کافی است به یکی از گفتوگوهای میان معماران امروز گوش بدهید تا به آشفتهحالی و اعتراضبرانگیزی وضعیت نقد معماری در مجلهها و روزنامهها پی ببرید. ظاهراً دست ما از ۲۰ سال پیش هم خالیتر است. غیر از چند صدای نقدی که امروز داریم، نقد مطبوعاتی یا عملی بیش از حد بر توصیف یا واکنش احساسی مبتنی شده (مثل این که بگوییم این ساختمان «فوقالعاده» است) و فاقد چارچوب مفهومی است. البته امریکا هیچگاه از آن نوع نقد نیرومندی که در انگلستان وجود دارد برخوردار نبوده. اما از لحظههای اوج هم تهی نبوده است.
از این گذشته، عمیقترین بحثها در امریکا امروز در نشریههای کوچک دانشگاهی مطرح میشود. در واقع مثل این است که نظریه به صنعت مولدی تبدیل شده که از پشتیبانی کتابها، جزوهها، گردهماییها و برنامههای دکتری مدارس معماری بهرهمند میشود. تازه، زبان آنها غالباً آن قدر انتزاعی و محتوایشان آن قدر معماگونه است که بیشتر مردم حتی معمارها قادر به فهم آنها نیستند.
مانع زبان (و تفکر) باعث بروز شکاف بین نقد «عملی» روزنامهنگاران درباره شهرها و ساختمانها از یک سو، و نقد نظری دانشگاهیانی که مباحث فلسفی خاص مربوط به معماری را مطرح میکنند از سوی دیگر شده است. چنین شکافی قبل از دهه ۱۹۸۰ وجود نداشت. عمل در خدمت نظر درآمده بود و در دورههایی مثل اوایل مدرنیسم هردو با عزمی فوقالعاده پیش میرفتند. اما امروز چنین چشماندازی وجود ندارد. در ۱۵ سال گذشته، منتقدان بارها متهم شدهاند که بر بعضی ملاکها تأکید میکنند و از بقیه چشم میپوشند. مثلاً گفته میشد که زیباییشناسی بر بیان سازهای و برنامهای غلبه کرده، یا بر کارکردانگاری بیش از بازنمایی سمبولیک و زمینهگرایی تأکید میشود. امروزه، خیلی از منتقدان «ملاکها» را دستوپاگیر میدانند. پس نقد چه باید بکند و چگونه باید باشد؟
اول روشن کنیم منظور ما از نقد چیست. ناقد، با استفاده از حواس و فهم، محیط ساخته شده و اثر آن را بر ساکنان و کاربران تحلیل و ارزیابی میکند. همانطور که میریام گوسویچ به خوبی در درسنامه ترسیم ساختمان (۱۹۹۱) بیان کرده است: «نقد پرمخاطرهتر از تفسیر است. قصد آن قضاوت و محکوم کردن، به کرسی نشاندن و اتخاذ موضعی خاص است. نقد جدی صرفاً نفی نیست؛ بلکه آشکار کردن نکتهسنجانه و اندیشمندانه وجوهی است که اگر آشکار نمیشدند از آنها غافل میماندیم.»
در هر معنایی سخن گوسویچ مصداق دارد. اما بازهم نقد به معنی موضعگیری برای آشکار کردن عیوب ساختمان یا محیط شهری است.
نقدنویسان مطبوعاتی: گزارشی از جبهه
دست بر قضا، روزگاری نقد مطبوعاتی در اوج مینمود. ادالویس هاکستیبل، منتقد معماری و عضو تحریریه نیویورک تایمز از ۱۹۶۳ تا ۱۹۸۲، نقش عمدهای در ایجاد آگاهی عمومی در خوانندگان روزنامه نسبت به معماری داشت. البته تایمز نشریهای غیراختصاصی بود. اما او باعث شد که این نشریه به صورت یک مرجع غیرقابل انکار در مسائل معماری درآید.
روزنامههای دیگر هم استخدام منظم نقدنویسان معماری را شروع کردند و شخصیتها را باعث شدند. او خاطرنشان میکند که «سبکها در طبقهبندیهای خیلی مشخصی قرار گرفتند که مردم بازیگران اصلی آنها را مثل بازیگران تیمهای فوتبال میشناختند.»
اما وفور تنوع سبکها به شیفتگیها دامن داد؛ رکود اقتصادی اواخر دهه ۱۹۸۰ باعث سقوط ساختمانسازی شد؛ و سبک کردن فعالیت روزنامهها و مجلهها فضای مخصوص نقد معماری را کوچکتر کرد. فیالمثل، بعد از آن که دایانا کچام، نقدنویس معماری اوکلند تریبیون از ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۳، و مایکل سورکین، نقدنویس معماری ویلج وویس نیویورک از اواخر دهه ۱۹۷۰ تا اواخر دهه ۱۹۸۰، روزنامههاشان را ترک کردند، کسی جای آنها را نگرفت. بعد از آن که بت دانلوپ، منتقد معماری میامی هرالد از ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۳، از آن روزنامه خارج شد، جایش را یک «نویسنده» گرفت. همانطور که دانلوپ شرح میدهد: «روزنامه نقد نمیخواست؛ نوشتهای میخواست که پروژهها را جا بیندازد.»
جین مرکل، نقدنویس معماری سینسیناتی اینکوایرر از ۱۹۷۷ تا ۱۹۸۸، نیز از جانب صاحبان منافع ملکی و اقتصادی شهر گرفتار مشکلات پدیده «جا انداختن» شد. به نظر او «روزنامه بدش نمیآمد که نقدنویس معماری داشته باشد اما از واقعیت خوشش نمیآمد.»
بلر کامین، منتقد معماری شیکاگو تریبیون و یکی از ویراستاران همکار آرکیتکچرال ریکورد، عقیده دارد شیکاگو در این جریان استثناست. تریبیون نه تنها اندکی بعد از مرگ سلف کامین، پاول گپ، او را در ۱۹۹۲ به سمت نقدنویس معماری منصوب کرد، بلکه جای زیادی را در چاپ روزانه و یکشنبه در اختیار او گذاشته است. علاوه بر این، شیکاگو سانتایمز هم یک منتقد معماری به نام لی بی دارد.
در ساحل غربی، لوس آنجلس تایمز که در روزهای پیروزمند معماری در دهههای ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ فاقد نقدنویس معماری ثابتی بود، سرانجام در ۱۹۹۶ نیکولای اوروسوف را به خدمت خود درآورد. معهذا، در ۱۹۹۷ سردبیر مورد احترام آن، شلبی کوفی، از خدمت منفصل شد و روزنامه برای فعالیتی سنگین و کار دستهجمعی در تحریریه تجدید سازمان یافت. اوروسوف هنوز خوشبین است. البته ستون ثابتی در اختیارش نیست. ولی در بخش تقویم رویدادها مطالب بسیار انتشار میدهد و خلاصهها و شرحهایی مینویسد.
روزنامه دیگر لوس آنجلس، هرالد-اگزمینر، از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۳ یک نقدنویس معماری و طراحی شهری به نام جوزف جووانینی داشت. از بخت خوش جوانینی، پیش از آن که روزنامه در اواسط دهه ۱۹۸۰ تعطیل شود، در بخش محلی تایمز مشغول به کار شده بود. امروز که جوانینی در مجله آرکیتکچر نقد مینویسد و ستونی را در بخش محلی تایمز اداره میکند، کار خود را «مخلوطی از نقد و گزارشنویسی» میداند. او میگوید این کار خوب است: «مجبور نیستم برای گذران از نویسندگی کارم را منحصر به نقدنویسی کنم.»
اما گرایش غالب در مطبوعات عمومی و مجلات مخصوص مصرفکنندگان در ۲۰ سال گذشته آن نوع مخلوطی که شامل «نقد» هم باشد نبوده است. برعکس، در مقابل نقد که ممکن است نوعی فضولی ناراحتکننده در کیفیت اثر تلقی شود، بیشتر به معرفیها و زندگینامهها تمایل وجود دارد. مجلات پرزرقوبرق مسکن از کالبدشکافی خانهای که صاحبش با چاپ آن موافقت میکند اکراه دارند، زیرا این کار باعث دلآزردگی او و البته ناراحتی طراح خواهد شد. افزایش عکس رنگی در ۳۰ سال گذشته که معمولاً سخت غلطانداز بوده است، هم در مطبوعات مخصوص مصرفکننده و هم در مطبوعات حرفهای، هرگونه تفسیر منفی را دور از انتظار جلوه داده است.
یادی از تند و تیزی دوران گذشته
نقد تند مطبوعاتی در دورههای مبادیآدابتر هم رواج داشت. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، مونتگمری شویلر در صفحات نیویورک ورلد، نیویورک تایمز و آرکیتکچرال رکورد بیرحمانه نمونههایی از سبک التقاطی را به باد حمله میگرفت. تندترین نوشتههای او مخصوصاً سلسله مقالاتش تحت عنوان «انحرافات معماری» در رکورد، بیامضا بودند. پس از او، لویس ممفرد هم که به سبب نگاه انسانیاش معروف بود، از تحقیر ساختمان کرایسلر نیویورک در جنبههای بصریاش، که به اسکوریال۱ تشبیه کرده بود، در نیوریپابلیک در سال ۱۹۳۱ ابایی نکرد.
آری، وضع در آن دوره اینطور بود. ولی امروز مجادله در مجلات عمومی حتی به اندازه ده سال پیش هم رواج ندارد. نقد، آنطور که از مقالاتی راجع به بخش الحاقی ویتنی کار مایکل گریوز، توسعه گوگنهایم کار گواتمی سیگل و کولیسیوم۲ کار موشه سفدی برمیآید، صرفاً بحث مودبانهای درباره ویژگیهای موفق و ناموفق نبود. محکومکننده و کوبنده بود.
از آن به بعد چه اتفاقی افتاده است؟ آیا تعداد پروژههای بحثانگیز کم شده است؟ به تعبیری میتوان گفت بله، زیرا ساختوساز افت کرده است. به نظر مکگیگان، معماری اهمیتش کم شده: «غیر از گوگنهایم بیلبائو کار فرانک گهری و مرکز گتی در لوس آنجلس کار ریچارد مهیر، چندان ماجرای مهمی روی نداده است.» مکگیگان میگوید که انحراف در توجه مطبوعات عمومی به معماری با افزایش توجه مجلات هفتگی به فرهنگ تودهای توأم شده است.
دانلوپ مدعی است: «امروز مطبوعات عمومی بیخاصیت هستند.» و میافزاید که «آنها به جای هموار کردن راه و ابلاغ این پیام که "این است آنچه در راه آن میکوشیم"، به گروههای مورد توجه و مطالعات بازار تکیه میکنند.»
مسئله زمان
چون معماری را به چشم «حادثه» نگاه میکنند — مثل مورد گوگنهایم بیلبائو یا مرکز گتی — باید صبر کرد تا گردوخاکها بخوابد. آن وقت معلوم میشود که نقد پرمایه بوده یا سرسری نوشته شده است. بخصوص، کامین نقدنویس شیکاگو تریبیون با حرارت از «درکردن تفنگ» حرف میزند. وقتی مکگیگان در شماره ۱۳ ژانویه ۱۹۹۷ نیوزویک نوشت که گوگنهایم بیلبائو اثر گهری «تبدیل به شاهکاری میشود»، کامین جواب داد که این مقاله که هشت ماه قبل از افتتاح (و قبل از اتمام پوشش نما و قبل از نصب بیشتر اشیاء هنری) چاپ شده، «بارزترین نمونه مسئله گستردهتری است که ذهنیت ما را درباره ساختمانهایی که دنیای ما را شکل خواهند داد قالبگیری میکند.» بخت نیوزویک یار بود که تعبیرهای مکگیگان جا افتاد و نقدهایی که بعد نوشته شد نه فقط درباره بیرون ساختمان بلکه درباره آرایش درونی آن که به نحو تأثیرگذاری اشیاء هنری را در خود جا داده بود بحثها را به راه انداخت. با این همه، همیشه بختیار نیست و نظر کامین درست است که فقط زمان کافی و شواهد حقیقی میتواند به نقد کمک کند. اما آیا سردبیری که میخواهد نفر اولی باشد که وارد ماجرا میشود گوشش بدهکار است؟
ادالویس هاکستیبل که در حال حاضر برای وال استریت جورنال نقد معماری مینویسد عقیده دارد که وقت کافی برای نوشتن خیلی اهمیت دارد. هاکستیبل مثل سابق در تایمز ستون هفتگی اداره نمیکند. قراردادش با جورنال این است که سالی حداقل شش مقاله که معمولاً پنجشنبهها درمیآید بنویسد.
هربرت موشام، نقدنویس کنونی نیویورک تایمز، هم فهمیده است که مهلت نوشتن در تایمز خیلی طاقتفرساست. او در زمستان گذشته قصد داشت این روزنامه را ترک کند و به نیویورکر بپیوندد، اما بعد از جلسهای فکر دیگری به سرش زد و با شرایط دیگری به تایمز برگشت. از این قرار که: «تقاضا کردم به مدت یک سال از بخش هنری یکشنبه و ستون سرگرمیها کنار بروم و در بخشهای دیگر بنویسم.» او ادامه میدهد: «دبیران بخش یکشنبه مجبورند جای آن را هر سه هفته یکبار پر کنند. انعطافی وجود ندارد و من تا پنج سال بدون وقفه این کار را میکردم.»
مشکل نقدنویس قابل انکار نیست. اما از آن طرف هم خوانندگانی که برای بحث معماری انتظار یکشنبه را میکشند جز مشتی آگهیهای مربوط به آثار عتیقه و اشیاء هنری نصیبشان نمیشود. تنزل پیدا کردن مقام معماری تأثرانگیز است. خوانندگان سطح کشور هم که دلشان را به تایمز یکشنبه خوش کردهاند همین تأثر را دارند.
گفتن ندارد که فضای حمایت از نقد (و نقدنویس) خیلی مهم است. غالباً نقدنویسان میگویند که مشکل نقد، وجود سردبیرانی است که دانش و علاقه لازم را ندارند. هاکستیبل در این زمینه میگوید: «دانش و علاقه آنها گاهی از سطح خوانندگان هم پایینتر است.» دایانا کچام میگوید: «سردبیران همیشه میپرسند که معماری مورد بحث باب روز هست یا نه. شما باید مقالهتان را از این لحاظ توجیه کنید.» مارتین فیلر که مدت زیادی در نیویورک ریویو آف بوکس و هاوس بیوتیفول مینوشت، نظرش این است که مجلات خودشان هم نمیدانند چرا این اداها را درمیآورند. او میگوید: «نشریات مدگرا بدون این که مقاله به نظرشان چطور است چندان با نویسنده وارد بحث نمیشوند. تصور واضحی ندارند.»
پاول گلدبرگر، نقدنویس اصلی معماری تایمز از ۱۹۸۱ تا ۱۹۹۲، بعد از این که موشام راهش را از نیویورکر جدا کرد، جانشین آنجا شد. حالا دیگر برای «خط آسمان» — یعنی ستونی که لویس ممفرد آن را به شهرت رساند — نیز جایی وجود ندارد. گلدبرگر میگوید: «نه فقط کیفیت نویسندگی بلکه هر فکری باید قابل فروش باشد.»
برندن گیل، نقدنویس درگذشته که مدتی طولانی در نیویورکر نقد نمایش نوشته بود و قبل از گلدبرگر نقد معماری مینوشت، میگفت که بررسیهای هفتگی نمایشها، فیلمها و نمایشگاههای هنری هنوز جایی دارند، اما همانطور که اندکی قبل از مرگش در مصاحبهای گفت: «این گزارشها به خوانندگان میگویند که نمایش را ببینند یا کتاب را بخوانند؛ ولی نقد با اثر هنری و سازنده آن سروکار دارد.»
مطبوع یا نامطبوع جلوه کردن
نقدنویسان غالباً از رنجاندن معماران با اظهار نظر منفی درباره آنها یا کارشان پرهیز میکنند و به این ترتیب با حقارت دروغ میگویند. روبرت کمپل، که ۲۴ سال است در بستن گلوب نقد معماری مینویسد، عقیده دارد: «در طراحی شهری و معماری چیزهای وحشتناکی اتفاق میافتد ولی منتقدان از جا نمیجنبند و آنها را برملا نمیکنند.» او میگوید: «خود من هم به قدر کافی این کار را نمیکنم؛ ملایمت به خرج میدهم.»
موشام هم عقیده دارد: «در انگلستان نقدنویسان بیملاحظهترند. من از رنجاندن دیگران لذت نمیبرم.» به نظر او نقش منتقد «تفسیر کردن ساختمان است. ارزیابی فقط بخشی از آن است.» افراد دیگری مانند مرکل نیز با این نگرش موافقند.
مجلات حرفهای هم ممکن است از جریحهدار کردن احساسات یک معمار بپرهیزند. ولی دلایل آنها عملیتر است. اگر نقد منفی باشد، معماران ممکن است در آینده با مجله راه نیایند، زیرا هم صاحب طرحهایشان هستند و میتوانند آنها را به مجلات ندهند و هم اغلب بخشی از هزینههای گزاف عکاسی را به گردن میگیرند. از سه یا چهار مجلهای که قبلاً وجود داشت، امروز فقط دو مجله هست که معماران خواهان نشر آثارشان میتوانند با آنها همکاری کنند.
در حال حاضر هم رکورد هم آرکیتکچر از روی احساس وظیفه نقدهای بیشتری را چاپ میکنند. هرچند غالباً آنها را نه به نویسندگان کادر خود بلکه به همکاران خارج از مجله محول میکنند. این سیاست شاید سبب جلب رضایت معماران تثبیتشدهای شود که از انتقاد نقدنویسان کمشهرت کادری بدتر از نقد آن «جوجه»نقدنویس میرنجند؛ اما فرصت رشد را برای نسلهای جدید نقدنویسان مطبوعاتی که باید در حین کار ورزیده شوند محدود مینماید. این سیاست دامن نقد را به «حوادث بزرگ» معماران پرآوازه محدود خواهد کرد. اگر آن همه ساختمان مهمی که ناقص و نیمهکاره معرفی میشدند مورد ارزیابی جدیتری قرار میگرفتند، چشمانداز نقد امریکا بهتر از این میبود.
حرمت موی سفید (و حالا رنگ شده) سرکار خانم
نقدنویسان خودشان هم البته نقد میشوند. کار نقدنویس معماری نیویورک تایمز را میخوانند، دربارهاش حرف میزنند و بیش از هر کس دیگر، بسته به شهرت یا سفیدی موی سرکار خانم، از او نقلقول میکنند.
موشام که شیوه بسیار شخصیتری را در نقد به کار میبرد احتمالاً از گلدبرگر برانگیزتر است. روش کار موشام هیچ شباهتی به روش کار گلدبرگر ندارد. به طنز میگویند که گلدبرگر آن قدر در فکر حفظ تعادل بود که خواننده مدام با یک شلاق از این طرف بحث به آن طرف بحث رانده میشد (گویا او در نیویورکر از این شیوه دست برداشته است).
احساس خود موشام نسبت به یک ساختمان یا مجموعه شهری، آنطور که خودش میگوید، «بیرودربایستی» است. اما او از شکل شخصی نقد خودش که بیشتر تحلیلی است تا تأثری دفاع میکند. به طریق خودش کوشش میکند انگیزههای روانی معماران و مشتریان همچنین واکنش خودش را نسبت به اثر بررسی کند. او همچنین به «جوانب تضاد روانی در شهر» توجه میکند.
خوانندگان طرفدار موشام از اینکه او تحلیل ساختمانیاش را از صافی حالت شخصی و عاطفی خود میگذراند احساس شادابی میکنند؛ اما دیگران آن را خودپسندانه و یکسویه میدانند. موشام در دفاع از خود میگوید: «خودشیفتگی، شهوانیت بصری و روانشناسی همه از نظر فکری برای من جالباند. من سالهاست که رهرو ذن بودا هستم.» و میافزاید: «در آیین بودایی اشراق به معنی تلفیق ادراک ذهنی و واقعیت عینی است.»
ملاکهای نقد به مرور زمان عوض میشوند
اینکه نقدنویس چگونه بحثش را تنظیم میکند یک مسئله است و اینکه برای ارزیابی کار معماری از چه ملاکهایی استفاده میشود یک مسئله دیگر است. از نیمه دوم قرن نوزدهم که نقد معماری در مجلات امریکایی شروع شد، ملاکهای گوناگونی بنا بر ارزشها و اصول طراحی هر دوره شکل گرفت. اواخر قرن نوزدهم بر زیباییشناسی بصری مبتنی بر هماهنگی، تناسب، ریتم، رهگشای اعتقاد به بیان صادقانه مصالح، سازه و کارکرد همراه با انزاکت شد.
با غلبه کارکردانگاری و صداقت در بیان سازه و مصالح در نیمه اول قرن بیستم، ملاکهای زیباییشناسی تدریجاً ویژگیهای مدرنیستی حجم (در مقابل توده)، عدم تقارن (در مقابل تقارن) و حذف تزیینات را دربرگرفت. در اواسط قرن، مفهوم حرکت حسی — یعنی احساسهای بصری و لمسی که ناظر در حرکت از فضای معماری دریافت میکند — به طور بارزی در نقد معماری خودنمایی کرد. در اواخر قرن بیستم، بازنمایی سمبولیک، زمینهگرایی و اصالتطلبی که تأکید دوباره بر تکتونیک، هنر دستی، سازه و فضا را در پی داشت ظهور کرد.
بسیاری از نقدنویسان مطبوعاتی وقتی امروز از آنها میپرسند که ملاکهای نقدشان چیست، نوعی ایدئولوژی یا مجموعهای از قواعد نامعین برایشان تداعی میشود. با اینکه کار ارزیابی مبتنی بر ملاکهایی است که در فضای عقلانی شکل میگیرد و ارزشها و برداشتهای زمانه را در خود منعکس میکند، از سوءظنی که نسبت به ملاکها و معیارها پیدا شده است آدمی سر درنمیآورد. رابرت کمپل عقیده دارد که لازم نیست منتقد دقیقاً متوجه حضور این ملاکها باشد، اما میافزاید: «زمانی میرسد که شما در ساختمان دنبال چیزی میگردید و اما ساختمان به شما کمک میکند که در باب چیزهایی حرف بزنید که فراتر از آن ساختمان است.»
نتیجه همه این حرفها چه خواهد بود؟ چه عوامل ناشناخته و فشارهای روانی، علاوه بر همه عوامل بیرونی که برشمردیم، بر داوری اثر میگذارند؟ نبود معیارهای سنجیده ارزیابی، زمینه فرهنگی ضعیف برای مباحثه، و ناچاری نقدنویس به اینکه برای مخاطبانی گوناگون با نیازهای مختلف و درجات متفاوت دانش بنویسد، از موانع مهماند. عدم حمایت سردبیران، وقت کم و حتی پول خیلی کم را هم به آنها بیفزایید. آن وقت دیگر قبول اینکه چرا کار نقد با مشکل روبهرو است دشوار نخواهد بود.
تازه، آخرسر جا دارد بپرسیم اصلاً اهمیتی دارد؟ مگر نقدنویسان مطبوعاتی کارشان اثری دارد؟ سورکین گفته است: «صاف و پوستکنده بگویم که فکر نمیکنم ردی در دنیای واقعی گذاشته باشم.» البته کامین و دانلوپ به موارد معینی اشاره میکنند که در آنها موضعگیری محکمشان نتیجهبخش بوده است. نقدنویسان دیگر مثل اوروسوف میگویند که مدعی نیستند باعث توقف یا تقویت پروژهای شده باشند، اما دستکم به بحث و گفتوگو دامن زدهاند.
در اینکه برداشت شخصی موشام توان آن را دارد که تجربه نقد را به نحو مثبت یا منفی تغییر دهد نظرها مختلف است. به نظر جوزف جوانینی «موشام با "نقد هویت" خود دامن کار نقد امروز را فراختر کرده است.» اما دایانا کچام هشدار میدهد که «ذهنگرایی نوشته معماری اگر به حدی برسد که ناقد چنان درگیر حدیث نفس شود که راه را بر هر نظر متفاوتی ببندد، زیانآور خواهد بود.»
نقد نظری: رشته پررونق
بیش از ۳۰ سال است که نقد نظری — در مقابل نقد عملی یا کاربردی — یک رشته پررونق دانشگاهی شده است. از پیش از ویتروویوس، نظریه، نقد و عمل معماری لازم و ملزوم هم بودهاند.
معهذا، آخرین دور پژوهش نظری در معماری به دلیل کاهش اعتنا به عمل و جداییاش از علایق نقد مطبوعاتی (از جمله تمایل به نثرنویسی) متفاوت است. در دهه ۱۹۸۰ نسل جوانتری از نظریهپردازان معماری که تحصیل معماری کرده بودند و اغلب مدرک دکتری زیربغل داشتند ظهور کردند. آنها کوشش نسل قبل را در ادغام مفاهیم رشتههای دیگر مثل ادبیات، فلسفه و روانشناسی در سخن معماری ادامه دادند. لکن موارد تأکید را عوض کردند.
ک. مایکل هیز، سردبیر مؤسس اسمبلیج — مجله پیشرو امریکایی در زمینه نقد نظری — میگوید: «برای اولین بار متخصصانی در نظریه معماری ظهور کردند که دیگر ادعای عمل نداشتند — و از این بابت گناهی هم به گردنشان نبود.» البته استثنا همچنان وجود داشت، مثل پیتر آیزنمن و برنارد چومی که تجربه عملی خود را به نظریه تبدیل کردند و بالعکس. اما زمان آبستن چیز دیگری بود. کانون بحث از افکار راجع به چیزهای ساخته شده به افکار راجع به افکار منتقل شد. شکاف بین نظریه و عمل و بین نقدنویسان نظری و نقدنویسان مطبوعاتی به سرعت زیاد شد و در دهه ۱۹۸۰ به درهای تبدیل شد.
کاترین اینگراهام، نویسنده نظریه، همان در ۱۹۸۷ در اینلند آرکیتکت به آن اشاره کرد. جون اوکمن که از ۱۹۴۳ تا ۱۹۶۸ سردبیر آرکیتکچر کالچر بود، در ۱۹۹۳ اظهار کرد یکی از عوامل تشدیدکننده این شکاف آن بوده که دانشپژوهان نسبت به نحوه بهرهگیری معماران پستمدرن اواخر دهه ۱۹۷۰ از نظریههای نشانهشناسی یا ساختارگرایی بدگمان بودند. شاید ضربه همهجانبه دهه ۱۹۸۰ از رواج عمومی نظریه جلوگیری کرده باشد. اما به آن سوی ماجرا هم باید توجه داشت. همانطور که مری مکلود، تحصیلکرده دکتری معماری، گفته، هنوز وجهه اجتماعی و سیاسی معماری در حاشیه غفلت قرار داشت.
معذلک، اکنون شکاف میان نظر و عمل مورد توجه قرار گرفته است. بحث نظری در زمینههای عملی معماری یا در امور اجتماعی-فرهنگی مثل جنسیت، نژاد و عقاید مربوط به هویت رواج بیشتری مییابد. کتابهایی از قبیل جنسیت معماری (۱۹۹۶) که دایانا اگرست ویراستار همکار آن بود و کتاب مارک ویگلی به نام دیوارهای سفید، لباسهای طراح: مدگونه شدن معماری مدرن (۱۹۹۶)، و نیز کتابهای تاریخی-نظری مثل بحث درخشان بیتریز کولومنیا درباره آدولف لوس و لوکوربوزیه در کتاب خلوت و جلوت: نقش کلانرسانهای معماری جدید (۱۹۹۴) یا کتاب فضای جلوهگری (۱۹۹۵) اثر جورج برد که در صدد اتحاد نظریه و نقد ساختمانی هستند، نقش بزرگی در یکپارچگی دنیای اندیشه با مسائل ملموس به سود هردو ایفا میکنند.
در عین حال، نظرها در مورد وجود یا عدم شکاف متفاوت است و در صورت وجود شکاف، نظرها در مورد اینکه وجود شکاف اصولاً مسئلهای است یا نه فرق میکند. مارک ویگلی که در پرینستن نظریه معماری درس میدهد عقیده دارد بین نظریهپردازان و اهل عمل هیچ شکاف جدی وجود ندارد و اگر بین نقدنویسان نظری و نقدنویسان مطبوعاتی شکافی هست، بود هم باشد و تعجبی ندارد.
ویگلی که مدعی است با جمع وسیعی از خوانندگان ملل مختلف در زمینه نظریه سروکار دارد ادامه میدهد که «هوشمندانهترین اظهاراتی که شنیدهام از زبان معماران اهل حرفه بوده است.» معالوصف، او عقیده ندارد که نقدنویسان مطبوعاتی باید نقد را از نظریه پاک و سپس به مردم عرضه کنند. او میگوید: «اگر نظریه طوری آماده مصرف شود که فوراً به خورد خواننده برود، دیگر خاصیتی نخواهد داشت. علاوه بر این دیگر زمانی که نقدنویس مطبوعاتی نماینده جامعه بود گذشته است. اینترنت هم به نیاز هر گروه از خوانندگان به زبان مخصوص خودشان توجه دارد.» او میگوید: «معماران مانند فیزیکدانان هستند؛ برای ارتقای سطح دانش و بسط مفاهیم ناچارند از زبان خاصی استفاده کنند.»
در عین حال، بعضی از صاحبنظران مثل جورج برد، معمار اهل تورنتو و استاد هاروارد، مدعیاند که نقد مطبوعاتی «کاملالعیار» نیست. به نظر برد، «اگر تداخل انواع نقد در یکدیگر بیشتر بود سلامت نقد بیشتر تضمین میشد.» سینتیا دیویدسن، سردبیر آرکیتکچر نیویورک (ا.ان.ی) — که مجلهای است «روشنفکرانه، مصور و به زبان ساده» و جزئی است از انیوان کورپوریشن — و پیتر آیزنمن معتقدند باید «نقاط ارتباطی» به وجود آید تا مشوق «صداهای نقد بیشتر و در نتیجه نقد کاملعیارتر» شود.
یکی از هوشمندانهترین نمونههای کاربرد نظریه در عمل را پگی دیمر در مقاله «مسئله فرم: کاوش در کار چارلز گواتمی» در ا.ان.ی، شماره ۱۱ (۱۹۹۵) ارائه داد. دیمر، معماری با درجه دکتری، کار فرمالیستی گواتمی را از حیث استفاده او در ترکیب انتزاع و کمپوزیسیون تحلیل کرد. او به جای انتقاد از فرمالیسم بیش از حد گواتمی — که دیگران از او کردهاند — معتقد است که گواتمی فرمالیسم خود را به حدی نرسانده که به «قلمرو مصالح، کیفیت بنایانه، مقیاس و لذت جسمانی» وارد شود.
بحث دیمر بر حسب تعریف موسعش از فرمالیسم به نوعی ارزیابی مبتنی بر تجربه ذهنی فرد که از عوامل بصری و حرکت حسی ناشی شده اشاره دارد. او در این نظرگاه تنها نیست. دیگران هم به قول اگرست «جایگاه ناظر در ادراک و تجربه کار معماری» را بررسی میکنند. اما همه آنها نسبت به خطر ناشی از اینگونه بررسی دروننگر هشدار میدهند — این دامی است در مطالعاتی که صرفاً مبتنی بر حدیث نفس باشد.
دید از بالا
سوالی که باید به آن پاسخ داد این است که نقدنویس در انتقال تجربه ذهنی خود به خواننده، قبل از آن که ارزیابی او بیش از حد شخصی شود، تا کجا میتواند پیش برود. برای اینکه تجربه ذهنی به خوبی انتقال پیدا کند باید در سطحی گسترده قابل فهم شود.
اهمیت این بعد ذهنیت، اخیراً در عبارت بحثانگیزی از هربرت موشام درباره گوگنهایم بیلبائو در نیویورک تایمز مگزین (شماره ۷ سپتامبر ۱۹۹۷) مورد تأکید قرار گرفت. موشام با تشبیه ساختمان مهتابگون، منحنیالخط و تیتانیومپوش گهری به یک بازیگر زن معروف امریکایی، نظر خود را اینگونه بیان کرد: چیزی که شباهت آن بازیگر و این ساختمان را برای من تداعی میکند آن است که هردوی آنها معرف آزادی سبک امریکایی هستند — یک سبک شهوانی، مهیج، شهودی و خودنمایانه. یک سبک متغیر، سیال، جسمانی، فراره، بیپروا، پرتلالو و چون نوزاد شکننده... که اگر هوسش تحریک شود لباسش را هم درمیآورد.
تشبیه موشام آشکارا تحریککننده است. بخصوص عبارتی که از او نقل شد واکنش خوانندگان را برانگیخت. عدهای تصویرسازی جالب آن را پسندیدند؛ عدهای هم آن را بحث گسسته دانستند. سوالهایی مطرح شد — مثلاً اینکه چرا باید یک مظهر سکس امریکایی دهه ۱۹۵۰ وسیله تشبیه مناسبی برای یک کار یعنی موزهای در ناحیه باسکنشین اسپانیا در ۱۹۹۷ بشود. اگر توضیحات موشام روشنتر مقصودش از این تشبیه یا تفسیرش از آن نوع آزادی نبود، شاید میگفتند تمام این حرفها تلاشی بوده برای اثبات اینکه شباهت بصری پیراهن لغزان آن هنرپیشه و دیوارهای مواج این ساختمان واقعیتی ذاتی است.
معهذا، توجه موشام به وضعیت ذهنی ناقد مهم است. زیرا ناقدی که به طرز آمرانه نظراتی را اعلام میکند که انگار واقعیاتی عینی هستند، اغلب سطحینگری خود را اثبات کرده است. در پیوند با ذهنیت، تجربه حرکت حسی را باید مورد توجه قرار داد — یا ادراک ذهنی ناقد از سطوح مختلف ساختمان را به هنگامی که از داخل آن عبور میکند. شرکت دیگران در این تجربهای که ناقد آن را احساس میکند زمینهای است برای ارزیابی که برای عامه مردم هم مثل اهل حرفه قابل درک است.
با اینکه تجربه حرکت حسی مقبولیت سایر ملاکهای داوری معماری، از قبیل زیباییشناسی یا کارکردانگاری، را پیدا نکرده است، به صورت توصیفهای قوی و ضعیف در تعدادی از ارزیابیها خودنمایی میکند. یکی از نمونههای بارز، مرکز گتی اثر ریچارد مهیر در لوس آنجلس است که همزمان با پوشش وسیعی از نقد در ماه دسامبر افتتاح شد. از میان کسانی که به بحث درباره گتی پرداختند، مارتین فیلر، لارنس وچسلر، نیکولای اوروسوف، رابرت کمپل، آرون بتسکی و بلر کامین، انسجام را مبنای داوری مجموعه قرار دادند. هر کدام از آنها انسجام را در ارزیابی خودش به طرز متفاوتی از دیگری تعریف کرد؛ اما نهایتاً در واکنش بصری و لمسی بدن هنگام عبور از مرکز بود که این انسجام تأیید یا رد میشد.
مارتین فیلر در نقد بسیار بحثبرانگیز خود درباره گتی — که از آن به «صخرهکوه بزرگ آبنباتی» یاد شد — در نیویورک ریویو آف بوکس (شماره ۱۸ دسامبر) به توضیح این موضوع پرداخت که ساختمانهایی که با افراطی وحشیانه طراحی شدهاند، با «فرمهای بیقرار و درهمآمیختن سنگ، فلز و شیشه» نتوانستهاند به انسجام دست یابند.
لارنس وچسلر، یکی از نویسندگان کادر نیویورکر، در مقالهای در لوس آنجلس تایمز مگزین (شماره ۷ دسامبر ۱۹۹۷) اظهار کرد که «مرکز گتی به تعریف موجزی از یک پیکره واحد دست نیافته است... به رغم انسجام بازی خطوط و قوسهایش که هوشمندانه قابل تشخیص است، نه حکم یک نشانه را دارد نه احساس مکان یگانهای را در کلیت خود ایجاد میکند.»
رابرت کمپل در شماره نوامبر ۱۹۹۷ رکورد با همان عبارات از گتی انتقاد کرد: «هیچ روایت اصلی بیانکننده شما از گتی وجود ندارد. به همین طریق جذب آن میشوید، آن هم بدون اینکه اصلاً به مکانی وارد شوید که دارای مرکزیت و استقرار باشد.»
آرون بتسکی نیز در شماره دسامبر ۱۹۹۷ آرکیتکچر گفت: «چیزی که ایجاد شده فاقد سلسلهمراتب یا منطق است.»
خواه مجموعه بر حسب دیدگاهها و دورنماها یا سلسله حرکتهای منتهی به یک نقطه تمرکز تعریف شود، تصوری از انسجام در تجربه مجموعه به دست میآید. همانطور که بلر کامین در شیکاگو تریبیون (شماره ۷ دسامبر) در اشاره به آنچه گتی فاقدش بود متذکر شد، یک «بنای بزرگ منفرد» یا یک «پارتنون بر فراز آکروپولیس» میتوانند تقویتکننده انسجام باشند.
دید از بالا (ادامه)
هیچیک از منتقدان در این باره بحث نکردند که آیا پرسپکتیو هوایی (یا دید پرنده) گتی — یعنی نقطه مساعد معمار در هنگام طراحی نقشه مجموعه هنگامی که از بالا به صفحه طراحیاش نگاه میکند — دارای انسجام بوده است یا نه. این نقطه دید همان است که لوکوربوزیه در پرسپکتیو مدرن به آن اعتقاد داشت و مکمل و حتی مصحح تجربه معماری در روی زمین بود. از نظر بیتریز کولومنیا، لوکوربوزیه با جلب نظرها به این راه جدید تجربه معماری از بالا، نقش مؤثری در نشان دادن تفاوت این دو نوع پرسپکتیو ایفا کرد. البته لوکوربوزیه نمیخواست اهمیت تجربه معماری از روی زمین یا پرومناد آرکیتکتوراله (گردش در معماری) را — که در آن بدن و چشم و ذهن همه در کارند — انکار کند.
وقتی به گتی نگاه میکنیم متوجه میشویم که کل مجموعه از بالا (یا پرسپکتیوی که مهیر با آن روی نقشه مجموعه کار میکرد) به نحو منسجمتری با توپوگرافی ساختگاه خود تلفیق شده است. مهیر هم مانند لوکوربوزیه جذب این پرسپکتیو هوایی شد. ولی مقیاس مجموعه گتی احساس کلیت یا وحدت مورد انتظار ذهن ناظر را منکوب میکند. همانطور که منتقدان مهیر عقیده دارند، او به متداولترین تجربه — یعنی تجربه از روی زمین — وقع چندانی نگذاشته است.
بدیهی است که این نوع نقد تجربی بخصوص به درد خوانندگان غیرمعمار نشریاتی مثل نیویورک ریویو آف بوکس یا نیویورک تایمز میخورد که در آنها خیلی کم از عکس استفاده میشود و نقشه هم تقریباً چاپ نمیکنند. فیلر در مقاله خود راجع به گتی با نثر چرب و نرم اما اندکی زهرآگین خود، خواننده را از سازه سفید به خاکستری پارکینگ ذخیره به مرکز سفید مایل به خاکستری نوکتپه آفتابی میبرد. بعد میگوید: «اولین نیشخند این زیارتگاه هنرهای بصری این است که بعد از مسیر خستهکننده برای رسیدن به آن، تازه آفتاب نمیگذارد درست آن را ببینید.»
فیلر با تعابیر تجربی خود خواننده را به درون گالریها میبرد؛ اما همین که میخواهد سوابق تاریخی گتی و مجموعههای هنریاش را در متن به هم ببافد، نقش کیفیتهای حرکت حسی رو به کاهش میگذارد. ادامه بحث در باب معماری تحتالشعاع نقل بازیهای پشتپرده قبل از اجرای ساختمان قرار میگیرد.
فیلر عقیده دارد که تجربه حرکت حسی دامی است که نقدنویس را با اعتماد به توصیف ناشی از لذت حسی فریب میدهد. البته کار حتی میتواند به مبهمگویی مثل موشام برسد. در نوشتهاش راجع به گتی در شماره ۱ دسامبر ۱۹۹۷ تایمز، موشام برداشتهای خود را آمیخته با شوخیهای مخصوصی شرح میدهد. اشاره میکند که مهیر چند نفر را دعوت کرد که برای تماشای غروب در مرکز گتی به او ملحق شوند: «"آفتاب" روی بدن شما، داخل چشمهایتان، غروب میکند. طلاییتر و طلاییتر میشود و در تاریکروشن آن به یک لحظه ناب آپولویی نایل میشوید.» «گوزنهایی که دارند گلها را میخورند به این مهمانی ملحق میشوند» و سرخوشی آنها هم مانند نقدنویس ربطی به معماری ندارد. اما خواننده بالاخره درمیماند که موشام درباره معماری واقعاً چه فکر میکند.
نوشته وچسلر درباره گتی در لوس آنجلس تایمز سرشار از رمانتیسیسم است: «همان پانورامای نفسگیری است که با عشق به یادش میآورم، اما آن قدر والا که در تصور نمیگنجد. ناگهان پس مینشیند و بار دیگر، البته از منظری فرق، در همهجا جلوهگر میشود.» باید دانست وچسلر هم مثل اوروسوف در نوشتهای مقدم بر این در لوس آنجلس تایمز بر طراحی فضا در کلیت معماری تأکید میکند. به نظر اوروسوف، فضاهای بین ساختمانها «چشم را مبهوت میکنند و با این همه دیدارکننده را در ردیابی هنری به دنبال خود میکشند.»
غیر از نقدنویسان مطبوعاتی، منتقدان نظری هم با تأمل در تصورات خود به بررسی احساس تجربه و معماری پرداختهاند. خیلی از این بررسیها به طرز غریبی غیرشخصی و انتزاعی بوده ولی قرائن حاکی از آن است که وضع در حال تغییر است. ا.ان.ی شماره ۲۱ خود را به این بحث اختصاص داده: «طرز نگاه: نظر هفت نقدنویس درباره هفت ساختمان.»
بخصوص دو نوشته — نقد سارا وایتینگز از مرکز کنگره ژان نوول در تور، و تحلیل سینتیا دیویدسن درباره کونستهال رم کولهاس در روتردام — حکایت از کوششهای مهمی در راه پرورش یک شکل تجربی از نقد دارد که در آن ناقد همچون ناظری است در حال حرکت، دیدن و فکر کردن. دیویدسن به جای توقف در حسیات، برداشتی سینمایی دارد: «تدوینگری ژان-لوک گدار در کار فیلم با برشهای ناگهانیاش به خاطرم میآید که زمان بین کادرها محو میشود تا دیگر شاهد آن نباشیم که در تداوم صحنههای داستانی ناگهان در یک چشمبرهمزدن بیننده به درون یک قلمرو بصری جدیدی پرتاب میشود.» وایتینگز نیز با اینکه بیشتر به نوعی بررسی بصری و حرکت حسی نزدیک میشود، از اشارات سینمایی استفاده میکند: «داخل ساختمان در واقع قلمرویی است که در آنجا بازیهای انعکاس واقعی، درخشش، شفافیت و درهمآمیختگی کامل تمایزات متعارف دیوارها، کفها و سقفها مرتباً بر احساس شما ضربه میزند.»
تفاوت نقد نظری با نوع مطبوعاتی آن از مقایسه این نمونهها در مورد گتی به خوبی آشکار است. دسته اول که مردها نوشتهاند به دنیای منفعل، بیشکل و خوشخیالانه لذت گرایش دارد. دسته دوم که همه را زنها نوشتهاند، در عین تمرکز بر ادراک حسی، دقیقتر، محکمتر و فارغتر از التذاذ شخصی است. مقصود از این مقایسه آن بود که بدانیم هنوز کار زیادتری در نقد، چه در سطح عملی و چه در سطح نظری، باید صورت گیرد. مهمتر از همه آنکه ناقدان باید با روشهای ارتباط با مخاطبان گوناگون آشنا شوند.
بدیهی که در این مقاله به آن نپرداختیم آن است که نقد معماری چگونه باید با دنیای بزرگ — با مسائل فرهنگی و سیاسی بزرگتر، آنطور که ممفرد عمل میکرد — ارتباط برقرار کند. در بررسی نقد در فضای سیاسی و اجتماعی، نقش شخص و درگیریاش با محیط فراموش میشود. جنبش دروننگر که در کار نقدنویسان مطبوعاتی و نظری ملاحظه میشود پاسخی به این وضعیت بود. قدم بعدی باید کوشش برای بازگرداندن معماری و شهرسازی واجد معنی به تصویر سیاسی و اجتماعی بزرگتر باشد.
۱ اسکوریال: ساختمان مشهوری در اسپانیای مرکزی، ۲۷ مایلی شمال غربی مادرید، شامل صومعه، قصر، کلیسا و بقعه فرمانروایان اسپانیایی که در ۱۵۶۳ تا ۱۵۸۴ برپا شد.
۲ کولیسیوم: مجموعه تئاتر، سالن موسیقی و سالن ورزش.