فضای معماری و فضای زندگی

از آنها خودشان هنرمند، همراه با هنرمندان، علاوه بر تفسیر هنر معاصر چشم‌اندازی از آینده ترسیم کرده، سعی داشتند حرکت به سوی آن چشم‌انداز را تسریع کنند. آنها با استفاده از دستاوردهای علوم و تمایل به گرایشهای اجتماعی-فلسفی اهداف و آرمانهایی برای هنر تعیین کرده، برای تحقق آنها اصول و دستورهایی را وضع می‌کردند. منتقدان و نظریه‌پردازان بازیگران تازه‌ای هستند که در بازی میان هنرمند و هنرخواه نقش خاص خود را می‌طلبند. آنها محیط هنر را تحت تأثیر شدید خود قرار داده و توانسته‌اند هم توجه هنرمندان و هم توجه هنرخواهان را به سوی حرفهٔ خود جلب کنند. آنها سبب شده‌اند که رسانه‌هایی خاص انتشار نظریه‌های آنها به وجود آید. این تحول که نتیجهٔ آشکار آن باز شدن عرصهٔ جدیدی در فرهنگ جوامع است که موضوع آن نه خود هنر بلکه «دربارهٔ هنر» است، عیب بزرگش این است که با دخالت در رابطهٔ طبیعی بین هنرمند و هنرخواه آن را مخدوش می‌کند. محیط فعالیت و پرورش نیروی نقد و نظریه‌پردازی، که حوزه‌های دانشگاهی گوناگونی شامل ادبیات، نقاشی، مجسمه‌سازی، تاریخ هنر، فلسفه، جامعه‌شناسی و سیاست آن را تغذیه می‌کنند، با حوزهٔ حرفه‌ای مهندسان معمار سنخیتی ندارد، اما به سختی آن را تحت تأثیر قرار داده است.

تازه این وضعیت کشورهایی است که نقد معماری در آنها سابقهٔ یکصد و پنجاه ساله دارد. ما نه تاریخ معماری مدوّنی داریم و نه نظریه‌ای برای معماری خود ساخته‌ایم. در یکصد سال اخیر هم که از معماری جدید جهانی استفاده می‌کنیم در همه زمینه‌ها مصرف‌کننده بوده‌ایم. هم از آثار تقلید کرده‌ایم هم از نظریه‌ها و نقدها، و آن هم به طور ناقص و سطحی. آنچه امروز در ارتباط با معماری منتشر می‌شود علاوه بر این که بسیار اندک است، تناسبی با احتیاجات و اولویتهای ما ندارد. ترجمهٔ کتابهای کلاسیک و پایه در تاریخ معماری و نظریه‌های معماری، گزارش منظم تحولات اساسی معماری عصر حاضر، تدوین معماری ایران و نظریه‌های مربوط به آن، از تدارکات ضروری ورود به عرصهٔ نقد و نظر است. اما شرط فایده‌بخشی آنها این است که قبل از هر چیز نقطهٔ اتصالی با همهٔ آن عرصه‌های تاریخی، جغرافیایی و فکری، در عمل معماری امروز خود، پیدا کنیم. پراکنده‌کاری در نظر و عمل ما را به جایی نمی‌رساند و نیروهای ما را هرز می‌برد. عرصهٔ نظر امروز سخت گسترده و فریبنده است. بکوشیم با اتصال به نقاط قوت عملی و تغذیهٔ فکری آنها زمینهٔ رشد هر دو را فراهم کنیم.

فضا بغرنج‌ترین جنبهٔ معماری، لیکن عصارهٔ آن است. فضا سرمنزلی است که معماری باید به سوی آن حرکت کند.
— سر دنیس لاسدن

تاکنون نظریه‌های متعددی دربارهٔ فضا ارائه شده است. مسلم است که فضای معماری زیرمجموعهٔ مبحث بزرگتری تحت عنوان فضا است. کریستین نوربرگ شولتز در کتاب هستی، فضا و معماری، غیر از فضای معماری از ۵ نوع فضای دیگر سخن می‌گوید:

۱. فضای عملی یا فضای پدیده‌های طبیعی و بیولوژیکی؛
۲. فضای ادراک و جهت‌یابی آنی انسان در محیط؛
۳. فضای هستی مربوط به تصویر و سیمای تثبیت شدهٔ جهان در ذهن انسان؛
۴. فضای شناخت جهان فیزیکی که مربوط به ادراک علمی می‌شود؛ و
۵. فضای تجریدی روابط منطقی.

فضای معماری نوع خاصی از فضاست که با پنج فضای فوق به گونه‌ای مرتبط است. در این تقسیم‌بندی مشاهده می‌شود که از ۱ به ۵ مسائل از عینی به ذهنی میل می‌کنند، به گونه‌ای که فضای پنجم کاملاً ذهنی است. معماری به لحاظ خصلتی که دارد بر عکس از جهان تجرید آغاز می‌کند و به عینیت می‌انجامد. اولین ایده‌های معماری می‌توانند از مسائلی کاملاً تجریدی مانند مبانی پروژه، الگوهای هندسی یا دیاگرامهای تحلیلی کاربریها متولد شوند. در نهایت، فضای ساخته شده محیطی مصنوع و فیزیکی است که در آن علاوه بر پرورش فعالیتهای طبیعی و بیولوژیکی انسان نیز صورت می‌گیرند. بنابراین، در مراحل مختلف تحقق یک اثر، فضای معماری به گونه‌ای با تمامی موارد ذکر شده در بالا سروکار دارد. انسان در فضای معماری زندگی می‌کند؛ به فکر می‌افتد و فضا را خلق می‌کند. رابطهٔ انسان با فضای معماری پیچیده‌تر از فضای هنری نقاشی و مجسمه‌سازی است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌کند. این رابطه‌ای است روزمره که بخش مهمی از زندگی انسان را مشروط می‌سازد.

بنابراین، محیط طبیعی یا فضای فیزیکی، اگر چه در دوره‌های مختلف همیشه به گونه‌ای سمبولیک یا ساختاری بر معماری تأثیر گذاشته است، تا به امروز همواره با فضای معماری تضادی آشکار داشته است. شناسایی فضای ساخت دست بشر در بستر طبیعت همواره بسیار آسان بوده است. طبیعت و معماری هر دو دارای نظم هستند، لیکن نظم این دو به لحاظ ساختاری کاملاً متفاوت است. انسان در خلق فضا از الگوهای کلی ذهنی بهره می‌جوید. همان گونه که انسان برای شناخت جهان فیزیکی، جهان ساده‌تر قانون طبیعی و قواعد علمی را پدید آورده است (که به صورت موازی با جهان فیزیکی شکل گرفته است)، فضای معماری نیز مربوط به جهان عملی ولی دارای نظمی ساده‌تر است. آنچه امروزه نظم یا بی‌نظمی می‌نامیم، در حقیقت به درجه‌های مختلف پیچیدگی یا نظم‌های متفاوت مربوط می‌شود. معماری مدرن در جوّ علمی و فرهنگی اوایل قرن به ظهور پیوست و بنابراین منبعث از تصور و شناخت متفاوت و ساده‌تری از جهان بود. امروزه، با افزایش آگاهی نسبت به طبیعت و جهان و کشف بخشی از قانونمندیهای بسیار پیچیدهٔ پدیده‌های فیزیکی و بیولوژیکی، گروهی از معماران به فکر تجدید نظر در مبانی تثبیت شدهٔ معماری مدرن افتاده‌اند. بدینگونه، خصوصاً در دو دههٔ اخیر، مبحث فضا و سازماندهی فضایی به عنوان جایگزین بحثهای زیبایی‌شناختی، کاربردی و سمیولوژیک، محور مطالعات معماری را تشکیل داده است. در هر حال اگر به تاریخ معماری ملل مختلف در قرون گذشته نیز توجه کنیم، در می‌یابیم که تحولهای اساسی در معماری نه به دلیل تغییر در سلیقه و زیبایی‌شناسی، بلکه به دلیل دگرگونی در روشهای سازماندهی فضایی به وجود آمده‌اند.

در هر حال، عموم معماران فضا را اصلی‌ترین یا یکی از اصلی‌ترین عناصر معماری می‌شناسند. فضای معماری به بیانی توصیف مادّی «مکان» یا ظرفی است که در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین، فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی که از رحم مادر جدا می‌شود در فضایی جدید قرار می‌گیرد که همان فضای معماری است. فرم و عملکرد رحم دقیقاً پاسخگوی تمامی نیازهای انسان در اولین مرحلهٔ زندگی اوست. معماری نیز باید حتی‌المقدور اینگونه باشد. شاید این سخن پیش‌پا افتاده به نظر برسد، ولی جدا شدن معماری امروز از تمامی علائم حیات حاکی از این واقعیت است که انحراف حرفه‌ای ناشی از رسوب و مخدوش شدن هدفهای اصلی و اولیهٔ معماری مسئله را مخدوش کرده است. مسئلهٔ اصلی معماری بعد از قرنها هنوز فضا و زندگی و چگونگی ایجاد ربط بین این دو است.

اگر زندگی تنها به مفهوم بیولوژیکی و حیوانی‌اش مدّ نظر بود، اگر چه موانعی بزرگ در رسیدن به این هدف وجود دارد، لااقل ابهامی به وجود نمی‌آمد، زیرا در هر حال پاسخ از نوع فنی و علمی بود. اما مسئله این است که بخش مهمی از زندگی به فعالیتها و نیازهای ذهنی انسان مربوط می‌شود و در این عرصه است که اختلافها، بحثها و نظریه‌ها شکل می‌گیرند. در حقیقت مشکل در پیچیدگی ذهن انسان نیست، بلکه در متغیّر بودن آن است. نیازها و سلیقه‌ها تغییر می‌یابند و معماری نیز مرتباً دگرگون می‌شود. البته معماری امروز ایران نیز در ظاهر به طور مداوم در حال تغییر است، لیکن تغییرات و تحولات آن گویی از مسائلی سرچشمه می‌گیرد که نه به «زندگی» ربط چندانی دارد و نه به اندازهٔ آن از پویایی و تحرک برخوردار است. البته معماران ما همگی معتقدند که با توجه به شرایط و موقعیت زمانه و اوضاع اجتماعی طراحی می‌کنند. اگر چنین است، ظاهراً باید مشکلی وجود داشته باشد، اما مشکل وجود دارد. برای روشن کردن موضوع در اینجا سعی کرده‌ام گرایشهای امروزی معماری ایران را از زاویهٔ ارتباطشان با جریان زندگی مرور کنم.

گروه اول که در بحثها (و نه در طرحها) به لحاظ آشنایی با ادبیات جدید معماری جهان یک آب شسته‌تر به نظر می‌آید، به «روح زمان» به معنی جهانی آن اعتقاد دارد. روح زمان که نشانگر جریان زندگی است از آگاهی امروزی انسان نسبت به چگونگی پیدایش جهان، مشاهدهٔ اجرام آسمانی در فاصلهٔ ده میلیارد سال نوری، نقشه‌برداری دقیق از اعماق اقیانوسها، پرده‌برداری از رازهای ژنتیک، پیشرفت کامپیوتر و ارتباطات، و مسائلی از این قبیل نشئت می‌گیرد. معماری نیز باید، مانند دور فراعنه، منعکس‌کنندهٔ نظم جهانی آن گونه که انسان امروزی می‌شناسد، باشد و با استفاده از پارادایم‌های علوم امروزی در متدولوژی طراحی تأمین می‌شود. ایده‌آل این گروه امثال آیزنمن هستند که از نجوم، هندسهٔ فراکتال، ژنتیک و غیره نوعی متدولوژی می‌سازند که قادر است به طور خودکار، از طریق ترسیمهای پیچیدهٔ هندسی، فضاهای تجربه نشده و پیچیده‌ای را تولید کند. گاه نیز ایده‌آل این گروه معماران طرفدار تکنولوژی برتر نظیر فاستر، گریمشاو، کالاتراوا و غیره هستند که روح زمان را در به‌کارگیری سمبولیک تکنولوژی در ساختمان، با استفاده از تکنیکهای ساختمانی که در غرب پیشرفته محسوب می‌شوند، جست و جو می‌کنند.

این گروه معتقد به «روح زمان» که نظریات خود را نه از روح زمان، بلکه از ادبیات معماری ملل پیشرفته کسب می‌کنند، سوای آنکه «اصیل» نیستند اعتقادی هم دارند که جای بحث دارد: اگر معمار منعکس‌کنندهٔ روح زمان است، پس نوعی صافی است که در حقیقت زمان از او عبور می‌کند و به صورت هنر جلوه‌گر می‌شود. یعنی زمان خود نوعی «ابرهنرمند» است که بر محصولات هنری عصر سلطه دارد. این اعتقاد به نوعی شانه خالی کردن از مسئولیت اجتماعی معماری، یا شاید هم یافتن مشروعیت برای انگیزه‌هایی است که در حقیقت جنبه‌های شخصی دارند؛ حال آنکه همواره این معماران (و هنرمندان و دانشمندان و دیگر افراد برجسته) هستند که روح زمان را تعریف می‌کنند. اگر چنین نقش مهمی برای هنرمندان تصور نمی‌شد، بسیاری از حکومتها به کنترل شدید گرایشهای هنری نمی‌پرداختند. تعطیل کردن مدرسهٔ باوهاوس توسط نازیها در سال ۱۹۳۲، تشویق معماری تاریخ‌گرا توسط شوروی، مخالفت استالین با جنبش مدرن به نفع نوعی معماری سنگین ملهم از نوکلاسیسم، و سرمایه‌گذاری بزرگ موسولینی برای ایجاد مجموعه‌ها و فضاهای شهری با به‌کارگیری زبان و الگوهای معماری رومی یا «سبک ملی» در دوران رضاخان، همه دالّ بر تأثیر هنرها و هنرمندان در هدایت سلیقه‌ها و تمایلهای مردم است.

حقیقت این است که در غرب بحثهای مربوط به روح زمان، یا متصل کردن معماری به مسائل علمی و فنی، توجیهی برای اقدامهای جسورانه است — اقدامهایی که بر شیوهٔ زندگی، سلیقهٔ عمومی و فرهنگ جامعه تأثیر می‌گذارند و به آنها شکل می‌دهند.

گروه دوم روح زمان و شرایط را در بُعد ملی جست‌وجو می‌کنند و با الهام از گذشته سعی در ابدی جلوه دادن معماری دارند، در حالی که هیچ چیز به اندازهٔ آن محصولاتی که دائمی تصور می‌شوند گذرا نیست. تاریخ‌گرایی نیز، چنانکه خود تاریخ به ما می‌آموزد، تاریخی می‌شود؛ یعنی دوره‌ای دارد که سپری می‌شود. خصوصاً تاریخ‌گرایی ایرانی که صرفاً محلی دارد و به بهره‌گیری از کلّ تاریخ معماری جهان نمی‌اندیشد. البته اگر معماری به سطحی خاص تنزل یابد، می‌تواند به طور مصنوعی بومی شود. یعنی می‌توانیم امروزه با تقلید از فرمهای تاریخی، نوعی معماری را باب کنیم که در جهان بی‌سابقه باشد. اما معماری مدتهاست که دیگر صرفاً یک زبان ساختمانی نیست؛ بلکه به مسائلی مهم‌تر نظیر متحول ساختن مفاهیم و روشهای سازماندهی فضایی می‌اندیشد. بنابراین معماری به مثابهٔ زبان می‌تواند ملی باشد، ولی معماری به مثابهٔ تفکر لاجرم (مانند خود تفکر) جهانی است.

در هر حال، چنانکه کولهاس می‌گوید: «بسیاری از اصول مطلق زیبایی‌شناسی تحت فشار نسبی بودن آنها آشکار می‌شود.» این گروه هویت‌گرا که بر خلاف گروه اول در عمل نیز امکان بروز می‌یابند، عموماً ناچار می‌شوند از عذرهایی نظیر الزامات کاربردی و فنی پروژه نیز برای توجیه مشروعیت خود کمک بگیرند. مشکل اینجاست که هویت تاریخی از آنجایی که از مواد و مصالح تاریخی تشکیل شده غیر قابل تکرار است و خصوصاً زندگی امروز ما ربط چندانی به آن ندارد. شهروند امروزی تهران به لحاظ زندگی به ساکن توکیو، یا وین، یا قاهره، یا لندن یا پاریس نزدیکتر است تا به ساکن اصفهان دورهٔ صفوی. تاریخ و هویت تاریخی در ذهن مردم به ایدهٔ آلی تبدیل شده است که به رغم کوششهای سی سال اخیر در معماری به استثنای چند اثر انگشت‌شمار به هیچ وجه نتیجهٔ زنده و با ارزشی از خود به جای نگذاشته است.

فیلسوف قرن شانزدهم انگلستان بیکن می‌گوید: «ایده‌آلها چنانچه مانع بی‌طرفی لازم برای هرگونه تحقیق انتقادی بشوند، نهایتاً به بتهایی بدل خواهند شد.»

در فقدان نگرش انتقادی و کار تحلیلی در مورد تاریخ معماری، در پاره‌ای از موارد، هویت تاریخی به بتی تبدیل شده است که هیچ‌گونه ارتباطی با زندگی، تمایلات درونی افراد جامعه ندارد. اصولاً به نظر می‌رسد که استفاده از تاریخ برای ایجاد هویت، بدترین روش استفاده از تاریخ است. البته معماری به طور کلی با تاریخ سروکار دارد و بسیاری از معماران پیشرو جهان دارای دانش تاریخی قابل توجهی هستند و در نوشته‌هایشان به مسائل تاریخی مرتباً اشاره می‌کنند، لیکن تاریخ برای آنها نقطهٔ شروع است نه نقطهٔ پایان. سنت نیز به معنی «انتقال» است نه به معنی «حفظ» چیزهایی که فقط در گذشته معنی داشته‌اند.

گروه سوم به سلیقهٔ مردم معتقدند. این گروه که پشت عنوانهای دهان‌پرکنی نظیر «معماری برای مردم» مخفی می‌شوند مسئول بروز فجایعی نظیر «معماری مستعمراتی»، یا «نمای رومی»، و سبک به اصطلاح «پست‌مدرن» از نوع مبتذل آن هستند. در حقیقت، مردمی بودن گاه باید مردم‌پسند بودن را کنار گذاشت. همهٔ کارهای با ارزش، خصوصاً تغییرات انقلابی در سلیقه‌ها و روشهای طراحی، نخست با مخالفت مردم روبه‌رو شده‌اند.

همواره افرادی وجود دارند که با قواعد و ضوابط مستقر شدهٔ جامعه سازگاری نمی‌یابند و در کلیشه‌ها نمی‌گنجند. رفتار غیرعادی و سرسختی ایشان بسیاری را می‌آزارد. زبان ایشان با دیگران فرق می‌کند و نظر عموم را تأمین نمی‌کنند. این افراد حتی در اجتماع رفتاری مانند دیگران ندارند، و در بسیاری موارد منزوی می‌شوند. ولی همین افراد هستند که هنر، علم و تمدن را به جلو می‌برند. ایشان از قواعد «موجود» پیروی نمی‌کنند بلکه قواعد «جدید» را به وجود می‌آورند. مطابق سلیقهٔ کسی کار نمی‌کنند زیرا خود متحول‌کنندهٔ سلیقه‌ها هستند؛ از کسی تبعیت نمی‌کنند زیرا قرار است دیگران از ایشان تبعیت کنند. از راه‌حلهای شناخته شده استفاده نمی‌کنند، زیرا خود راه‌حلهای جدید به وجود می‌آورند که از راه‌حلهای قبلی به مراتب بهترند. زندگی و حیات یک جامعه به وجود این افراد وابسته است.

اصلی‌ترین خصوصیت انسان که او را از کامپیوتر، روبوت و حیوان متمایز می‌سازد، خلاقیت است. فضای معماری، که اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی، یعنی خلاقیت، می‌تواند ایجاد شود. البته در حرف همه معتقد هستند که خلاقیت خوب است و باید به آن توجه کرد، ولی در عمل نه کارفرما، نه طراح و نه استاد زیر بار آن نمی‌روند. شاید از این نظر بتوان خلاقیت را به مرگ تشبیه کرد — همه معتقدند حق است ولی کمتر کسی مایل است به سراغش بیاید.

اما اینکه به خلاقیت و ابداع احتیاج داریم خود مسئلهٔ بسیار مهمی است. اگر تمامی پزشکان جهان فقط به معالجهٔ بیماران می‌پرداختند مردم جهان در اثر امراض تلف می‌شدند زیرا روشهای تشخیص کشف نمی‌شدند. البته اگر تمامی پزشکان نیز به جای درمان بیماران به ابداع روشهای جدید می‌پرداختند باز همان اتفاق می‌افتاد. امروز در شرایطی قرار داریم که روشهای درمان هنوز ناشناخته هستند یا حداقل تجربه نشده‌اند. سالهاست که اتفاق واقعاً مهمی در معماری نیفتاده است. پس به خلاقیت و ابداع نیاز است. مردم ما شاهد چندین مرحلهٔ تحول اساسی بوده‌اند و تجربیاتی بزرگ و تاریخی را پشت سر گذاشته‌اند، لیکن معماری هنوز کم و بیش به سبک بیست یا سی سال گذشته (و البته کمی ناشیانه‌تر) انجام می‌گیرد. شیوهٔ زندگی، محیط و حتی ساختار و مقیاس شهرها کاملاً تغییر کرده است اما معماری نسبت به این تغییرات بی‌اعتناست.

مردم در فضاهایی زندگی می‌کنند که برای ایشان ساخته نشده است. کتابهایی نفیس را تصور کنید که در جاکفشی نگهداری می‌شوند. ممکن است کتابها در قفسه‌های یک جاکفشی قرار بگیرند و حتی به لحاظ استفاده نیز کاملاً در دسترس باشند. لیکن جاکفشی برای کتاب طراحی نشده است. ما نیز مانند کتابهایی هستیم که در جاکفشی قرار گرفته‌ایم. رابطه‌ای بین ظرف و مظروف وجود ندارد.

بحث ما آرایش و نماسازی و بازی با فرمها نیست. به همین جهت است که معماری امروز نمی‌تواند مسائل را حل کند. مسائل ما به مفهوم فضا و سازماندهی فضایی احجام و کاربریها مربوط است. معماری باید بحثهایی از نوع هویتی یا زیبایی‌شناختی را کنار بگذارد و به این مسائل توجه کند. بحث فضا باید به موضوع مرکزی معماری تبدیل شود و معماران و دانشکده‌ها در این زمینه کار کنند.

منظور این نیست که هنگام برخورد با یک پروژهٔ جدید بگوئیم: «راستی چه فضایی برای اینجا مناسب است». بحث فضا و نحوهٔ کار با آن بحثی مستقلی است و همان طور که تاریخ معماری ایران به خوبی اثبات کرده است، مستقیماً متأثر از کاربری نیست. معمارانی که مفاهیم جدید فضایی را ایجاد کرده‌اند به این مسئله به صورت بحثی تحقیقی مستقل پرداخته‌اند. نتایج این تحقیقات گاه به صورت بناهای ساخته شده متبلور شده‌اند و گاه به صورت دیاگرامها و طرحهای مجرد مورد بحث قرار گرفته‌اند.

معماری، بر عکس نقاشی، از جهان مجرد آغاز می‌شود و به جهان واقع می‌پیوندد. بحث فضا نیز نخست از مطالعات مجرد شروع می‌شود. علوم نیز چنین خصلتی دارند. هنگامی که دانشمندان در قرن هفدهم حساب انتگرال را به وجود می‌آوردند دقیقاً نمی‌دانستند که این روش محاسبه چه کاربردهای عملی فراوانی دارد. کیمیاگری تا در فکر تبدیل فلزات به طلا بود (که کاربرد معینی محسوب می‌شد) پیشرفت چندانی نمی‌کرد. هنگامی که دانشمندان به دنبال کنجکاویهای خود و استفاده از خلاقیت رفتند، علم شیمی به وجود آمد و نتایج مثبت آن شامل حال همه شد.

مشکل معماری ما از آموزش دانشگاهی شروع می‌شود. دانشجو هنوز امکانات مختلف سازماندهی فضایی یک حجم ساده مانند مکعب را نمی‌داند، اما با پروژه‌هایی دشوار و پیچیده مانند بیمارستان، دانشگاه و کتابخانه روبه‌رو می‌شود. هجوم اطلاعات و پیشفرضها چنان است که با وجود وقت بسیار کم دانشجو ناگزیر به سراغ نمونه‌های ساخته شده می‌رود و با کپی از آنها چیزی از اصول سازماندهی فضا سر در می‌آورد. در دانشگاه به ندرت موقعیت فراهم می‌آید که دانشجو با وقت کافی در این زمینه به تحقیق و تجربه بپردازد. محیط دانشگاهی که چنین است، محیط حرفه‌ای تکلیفش معلوم است.

معماران ما در خارج از چارچوب حرفه‌ای-تجاری، به ندرت به تجربیات و تحقیقات معماری در زمینهٔ خلق فضاهایی واقعاً جدید و مناسب می‌پردازند. همه در پشت بهانه‌هایی از قبیل شرایط کشور، کاربری، هویت، روح زمان، سلیقهٔ مردم، و غیره، مخفی می‌شوند و از خلاقیت طفره می‌روند. روش رایج طراحی ترکیب سلیقه‌ای احجام است، و به دلیل سبک بودن محتوا به عذرهایی متوسل می‌شوند که علی‌السویه بودن طراحی را جبری جلوه دهند.

فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. مصرف محصولات فرهنگی گذشته، الهام از آثار ساخته شدهٔ برجسته، یا سعی در بازگو کردن حرفهای تکراری با لهجهٔ اوریژینال، و خصوصاً برآورد طابق النعل بالنعل امیال کارفرما مسئولیت خلاقیت را از طراح سلب نمی‌کند. فضای زندگی به صورت الگویی در جهان ایده‌آلها از پیش وجود ندارد؛ بلکه باید ایجاد شود و معمار مسئول ایجاد آن است. و او در این کار در حقیقت از آزادی بسیار زیادی برخوردار است — خیلی بیش از آنچه طراحان مایل هستند اقرار بکنند.

سخن بر سر پرداختن به مسائل جدّی معماری و ایجاد متدولوژیهایی شخصی است — متدولوژیهایی که اعتبارشان به منسجم بودن و اصیل بودن نظرات مبتکر آنها و رابطه‌شان با زندگی انسانها وابسته باشد.