یکی از جریانات قابل تأمل در معماری معاصر، معماری «انتگرال» یا حاصل جمع است که سعی در امتزاج اصول ملهم از تجربیات «معماری ابتدای مدرن» و «معماری معاصر» دارد. حاصل این امتزاج آثاری است که در آنها تواناییها و نیروهای جریانات متفاوت در یک جا ترکیب میشوند و جوهرۀ حاصل جمع آنها تنها با قوۀ بصیرت درک میشود. این مقاله سعی دارد به همراه مثالهایی گویا به تشریح هر چند کوتاه برخورد یک سرِ متفاوت این جریان از معماری معاصر بپردازد.
در نظر اول شاید کلمۀ «انتگرال» برای یک جریان معماری غریب بنماید. واژۀ «انتگرال» را نخستین بار جان گبسر با مباحث فلسفی خود در نیمۀ دوم قرن بیستم بهکار برد. تحت تأثیر این بحث، در دهۀ هفتاد میلادی به بعد آثاری ساخته شد که کمال آنها در امتزاج جریانات مختلف مدرن و امتزاج عناصر و اجزاء متفاوت و متضاد پنداشته میشد. رهروان این جریان نقض، ناتمامی و تضاد را از ویژگیهای بارز کارشان دانسته و کوششی در رفع آنها به منظور ایجاد نظم (حتی در ظاهر) نکردند. کارهایی که در آنها وحدت دیدگاه جایی ندارد، تمامیتشان در تجمیع تصاویر حسشده نهفته است. اما چگونه میشود اثری وجودش سرشار از تناقضها و مخالفتها باشد و در عین حال آن را تمامیتی تکاملپذیر دانست؟
همگی آثار این جریان — که در زیر به نمونههایی از آنها پرداخته شده — به مدد امتزاج جریانات متفاوت معماری مدرن طراحی شده و آکنده از پارههای متضاد و متخالفاند. این آثار تصویر حاصل جمع خود را گویی به اکراه و قدمبهقدم و حتی در بسیاری از موارد به نحو ناکامل به بیننده عرضه میکنند. از بینندۀ اثر انتظار میرود که خود، با قوۀ بصیرت خویش، پارهها را به هم متصل و اهتمام در ادراک ترکیب جزء تصویرها کند. ترکیبی که زندگی و وحدتش را در ذهن بیننده مییابد.
پنجرۀ ساختمان دانشکدۀ بیوشیمی دانشگاه گراتس، اثر کارلا کوالسکی و میخاییل شیشکویتس، ساخته شده بین سالهای ۱۹۸۳–۱۹۹۱، جزئی کوچک از مجموعهای بزرگتر است که با توسل به تفکرات معماری حاصل جمع طراحی شده است (تصویر ۱). با نگاه به این پنجره میبینیم که همه در شکل و ابعاد متفاوتاند. معماران، ضمن امتناع از جلوهفروشی، بر دوری جستن از نظم تأکید دارند. اما بیننده ضمن حس این «بینظمی»، باز به دلیل وفور تشابهات بنیادین در اجزای مجموعه، موفق به ترکیب جزء تصویرها به تصویری یکپارچه در ذهنش میشود: تصویری که «ناتمام» و «تکاملپذیر» و همزمان «تمام» و «رسیده» دیده میشود.
یکی از مثالهای جالب این جریان، که در سالهای گذشته نظر منتقدان را به خود جلب کرد، مجموعۀ مسکونی در کنستانس اثر دفتر معماری شادت (۱۹۹۲–۱۹۹۳) است (تصاویر ۲ و ۳). این مجموعه که عاری از هر گونه نظم کلاسیک است، با هیچ کدام از آثار ماقبل خود قابل مقایسه و به هیچ یک از آنها قابل ارجاع نیست. کوشش معمار برای همانندسازی منازل در کنار عرضۀ منازلی یکتا قابل توجه است. هیچ یک از منازل این مجموعه چون دیگری نیستند. تنوع سقفها، پنجرهها، بالکنها، پلهها و گوناگونی نماها، کشاکش (و گاه اصطکاک)ی مهیج بین این عناصر و اجزایشان ایجاد میکند. علاوه بر آن، ترکیب حسابشدۀ اصول ملهم از گویشهای متفاوت معماری در این اثر قابل تأمل است: همزیستی کاربردی حریمهای خصوصی و عمومی ملهم از تجربیات «عملکردگرایی»؛ طراحی دیوارهها، سقفها و تأسیسات نمایان که ریشه در «ساختگرایی» و «تکنولوژی برتر» دارند؛ و شکست اشکال و استعمال مصالح متضاد که حاکی از تأثیرات «ساختارشکنی» است.
با نگاه به این مجموعه، ضمن درک همۀ این تضادها و تخالفها، نوعی هنجار نیز حس میشود. به راحتی میتوان به این مجموعۀ «کامل» عضوی جدید با مشخصات نو افزود؛ معمار برای مجموعۀ خود تمامیتی مطلق در نظر نگرفته بلکه چنین است که زیبایی کشاکشهای موجود در اثرش پس از خوانده شدن آن (توسط بیننده) درک و تجربۀ معماری با حس و ادراک او تکمیل شود.
منازل مسکونی در نویفلدوگ گراتس، ساخته شدۀ بین سالهای ۱۹۸۴–۱۹۸۸، اثر گونتر دومنیگ، مثال دیگری از این گونه مجموعههاست (تصویر ۴). دومنیگ نیز که همانند کوالسکی و شیشکویتس از رهروان مکتب گراتس است، در پی تکهکردن اشکال مکعبگونه میپردازد، سپس این تکهها را به یکدیگر مرتبط کرده یا مستقل باقی گذاشته و بدین گونه اجزاء فضاهای اثرش را میسازد. علاوه بر آن، با حجمهایی بیاعتنا به هارمونی، ویژگی سطوح «خارجی» کار را شکسته به «داخلی» مبدل میکند (تصویر ۵)؛ در اینجا نیز عدول از نماسازی را در کنار مصرف مصالح متنوع و در بسیاری از موارد متضاد میبینیم. حاصل کار مجموعهای است که در آن کشاکش دینامیک و «تکاملپذیری» پارههایش نمای مجموعه را تشکیل میدهند.
آمیزش پیچیدهتر تضادها — موزۀ هنرهای دستی فرانکفورت (۱۹۷۹–۱۹۸۵) اثر ریچارد مهیر — نمونۀ جالب دیگری از این تفکر است (تصویر ۶). در اینجا هنرمند مجموع «تکاملپذیر» خود را نه تنها با آمیزش تضادها، بلکه با استمداد از ترکیب بناها خلق کرده و اثری کلاسیک را با بنایی کاملاً مدرن میآمیزد (تصویر ۷). معمار در طرحش به ترکیب هوشمندانۀ اصول «ابتدای مدرن» با تجربیات حاصل از جریانات «پستمدرن» و «ساختارشکنی» میپردازد. رابطۀ بین ویلای کلاسیک و قسمتهای اصلی ساختمان جدید از نکات جالب اثر است. معمار در سراسر نمای اصلی، بخشبندی اشکوبوار نمای ویلا را بدون ارجاع مستقیم به آن استفاده میکند، بهگونهای متحول و همزمان بهگونهای که هنرمند در اینجا از هرگونه «اتمام» یا «حل» یکی در دیگری دوری جسته و تنها به «امتزاج ذهنی» پارهها میپردازد. این مجموعه که در نگاه اول از همه جهات بسته به نظر میآید، نهایتاً به کمک قوۀ ادراک نگرنده گشایشها و شکستگیهایش را آشکار میکند، به طوری که بیننده در نگاه دوم دیالوگ متسلسل بین پیوستگی و شکستگی، نظم و آشفتگی، و جابهجایی فضاهای سنتی اندرونی-بیرونی را با فضاهای باز مدرن حس کرده، به خوبی پیام حاصلجمعی کار را درک میکند.
مهیر نه تنها در موزۀ هنرهای دستی، بلکه در کارهای بزرگترش — چون مجموعۀ جی پال گتی سنتر (۱۹۸۴–۱۹۹۷) که در سانتامونیکا در شمال غربی لسآنجلس طراحی کرد — از ترکیب تضادها و تخالفها استفاده میکند (تصویر ۸). او در این اثر تجربیات «ابتدای مدرن» را در کنار ویژگیهای «پستمدرن» قرار داده و همزمان از عرضۀ ولی مرتبط بین تکتک ساختمانها در اثر، به ایجاد ارتباطات فضایی متغیر در بُعد زمان پرداخته و باعث آمیزش مرزهای «گذشته و حال» میشود.
اندیشۀ حاصل جمع را به نحوی دیگر در کتابخانۀ شهر مونستر میبینیم. دفتر معماری ویلسون در سال ۱۹۸۷ موفق به احراز مقام اول مسابقۀ این بنا شد. این بنا که در مرکز شهر و در مجاورت کلیسای اصلی قرار دارد، در سال ۱۹۹۳ به اتمام رسید (تصویر ۹). در اینجا نیز معماران به امتزاج جریانات مدرن پرداختهاند و گویشی پررنگ از معماری «ساختارشکنی» را با ساختارهای ملهم از دو جریان «عملکردگرایی» و «ساختگرایی» ترکیب کرده و به آن تأثیرات «پستمدرن» را نیز افزودهاند. با نگاه به این بنا میبینیم که هنرمندان برای حفظ دید شرقی کلیسا، اثر خود را به صورت مجموعهای از دو ساختمان متفاوت — که تنها با پلی در طبقۀ اول به یکدیگر مرتبطاند — طراحی کردهاند. در تکتک ساختمانها، کشاکش مهیج و بینظم بین ارتباطات پلاستیک و دوار فضاها، تعویض غیرمنتظرۀ مصالح، تداخل فرمهای سادۀ هندسی، و شکست سقفهای خمیده و مورب را در کنار هم میبینیم. علاوه بر آن، معماران با استفاده از رنگهای متفاوت بر وجود تضادها و تخالفها تأکید میکنند. بنا عاری از هرگونه قرینگی یا محدودیت، نماآرایی یا جهتدهی است. در اینجا نیز همۀ زیرمجموعههای اثر به نوعی غیرقابل پیشبینی با توسل به جمع، «انتگرال» را عرضه میکنند.
برای درک جوهرۀ حاصل جمع در اثر باید قوۀ ادراک خویش را متحول کنیم. احساس سنتی «تمام» بودن یک رویداد معماری، حال جای خود را به نوع جدید از «هوشیاری» میدهد. اگر پیام گرایشهای شناخته شده تنها پس از حرکت «فیزیکی» بیننده در بُعد زمان درک میشد، پیام معماری حاصل جمع تنها پس از حرکت، گذر و طواف «ذهنی» حاصل میشود. این حرکت ذهنی (که با حرکت بیننده در زمان نیز همراه است) بیننده را قادر به ادراک زیبایی و کیفیت بنا کرده و هنر معماری را با نوعی جدید از «آزادی در زمان» غنی میکند. این آزادی همزمان موجب فاعلیت اثر شده و به آن قدرت برقراری رابطه با بیننده را میدهد و از او دعوت میکند که برخوردی جدید با معماری داشته باشد — برخوردی که راه را برای گذر از معماری مدرن به سوی امتزاج گرایشها هموار میکند.
منابع: Frampton, Kenneth, Richard Meier, Bauten und Projekte 1979–1989؛ Frampton, Kenneth, Modern Architecture: A Critical History, 1996؛ Gebser, Jean, The Ever-Present Origin: Die Fundamente der Aperspektivischen Welt, vol. 1, 1986؛ Pail, Jürgen, Architektur des 20. Jahrhunderts: Zeit-Raum, 1999؛ Raja, Raffaele, Günter Domenig, 1991.
