کلام معماری (۲)

ادامه از شمارهٔ ۱

۶ ـ کلام معماری گاه از تعلیم و رابطهٔ میان هنرمند و هنرخواه فراتر رفته، بُعدهای تازه‌ای بر آن افزوده، به صورت نقد و نظریه و تفسیر به بازشناسی معماری در متن کلی تاریخ و فرهنگ و باز کردن راه آیندهٔ آن می‌پردازد.

شاید مناسب‌ترین راه برای بررسی تفاوت کلام تعلیمی معماری با کلام نقد و نظر، و اینکه هرکدام چه نسبتی با اصل و حقیقت معماری دارند، رجوع به ماهیت «هنر» یا «ساختن» باشد که معماری نیز در قلمرو آن قرار دارد. هنر صفت افعال انسانی خاصی است. همهٔ افعال انسانی چنین صفتی ندارند. آن صفتی که افعال انسانی را به مرتبهٔ هنر می‌رساند چیست؟

اگر «هنر» را موقتاً از سنگینی بار معنی فضیلت که ادب و فرهنگ ایرانی بر آن نهاده است آزاد کنیم و صرفاً واقعیت عملی آن را مدنظر قرار دهیم، هیچ واژه‌ای بهتر از واژهٔ «ساختن» معنی آن را بیان نمی‌کند. اما چه خصوصیتی در ساختن هست که بعضی افعال و اعمال فاقد آنند؟ از همهٔ افعال و اعمالی که وقوع آنها را با لفظ مشترک «کردن» یا «انجام دادن» بیان می‌کنیم، کدام‌ها واجد خصوصیت ساختن نیستند؟ از قدیم به بعضی از کارها «فعلگی» یا «عملگی» و به فاعل و عامل آنها «فعله» و «عمله» می‌گفته‌اند. اصطلاح امروزی‌تر «کارگر ساده» یا «کارگر صفر» است. این صفر دقیقاً مرز ورود به مرتبه‌ای بالاتر، یعنی قلمرو مهارتهاست. اما «مهارتها»، هرچند کم و بیش مایه‌هایی از هنر دارند، در مرتبهٔ ساختن قرار نداشته، بلکه در خدمت آن هستند. ساختن فرایندی است ـ فرایندی عملی یا عملیاتی ـ که به تولید وسیلهٔ کامل منجر شود. چنین عملی مترادف با ابداع است. فرایند آفرینش هنری دو مرحلهٔ جدا از هم نیست که در یک مرحله فکر یا ایده تشکیل شود و سپس در مرحلهٔ دیگر فکر شکل‌گرفته به عمل تبدیل گردد. فکر جدا از عمل به روح جدا از بدن می‌ماند که در دنیای زمینی جایی ندارد. مخاطب هنر ـ که می‌توان او را گیرنده، پذیرنده، جوینده، خواهنده، دوستدار، و خریدار هنر نامید، و ما «هنرخواه» را برای اطلاق بر همهٔ این معانی انتخاب کرده‌ایم ـ نیز به طور همزمان به استفادهٔ عملی و ادراک شکل می‌پردازد. بنابراین شرط تحقق کار هنری آن است که ساختهٔ هنری واسطهٔ مخاطبه بین هنرمند و هنرخواه شود و فکر و عمل هنرمند را به عمل و ادراک هنرخواه منتقل کند. در دو سوی این رابطه، هنرمند و هنرخواه دو وجود مکمل‌اند که بدون مشارکت یکی از آن دو، اثر هنری زاییده نمی‌شود. این مشارکت دو فرد حاضر در زمان و مکانی واحد نیست، زیرا هنر مخاطبه‌ای تاریخی است که از محدودهٔ افراد و نسلها بسی فراتر می‌رود.

۷ ـ «مهارتها»، هرچند کم و بیش مایه‌هایی از هنر دارند، در مرتبهٔ ساختن قرار ندارند. هنرمند فعالیت به‌هم‌پیوسته و غیرقابل تجزیهٔ ـ بیرونی یا روحی ـ عضوی است، چراکه خلاقیت تنها در فکر هنرمند نیست، هم‌هنگام در عمل او نیز هست. ساختن فرایندی است ـ فرایندی عملی یا عملیاتی ـ که به تولید وسیلهٔ کامل منجر شود. چنین عملی مترادف با ابداع است. فرایند آفرینش هنری دو مرحلهٔ جدا از هم نیست که در یک مرحلهٔ آن فکر یا ایده تشکیل شود و سپس در مرحلهٔ دیگر فکر شکل‌گرفته به عمل تبدیل گردد. فکر جدا از عمل به روح جدا از بدن می‌ماند.

۸ ـ ساخته برای کسب فایده از آن در اختیار استفاده‌کننده گذاشته می‌شود، اما علاوه بر آن در معرض دریافت و ادراک او نیز قرار می‌گیرد. برای این دو رابطه ـ «استفاده» و «ادراک» ـ غیرقابل تفکیک و وابستهٔ یکدیگرند. فاعل استفاده و ادراک نیز این دو نقش را با هم ایفا می‌کند. آنچه او در نقش ادراک‌کننده از وسیلهٔ ساخته‌شده دریافت می‌کند کلیتی است که همه به آن «شکل» یا «ترکیب» گفته می‌شود. هیچ وسیله یا حتی شیئی صرفاً تزیینی، هرقدر هم ساده، نمی‌تواند فاقد شکل و ترکیب باشد. اگر دو سنگی را با کمترین تصرف هم ساخته باشند، باز دارای اطراف و جوانب و سطوح و برجستگیها یا فرورفتگیهایی خواهد بود که کلیت آن از ترکیب آنها ساخته شده یا شکل گرفته است. شکل و ترکیب و ساخت، چنان‌که ملاحظه می‌شود، از یک سنخ هستند و می‌توان آنها را به جای هم به کار برد. ساخته هم به معنی ساخته شده است که از فاعل و سازندهٔ خود خبر می‌دهد، هم به معنی دارای «ساخت» و «شکل». به این ترتیب «سازنده» مترادف است با «شکل‌دهنده» و «ایجادکننده ترکیب».

پیش از این گفتیم که ساختن غیر از کردن و انجام دادن است. ساختن فعل خاصی است که با آن چیزی ـ وسیله‌ای ـ ساخته می‌شود یا شکل می‌گیرد. سازنده یعنی ساخت‌دهنده یا شکل‌دهنده. اثر ساخته‌شده، در آن واحد و به نحو غیرقابل تفکیکی، در بردارندهٔ هر دو عنصر فایده و شکل است. اگر شکل داشتن برای ساخته شدن یک وسیله ضرورت دارد، اما نه به این معنی که اگر وسیله از قید آن ضرورت رهایی یابد، نبودن شکل فقدانی محسوب نشود. چنین فقدانی نیاز به ادراک شکل را بلاجواب می‌گذارد یا صاحب آن را از حظّ ادراک شکل محروم می‌سازد.

۹ ـ ابداع و آفرینشگری و ایجاد شکل، ترکیب، صورت، و ارتقای فعل انسانی به درجه‌ای بالاتر از افعال عادی، هنوز ماهیت هنر را به تمامی توضیح نمی‌دهد. هنر تراوش فکر و عمل هنرمند از راه تصرف در مادهٔ طبیعی و تبدیل آن به یک وسیلهٔ مفید و شکل‌دار است. اما تا هنگامی که دو عنصر همزاد فایده و شکل در زیست و ادراک گیرنده و پذیرندهٔ آن جذب نشوند، فرایند هنر ناتمام است. فکر و عمل هنرمند باید هنوز از راه میانجیگری ساختهٔ هنری به عمل و ادراک هنرخواه برسد. در دو سوی این رابطه، هنرمند و هنرخواه دو وجود مکمل‌اند که بدون مشارکت یکی از آن دو، اثر هنری زاییده نمی‌شود. این مشارکت دو فرد حاضر در زمان و مکانی واحد نیست، زیرا هنر مخاطبه‌ای تاریخی است که از محدودهٔ افراد و نسلها بسی فراتر می‌رود.

۱۰ ـ معماری هنر ساختن وسیله‌ای است که «ساختمان» یا «بنا» نام دارد، و از این لحاظ با هنرهای وسیله‌ساز دیگر مشابهت دارد. وسیله چیست و استفاده از آن چه ملازمه‌ای با ادراک شکل دارد؟ همهٔ چیزهایی که انسان می‌سازد وسیله به شمار می‌روند. وسایل سادهٔ اولیه با پیشرفت تمدن و علم به وسایل پیچیدهٔ امروزی تبدیل شده‌اند. هر وسیله‌ای خاصیتی دارد که درجهٔ اهمیتش را تعیین می‌کند. وسایلی هستند که خاصیتشان را زودتر از دست می‌دهند و با از دست دادن خاصیت، محیط زندگی را ترک می‌کنند؛ وسایل زیادی هم هستند که خاصیتشان به این زودی از بین نمی‌رود و سالهای سال در محیط زندگی می‌مانند. وسایلی که دیر می‌مانند و بین ما و با ما روزگار می‌گذرانند، نوعی حق حیات، بلکه حق مصاحبت و همنشینی کسب می‌کنند؛ عضو مجموعه، محیط، فضا، و چه‌بسا خانوادهٔ انسان می‌شوند، و انسان زمانمندی خود را به آنها سرایت می‌دهد. هرچه عمر آنها کوتاه‌تر باشد، کشش همنشینی و مصاحبت با آنها نیز کمتر می‌شود. وسایل یک‌بارمصرف امروزی هیچ تمایلی به مصاحبت و همنشینی ایجاد نمی‌کنند؛ آنها را بلافاصله بعد از استفاده از خاصیتشان یا مصرف محتویاتشان دور می‌اندازیم. در وسایل مکانیکی و موتوری که در عصر جدید اهمیت زیادی پیدا کرده‌اند، جسمانیت و ایستایی و، در نتیجه، قابلیت شکل‌داری کاهش یافته و در مقابل، حرکت و انرژی‌رسانی بیشتر شده است.

برخلاف وسایل نوع اول که عضویتشان در محیط شدیدتر و استعدادشان برای شکل‌داری بیشتر است، وسایل نوع دوم و سوم ـ مکانیکی و موتوری ـ که بر اساس نقش حرکتی و انرژی‌رسانی تعریف و توجیه شده‌اند، استعدادی برای شکل ندارند و میل به مصاحبت را هم برنمی‌انگیزند. شکل‌داری نه فقط دیگر امکان منحصربه‌فرد تحقق آنها نیست، بلکه امکانی است مغلوب و مجبور به عقب‌نشینی در مقابل امکان نیرومند حرکت و انرژی‌رسانی. هرچه نقش حرکت و انرژی‌رسانی در وسیله زیادتر می‌شود، نقش شکل‌داری و عضویت در محیط و مشارکت در زمانمندی زندگی انسانی کاهش می‌یابد ـ مانند موتورها و تأسیسات مکانیکی و برقی منازل که آنها را در جاهایی دور از نظر و صدارس قرار می‌دهند. مقدار و شدت فایده‌رسانی این‌گونه وسایل افزایش یافته، اما استعداد و نقش شکلی آنها و عضویتشان در محیط مأنوس انسانی فدا شده است.

وسیله‌ای که معماری آن را می‌سازد ـ یعنی ساختمان، که عنصر «ساخت» به این شدت و صراحت در نام آن حضور دارد ـ بیش از همهٔ وسایل دیگر و همراه با همهٔ آنها، محیط همنشینی و مصاحبت ما و آنها ـ وسایل ـ را می‌سازد. رابطهٔ انسان با این منبع شکل و انرژی و بهره‌گیری زیست و ادراکش از آن چگونه است؟ به طور مثال، وقتی روی صندلی می‌نشیند، به جای آنکه انرژی خود را صرف نگه داشتن بدنش در ارتفاع زیر زانوی خود کند، انرژی لازم را از چهارپایه‌ای که کف صندلی را در همان ارتفاع نگه داشته است می‌گیرد؛ و به جای آنکه با راست نگه داشتن پشتش و از دست دادن انرژیش خود را خسته کند، آن را به پشتی صندلی تکیه می‌دهد و انرژی مورد نیازش برای نیفتادن از پشت را از آن می‌گیرد. این موجود خدمتگزار ـ صندلی ـ غیر از ساعاتی که به خدمت مشغول است، ساعات بسیار بیشتری در جایی مخصوص به خود، مثل یک عضو مجموعهٔ دمبدم، اعلام حضور و خودنمایی می‌کند. واسطهٔ این حضور و خودنمایی چیزی جز شکل آن نیست. درگاه، دیوار، و پنجره نیز که هرکدام نیروها و انرژیهایی را انتقال می‌دهند، بیش از آن، به واسطهٔ شکل خود حضور و خودنمایی دارند.

با تلاش صنعت ماشینی برای شکار و انتقال بی‌کم‌وکاست انرژی، تعادل معهود میان شکل و انرژی برهم خورده است. رفته‌رفته این تصور پیدا شده است که می‌توان نیاز توأمان انسان به شکل و انرژی را به دو نیاز جدا از هم تفکیک و هرکدام را جداگانه برآورده کرد. اختصاص عنوان «زیبایی» به گروه ویژه‌ای از هنرها و والاتر انگاشتن مقام هنری آنها از هنرهای وسیله‌ساز، راه کوشش برای تولید نوعی شکل مستقل و مجرد را هموارتر کرده است. معماری و نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن سهم زیادی در این کوشش برای دستیابی به شکل محض داشته‌اند.

۱۱ ـ هنر مخاطبه‌ای میان هنرمند و هنرخواه است و ساختهٔ هنری واسطهٔ این مخاطبه است. ساخته، علاوه بر فایده‌ای که می‌رساند، به واسطهٔ شکل، در هنرخواه ایجاد شگفتی و وجد می‌کند. احساس شگفتی و وجدی که از شکل حاصل می‌شود ادراک چیزی است که آن را «حُسن» می‌نامیم. ادراک حُسن باعث اعتراف به حُسن یا «تحسین» می‌شود، که واکنش غیراختیاری هنرخواه در مقابل هنرمند، یا سازنده و ابداع‌کنندهٔ شکل است. جذبهٔ این شکل یا ترکیبی که موجب شگفتی و وجد می‌شود قابل توضیح نیست. اما تجربه آن را به اثبات رسانده است. چون شکل حالت کلیت اجزاء است، نظریه‌پردازان کوشیده‌اند کیفیت آن را به روابط میان اجزاء نسبت دهند و برای آن قواعدی مانند تقارن و تناسب ـ که تا حدودی قابل فهم‌اند ـ و قواعد پیچیده‌تری که به آن اندازه قابل فهم نیستند وضع کنند. رابطهٔ میان هنرمند و مخاطبش بر فهم استدلالی چنین قواعدی مبتنی نیست. آنچه مخاطبه را امکان‌پذیر می‌سازد تربیتی است که کل جامعه را برای سازندگی ـ که معنی واقعی هنر است ـ و ادراک زیبایی آن پرورش می‌دهد.

۱۲ ـ هنر که امری اجتماعی است، مانند خود جامعه، تداوم گذشته در حال و آینده است. هر هنرمندی از هنرمند نسل قبل از خود تعلیم می‌گیرد و به هنرمند نسل بعد از خود تعلیم می‌دهد. آنها با مدد گرفتن از زبان روزمره، در ارتباط متقابل با مخاطبان خود، کلام تعلیمی و همگانی خاص هنر خود را می‌سازند. کلام تعلیمی معماری یا به فن ترکیب مواد برای ساختن اجزاء و ترکیب اجزاء برای ساختن کل بنا اشاره دارد، یا به محصول این ترکیب که اجزاء و خود بناست. نام هریک از اجزاء متضمن فایده و شکلی توأم است؛ الفاظ خانه، اتاق، بام، ایوان، و حیاط، و در سطحی جزئی‌تر تاق و تاقچه و در و درگاه، و باز در سطحی جزئی‌تر خشت و آجر و بند و اندود، همگی تداعی‌کنندهٔ یک فایده و یک شکل خاص هستند. آنچه تا به حال دربارهٔ مترادف بودن هنر با ساختن وسیله، جمع بین فایده و شکل در وسیله، شرط تحقق هنر در مخاطبهٔ میان هنرمند و هنرخواه، نقش شکل در قبول عضویت وسیله در محیط زندگی انسان، و اعتراف یا ادراک حُسن یا تحسین گفتیم، همه در کلام تعلیمی و کلام همگانی حضور دارند و با استعمال این کلام تداعی می‌شوند. تحول خلاقیت معماری فنون و اشکال تازه و برتر می‌آفریند. کلام تعلیمی و همگانی جز انعکاس صادقانهٔ این تحولها نیست. کلام تعلیمی دنباله‌رو عمل است و چیزی بر آن نمی‌افزاید. کار آن فقط تعریف و توصیف هر شکل و هر جزء و هر روش است.

این همان «کلام معماری» است که میان هنرمند و هنرخواه ساخته می‌شود. آنچه تداعی آن چیزی است که به واسطهٔ هنرمند و هنرخواه ساخته می‌شود. اما کلام نقد و نظر پا از این دایره فراتر می‌گذارد. این کلام هریک از عناصر دستگاه تولید هنر را، که به آنها اشاره کردیم، موضوع بررسی جداگانه قرار می‌دهد. مهم‌ترین تفکیکی که تا به حال در این زمینه صورت گرفته است تفکیک میان فایده و شکل است. این تفکیک که بر علمی کردن بررسی هنر مبتنی است، برحسب اوضاع و احوال یک و نیم قرن اخیر، عرصهٔ فعالیت گرایشهای گوناگونی بوده است که مهم‌ترین آنها عبارتند از: کارکردانگاری محض، با تأکید بر عنصر فایده؛ و شکل‌انگاری محض، با تأکید بر عنصر شکل؛ و آمیزه‌هایی گوناگون از دو گرایش؛ و نیز ذهنیت‌گرایی افراطی از سویی، و عینیت‌گرایی افراطی از سوی دیگر. به رغم تفاوت در موارد تأکید و جهت گرایش، آنچه در بنیاد همهٔ این نظریه‌پردازیها مشترک است علم‌انگاری آنهاست. چه در گرایش به اصل انگاشتن فایده و کارکرد و شکل را تابع آن کردن، یا استقلال قائل شدن برای شکل و فایده را از اتحاد با آن خارج کردن، همه‌جا این عقیده وجود داشته است که قانونی از نوع قوانین علمی بر آفرینش هنر حاکم است. علم‌انگاری همواره با پیشرفت‌انگاری هم‌عنان بوده است. سیطرهٔ پیشرفت‌انگاری، که همچنان تکنولوژی را به جلو می‌راند، در زمینهٔ انسانیات و هنر کاهش یافته اما از بین نرفته است. هنوز هم منتقد و نظریه‌پرداز در بررسی و ارزیابی یک اثر جدید معماری، تازگیها و تفاوتهای آن را با مفهوم پیشرفت می‌سنجد. فرقی که کرده است تکثرگرایی بعد از مدرنیسم (پست‌مدرن)، ارزشهای مطلق آینده‌گرا را به ارزشهای موقت حال تبدیل کرده است.

۱۳ ـ یکی از ابزارهای ضروری نقد و نظریه تاریخ و دوره‌بندی سیر تحولات هنری است. برای هنر هر دوره مشخصاتی برشمرده می‌شود. علاوه بر مشخصات سطحی هر دوره، چیزهایی هست که طی دو یا چند دورهٔ متوالی و گاه غیرمتوالی ادامه پیدا می‌کند و مایهٔ به‌هم‌پیوستگی تاریخی هنر می‌شود. مهم‌تر از آنها عنصر واحدی است که باید مجموعهٔ این دوره‌ها را به یک تاریخ واحد دربارهٔ یک موضوع واحد تبدیل کند، و بار دیگر مجموعهٔ تواریخ هنرهای مختلف را در یک تاریخ عمومی هنر بگنجاند. این عنصر واحد خود هنر است ـ که هرچه مورخان و نظریه‌پردازان هنر از تعریف آن فرار می‌کنند، دست از سر آنها برنمی‌دارد. زیباشناسی یکی از نظریه‌هایی است که تلاش می‌کند کل آثار و تاریخ هنر را زیر پوشش خود قرار دهد. همهٔ نظریه‌پردازان منصف، نظریه را مؤخر و تابع هنر می‌دانند، زیرا هر نظریه‌ای کار خود را از توصیف اثر شروع می‌کند. از اواخر قرن نوزدهم نظریه‌پردازانی ـ که بعضی از آنها خود هنرمند و معمار هم بودند ـ کوشش کرده‌اند نظریه‌ای از هنر بسازند که هم هنر گذشته را توضیح دهد و هم آیندهٔ آن را هدایت کند.