافیک، فیلم و عکاسى با نگاهى آینده نگر و با این ویژگى ها خلق مى شد: براى آنها »طراحى« بیان فردى، احساسى و شخصى مؤلف نبود بلکه یک عمل سیاسى، عمومى و ابزارى براى خلق جامعه آرمانى منطبق با ایدئولوژى حکومت اتحاد جماهیر شوروى بود. در واقع این جنبش توجه به زمینه و بستر سیاسى را بر فرم اثر و یا بیان شخصى آن ارجح مى دانست. -اجتماعى اگرچه در این دهه، ساختمان هاى بسیارى در شوروى سابق با عنوان این جنبش ساخته شد، اما مشخصه قابل تأمل این جنبش در آثار غیرساخته شده، رویایى بودن آنها، مانیفست ها، تئورى ها، طراحى ها و پلان هایى آینده نگر و آرمان گرایانه است که عملى نشدند. تأثیر سبک بصرى کانستراکتیویست ها که با خطوط صاف، واضح، حجم هاى خالص و نظمى خشک شناخته مى شود در آثار مکتب باهاس و بعدها سبک بین المللى قابل شناسایى است. اعتقاد این جریان این بود که »طراحى« شامل روندى است سیستماتیک که در آن به مسائل و چالش هاى مطرح شده پاسخ داده مى شود. این جنبش در واقع اولین گام هاى معمارى آوانگارد بود که تأثیرات آن حتى تا پروژه هاى معاصر قابل شناسایى که در گسترش جنبش سوپرماتیزم تأثیر 1است. افرادى همچون لیسیتزکى از چهره هاى شاخص این جنبش هستند. 2چشمگیرى داشته است و ماله ویچ
\\n\\nاز معمارى مدرن در غرب تا معمارى تجربه گرا پس از تجربه معمارى مدرن کم کم نقدها و بیان دیدگاه هایى متفاوت نسبت به این جنبش در آمریکا آغاز شد. جنبش معمارى مدرن که پیش از این بین میلادى اصلى ترین روند حاکم و جریان تأثیرگذار در حرفه 50 تا20 دهه هاى معمارى بود، توسط معماران پست مدرن به چالش کشیده شد و پایبندى عمده نقدها 3.سرسختانه آن به عملکردگرایى ریاضت گونه وخشک محکوم شد به این نکته اشاره داشت که در پى جنبش معمارى مدرن فضاى حرفه اى این دیسیپلین از کسب تجربه هاى جدید باز مانده است و در عین حال نیز کاربران
\\n\\nفضاهاى مدرن به تجربه و زندگى در فضاهاى بى روح محکوم شده اند. میلادى در فضاى حرفه اى 60 در پى این بحث ها و در سال هاى میانى دهه معمارىِ کشورهاى اروپاى غربى و مرکزى علاقه خاص و در عین حال ملموسى به درآمیختن هنر و معمارى ظهور یافت. این علاقه بیش از پیش در به تصویر کشیدن پروژه هاى آینده نگرى دیده مى شد که اغلب ظاهرى هنرى داشتند و یک بازنمایى آرمان گرایانه از جامعه عرضه مى کردند. این تصاویر افسانه اى از فضاى شهرهاى آینده و یا ساختمان هاى غریب مجسمه وار که تا حدى هم زمان بودند به نام هاى متفاوتى 5 و یا هنر مفهومى4با جریان هاى هنرى پاپ آرت توسط 8 و یا معمارى تجربه گرا7 توسط جرمانو کلانت6همچون معمارى رادیکال نامیده شدند. از معروف ترین نمونه هاى این پروژه ها مى توان به 9پیتر کوك در فرانسه، 12 در ایتالیا، ایرولاند11 در انگلیس، سوپر استودیو10کارهاى آرکیگرام در اتریش اشاره کرد. توجه 13و پروژه هاى گروه هاى همکار با مجله ساختمان باو به پدید آوردن پروژه هاى 14اصلى معماران و هنرمندان عرصه معمارى آینده نگر مفهومى و فرمال معطوف بود و حل عملکردهاى پروژه در آنها اولویت نداشت. همچنین این پروژه ها به نوعى مبلغ ارتباط هنر و مسائل جامعه بودند. در همین زمان در اروپاى شرقى نیز پروژه هایى با ویژگى هاى مشابه همچون توجه به فرم، اهمیت ایده و درعین حال بى توجه به تعاریف و چهارچوب هاى رایج و عمومى معمارى مدرن خلق شدند. از مصداق هاى قابل ذکر مى توان از 16 اهل چک، المر زالوتاى15پروژه هاى گروه هاى مختلف معمارى با نام سى یال از لهستان نام برد. علاوه بر معماران، 17از کشور مجارستان و پل یان گلوژك بسیارى از هنرمندان شرق اروپا نیز پروژه هاى تأثیرگذارى در این زمینه عرضه کرده اند. این هنرمندان از معمارى به عنوان ابزارى براى بیان نظرات و نقد خود سیاسى آن زمان و در عین حال بازتعریف فضاى -نسبت به فضاى اجتماعى 18.عمومى جامعه استفاده مى کردند آثار این هنرمندان و معماران نیز همانند همتایان خود در دیگر کشورها، در اشکالى غیرقابل ساخت توصیف شده اند. این پروژه ها نتیجه بسط تجربه هاى آنان در به کارگیرى تکنولوژى جدید، خلق ایده ها و بیان مفهوم هاى نو بوده است. برخلاف جریان غالب و رایج معمارى که معطوف به طراحى و ساخت پروژه هایى با دوام بود، این گروه از معماران و هنرمندان رادیکال با استفاده از روش هاى متفاوت بازنمایى همچون کلاژ، فوتو مونتاژ، ماکت سازى و طراحى هاى بوده و بنابراین طبیعتى موقتى 19دستى به ارائه پروژه هایى که اغلب پروتوتایپ
\\n\\nو معطوف به مفهوم زمان داشتند، مى پرداختند. نتیجه نهایى آنکه این افراد با به چالش کشیدن تعاریف سنتى و غالب حرفه معمارى که بر ایستایى، پایدارى، دوام و آسایش در پروژه ها به عنوان اصول اصلى تأکید مى کرد، پروژه هایى را ، موقت، منعطف و حتى میرا بودند. چنین تجاربى با 20تصویر کردند که سیار خروج از مرزها و مفاهیم قراردادى تعریف معمارى باعث گسترش چهارچوب هاى
\\n\\nهمیشگى و درنتیجه گسترش دامنه تفکر معمارى و شهرسازى شدند.
\\n\\nبازنمایى هاى فرمال دو کتاب مهم در مورد معمارى 70 و ابتدایى دهه60 در سال هاى پایانى دهه آینده نگر و تجربه گرا در چکسلواکى منتشر شدند که تا حدى به ارتباط معمارى
\\n\\n1925 ،لیسیتزکى، مسکو1925 ،لیسیتزکى، مسکو
\\n\\nبا مضامین هنرهاى بصرى نیز مى پرداختند. اولین منبع ترجمه اى بود از کتاب )منتقد هنرى و تئوریسین 22 اثر میشل راگن21فردا کجا زندگى مى کنیم 23معمارى( و دومى کتابى نوشته یک معمار و برنامه ریز چک به نام ییرى هروزا . 24«با عنوان »شهرهاى یوتوپیایى تأثیر افکار راگن را مى توان در آثار گروه معمارى وال مشاهده کرد. گروه وال متشکل از یک هنرمند و دو معمار، از گروه هاى تجربه گرا و رادیکال است را مى توان توازنى در ترکیب 1993 تا1968 که پروژه هاى آنها بین سال هاى معمارى با هنر در نظر گرفت. این گروه تئورى هاى راگن را به عنوان پایه اصلى فعالیت خود برگزید. آثار آنها نمونه هاى بسط یافته موفقى است که میشل راگن نام مى برد: بازنمایى هایى که شامل 25«از آنها به عنوان پروژه هاى »آینده نگر ، ساختمان هایى در زیر دریا، 26مگااستراکچرهایى منعطف، شهرهایى فضایى و موقت، حجم هایى متحرك و یا شهرهاى معلق هستند. 27سازه هاى بادى فرم هاى پروژه هاى آینده نگر هندسه اى ثابت، خوانا و مشخص دارند. به علاوه، این پروژه ها پاسخى هستند به مسائل و چالش هاى شهرهاى متراکم آینده همچون ترافیک، منابع انرژى، ارتباط شهرنشینان با طبیعت و آب و هوا. استفاده از ابزارها و اشیاى زندگى روزمره یا اعضاى بدن انسان با تغییر مقیاس هاى دراماتیک نیز در پروژه هاى تجربه گرا و آینده نگر معمارى اروپاى شرقى به خصوص در تصویر کردن ساختمان هاى عمومى و یادمانى به چشم در 28مى خورد. برخى از صاحب نظران بر این عقیده اند که پروژه هاى الدنبرگ بر کارهاى این دوران اروپاى شرقى تأثیر داشته اند. 1969 تا1965 سال هاى )چک( تحت تأثیر 30 )لهستان( و میلان کانیزاك29به عنوان مثال تادِئوز کانتور براى 31«این جریان هستند. پروژه هاى تادئوز کانتور باعنوان »معمارى غیرممکن شهر کراکف در لهستان، استفاده غیرمتعارف اشیا در مقیاس نامأنوس است. با اشاره به توقف و گسترش - پروژه صندلى در میدان اصلى بازار شهر به تصویر -مکانى که تعامل بسیار زیادى بین مردم با هم و شهر صورت مى گیرد کردن و بازنمایى ایده معمارانه خلق فضاهاى عمومى اشاره دارد. میلان کانیزاك شامل چند خانه و یادمان. 32«نیز مجموعه اى دارد به نام »رؤیاهاى معمارى
\\n\\nمانند آثار کانتور، کانیزاك نیز از اشیا در مقیاس نامتعارف به عنوان ساختمان که در منظرى کوهستانى تصویر شده 33استفاده مى کرد. ازجمله خانه شانه اى است. این طرح ها اکثراً ساختمان هایى مجسمه گونه، عارى از تزئینات اما به نوعى شیطنت آمیز هستند. اشیا استفاده شده توسط هنرمندان مؤلف بلوك شرق ) برخلاف غربى ها( شمایل و ظاهرى کهنه و غیر لوکس، با کاربردى روزانه دارند. قرار دادن این اشیا در مقیاس نامتعارف در فضاهاى شهرى در نگاه اول بیننده را بهت زده مى کند، درحالى که به بسط روابط اجتماعى و خلق فضاهاى عمومى غیررسمى ) در برابر فضاهاى عمومى کنترل شده دولتى( اشاره دارند.
\\n\\nتجربه گرایى شرقى و غربى منابع محدودى به بررسى معمارى تجربه گرا و یا رادیکال پرداخته اند و بیشتر منابع و تحقیقات نیز مربوط به گروه ها و یا پروژه هایى است که در غرب پرده به وجود آمده اند. اگرچه تشابهى فرمال میان پروژه هاى آینده نگر بلوك 34آهنین شرق و اروپاى غربى وجود دارد، اما در برخى موارد این دو جریان تفاوت هاى بنیادین و حتى مغایر با یکدیگر داشته اند. اولین تفاوت عمده قابل ذکر این است که پروژه هاى شرق پرده آهنین اغلب توسط معماران و هنرمندانى است که مخالف توافق ها و قاعده هاى معمول و عملکردىِ معمارى پیش از خود بوده و خارج از این حدود معین عمل مى کردند. اگرچه در دو سوى این مرز پروژه ها همواره تلفیقى از هنر و معمارى بودند، اما در 35.تأثیر هنر پاپ در آثار غربى و هنر مفهومى در آثار شرقى مشهودتر است بسیارى از منابع و نمایشگاه هاى برگزارشده، پروژه هاى این دوره بلوك شرق را، 36.به نوعى همان مانیفست آنها در مورد هنر مفهومى بیان کرده اند تفاوت عمده دیگر تولیدات اروپاى شرقى و غربى در نوع فعالیت، همکارى و ویژگى هاى تولیدات آنهاست. برخلاف غرب که تولید آثارش اغلب نتیجه همراهى عده اى هنرمند و معمار با یکدیگر و سپس شکل گیرى گروه هایى تجربه گرا بود، تولیدات بلوك شرق اکثراً به صورت انفرادى صورت مى گرفت.
\\n\\nIstroport گروه معمارى وال، پروژه پروژه خانه شانه اى، میلان کانیزاك
\\n\\nاثر پاول نیگ هنرمند رومانیایى اثر پاول نیگ هنرمند رومانیایى پل، تادئوز کانتور
\\n\\n. وجود دارند38 و یا زیگما37اگرچه استثناهایى همچون گروه وال برخى از محققان بر این عقیده اند که بخش عمده اى از پروژه هاى معمارى آینده نگر اروپاى شرقى را هنرمندان تولید کرده اند. با توجه به فشارهاى سیاسى موجود و کنترل شدید فضاى فرهنگى از سوى حکومت در آن زمان، معمارى به نوعى بهترین ابزار براى بیان عقاید، سؤال ها، افکار و نقدهاى اجتماعى و سیاسى ازآنجاکه 39.این هنرمندان نسبت به شرایط و مسائل اجتماعى و فردى بوده است رمزگشایى از تصاویر معمارانه خلق شده توسط این هنرمندان و معماران تنها براى کسانى ممکن بود که با هنر آوانگارد، مفاهیم و زبان آن آشنا بودند، بنابراین در نگاه اول این تصاویر به صورت مستقیم مصداقى معترضانه به شمار نمى آمدند. بسیارى از هنرمندان در آن زمان توسط نیروهاى امنیتى کنترل و بازجویى مى شدند، اما به دلیل عدم وجود دلایل آشکار و مستقیم در این بازنمایى ها مبنى
\\n\\nبر تخلف، مؤلفان آثار از گزند حکومت محفوظ مى ماندند. در واقع آنچه باعث مى شد این نوع بیان تأمین کننده امنیتى نسبى باشد این بود که معمارى در ذات خود و در چهارچوب ایدئولوژى کمونیسم یک فرآیند و محصول مثبت و کارآمد انگاشته مى شد. این نوع تصاویرکه بازنمایى هایى آیکونیک بودند، گویى به آبادانى و ساخت و ساز و رونق اشاره مى کردند. بنابراین در نگاه اولیه تا حدى به عنوان ابزارى براى ترویجِ شعارهاى حکومت توتالیتر کمونیست ها که بر آبادانى و ترویج قدرت پافشارى مى کرد، به نظر مى رسید. به عنوان مثال زمانى که هنرمند اسلوواك از فعالیت هنرى بازداشته شد، تا جایى که حتى امکان خرید 40جوزف یانکوویچ مصالح مجسمه سازى از او سلب شد، او به بازنمایى هاى معمارانه روى آورد. در جایى او عنوان مى کند که: ریشه اصلى تمایل من به معمارى به دلیل منع شدن 41.از مجسمه سازى و سایر فعالیت ها از سوى حکومت است
\\n\\nFuthre cities, Joseph Jankovicآثار جوزف یانکوویچ با عنوان شهرهاى آینده
\\n\\nبستر بازنمایى ها اجتماعى کشورهاى بلوك شرق نقش بسیار اساسى در تبلور - بستر سیاسى معمارى آینده نگر، رادیکال و درنتیجه بازنمایى هاى معمارانه در این کشورها داشتند. درحالى که رئالیسم سوسیالیستى جریان اصلى و رسمى این دوران بود، بسیارى از پروژه هاى رادیکال و تجربى این منطقه جدا از مفاهیم این جریان شکل گرفتند. معماران و هنرمندان تجربه گراى بلوك شرق حتى از برخى مفاهیم غالب و دستاوردهاى مورد توافق معمارى مدرن نیز همچون استانداردسازى، مسکن اقتصادى و تولید انبوه معمارى که با ایدئولوژى کمونیسم مشترك بود، فاصله مى گرفتند. در اروپاى شرقى، معماران و هنرمندان تلاش مى کردند تا حدى از جنبه شعارگونه معمارى که ابزارى براى تبلیغ رژیم کمونیستى و شست وشوى ذهنى شهروندان بود دور شوند. به عنوان مثال یانکوویچ در طرح هایش تلاش مى کرد آگاهانه از اصول زیبایى شناسانه رسمى که حکومت تثبیت و تبلیغ کرده بود فاصله بگیرد و آنها را به نقد بکشد. او در برخى از طرح هایش جابه جایى هاى
\\n\\nمضحکى بین تصاویر معمارى استالینیستى و قصرهاى حکومت اتحاد جماهیر شوروى انجام مى داد )پروژه یک یادمان براى سیاستمدار ناشناس(. او در برخى از طرح هایش از یادمان هاى ساخته شده و جانمایى آنها در بسترهاى متفاوتى استفاده مى کرد. همانند بسیارى از آوانگاردهاى غربى که تحت تأثیر متفکرانى همچون مرگ یوتوپیا را اعلام کرد، برخى هنرمندان 1967 هربرت مارکوزه که در سال و معماران اروپاى شرقى نیز تحت تأثیر او از طرح پروژه هاى یوتوپیایى و آوانگاردیسم خوددارى مى کردند. در برابر، آنچه تصویر مى شد پروژه هایى منتقدانه و اعتراض آمیز نسبت به استفاده ابزارى از معمارى توسط حکومت استفان مولر X براى نمایش قدرت و شعارهاى ایدئولوژیک بود. پروژه برج متر بالاتر از سطح زمین بود 2500 تا2000 یک اَبَرسازه با ارتفاعى حدود که به تمامى فعالیت هاى روزانه انسانى اختصاص داده شده بود. بدین ترتیب تمامى سطح زمین آزاد و به فعالیت هاى تفریحى اختصاص داشت. بخش هاى مولد و تولیدى نیز به زیر زمین منتقل شده بود. مولر پروژه خود را مرهمى
\\n\\nهلیوپلیس، گروه معمارى والHeliopolis, VAL group
\\n\\nبراى شهرسازى نظامى زمین مى دانست و اعتقاد داشت این پروژه ازنظر فنى قابل ساخت، اما مغایر با مسائل سیاسى، اخلاقى و اجتماعى زمان خود است، چراکه اختصاص سطح اصلى زمین به تفریح و سرگرمى و انتقال فضاهاى تولیدى به بخش هاى پنهانى، با ایدئولوژى حکومت همخوانى نداشت. پروژه هاى شهرسازى گروه معمارى وال نیز به عنوان مدل هایى از نقد اجتماعى شناخته مى شوند. این پروژه ها اغلب طرح هایى هستند که به نوعى بازبینى شیوه مدیریت شهرها و درنتیجه چگونگى اعمال قدرت را در دل خود دارند. اَبَرسازه طراحى شده این گروه فضاهایى بودند که به صورت مشخص به مصرف، ارتباط اجتماعى و حتى کسب لذت و تفریح مى پرداختند و عمیقاً با سیاست هاى کلى حکومت کمونیست در تضاد بودند. این پروژه ها همواره در پاسخ به نیازهاى جامعه و درنهایت پاسخ هایى متفاوت و منتقدانه به شرایط مشخص و از پیش تعیین شده بودند.
\\n\\nنتیجه: بیانى متفاوت معمارى تجربه گرا در اروپاى شرقى و بازنمایى هاى معمارانه در این منطقه، به بعد از ویژگى هاى خاصى برخوردار است. هنرمندان و 60 از سال هاى دهه معماران این محدوده با آگاهى از جنبش هاى جارى زمان خود در کشورهاى غربى آثارى هرچند مشابه در فرم، اما متفاوت در معنا خلق کرده ا ند. این اجتماعى -تفاوت ها زاده شرایط خاص تاریخى و فرهنگى منطقه، بافت سیاسى آن و سنت هاى هنرى این کشورهاست. این پروژه ها به عنوان پاسخى به نیازها و مسائل روز جامعه مطرح شدند، بنابراین تا حدى از پروژه هاى کشورهاى غربى متفاوت هستند. فعالان شرقى با به کارگیرى هوشمندانه ابزارهاى بازنمایى و با دگرگون سازى استراتژى هاى معمارى دست کارى شده که حکومت با استفاده از آنها به تبلیغ ایدئولوژى خود مى پرداخت، دست به نقد شرایط سیاسى مى زدند. البته بخشى نیز در تبعیت از حاکمیت به خلق آثار -اجتماعى هنرى یا معمارانه پرداخته اند. آنها با فاصله گیرى از مفاهیم همیشگى مورد استفاده در تعریف یوتوپیا، میلادى اعلام 30 تا20 نه تنها انتقادهاى خود را نسبت به آوانگاردهاى دهه کردند، بلکه به گونه اى مخالفت خود را با مفاهیم و ایدئولوژى هاى یوتوپیایى قدرت هاى سوسیالیستى نیز ابراز کردند. این پروژه ها اغلب نظراتى متفاوت در رابطه با جامعه، قدرت و حتى هنر زمانه خود ارائه و نه تنها روند یا فضاهایى پروژه هایى 42انقلابى را تبلیغ نمى کنند، بلکه مى توان آنها را به گفته تافورى براى نقد جامعه در نظر گرفت و نه یوتوپیا.
\\n\\nمیلادى است. 70 *تمرکز این نوشتار بر جریان هاى دهه
\\n\\nهلیوپلیس، گروه معمارى وال برج ایکس، استفان مولرHeliopolis, VAL group X tower, Stefan Muller
\n