از اين آشنايى است كه معماران مى توانند به دنبال حل مسائل در زمانة خود بروند و دغدغة »تداوم« را داشته باشند. اين مسير و جدالى بود كه از همان ابتدا به صورتى بى بديل براى خود تعريف كردم. البته مشخصة بارز و روح زمانة دهه اى كه از آن صحبت مى كنم اوج گيرى معمارى پسامدرن به همراه »ارجاعاتش« در غرب نيز بود. مباحث پسامدرن نيز مسلماً فرصتى براى معماران ايرانى و جوان آن سال ها ايجاد كرد. اما شخصاً، پيوسته كوشش داشتم ماحصل فعاليتم تقليد از جريانى غربى نباشد، بلكه تلشى باشد در جهت بازگشت به آغوش معمارى ايرانى. ضمن اينكه به تحولت و جريانات معمارى در دنيا نيز بى توجه نبودم. اين توجه بيشتر به چه جريان هايى بود و چه معمارانى در شكل دهى شما نقش داشتند؟ ديدگاه من در آن دوران بيشتر متأثر از معمارانى بود كه به بحث هاى منطقه گرايى توجه اى بيشتر داشتند. در سال هاى دانشجويى كارهاى لوئيس كان را به علت توجه ويژة او به اين مباحث و شهامتش در استفاده از مصالح مردم پسند با علقه دنبال مى كردم. كلً چهره هايى كه شجاعت بيان حرف خود را داشتند برايم جذاب بودند. معمارانى از اسپانيا كه به معمارى سنتى و عناصرش توجه داشتند و يا چهره هايى از كشورهاى امريكاى لتين كه به طبيعت و فرهنگ و توقعات جامعه خود التفات داشتند. در ژاپن نيز كارهاى خيلى ها را مى پسنديدم، چون شايد اولين معماران غيرغربى بودند كه توانستند به معمارى . علوه بر آن نگاه رنتسو 1خودى و معاصر دست پيدا كنند. از جمله كنزو تانگه پيانو برايم گيرايى خاصى داشت. در خانة روغنى به عنوان يكى از كارهاى نخست، علقه به ساخت و ساز سنتى به خوبى ديده مى شود. آيا مى توان گفت در اين پروژه تمركز بيشتر بر »شناخت لغات« از سوى هنرمند جوان بود؟ طرح خانة آقاى روغنى جزء اولين تجربه هايى بود كه در بستر همان رويكرد شكل گرفت. هنوز خود را در ابتداى راه مى ديدم. ضمن آنكه در آن سال ها هنوز تبحرى در عرضة چيزى كه خودى و »معمارى ايرانى« مى دانستم، نداشتم. بنابراين كوشيدم از اين پروژه هاى نخست در حقيقت فرصتى براي درك بيشتر و شناخت بهتر معمارى سنتى ايرانى ايجاد كنم. البته دغدغة من از همان ابتدا در كنار شناخت عناصر و آرايه هاي معمارى سنتى، ارائة اشكوبى خودى نيز درصد شمالى زمين 60 بود. مقررات و ضوابط ايجاب مى كرد توده اى متراكم در ساخته شود. به ياد دارم نخستين پرسشى كه در ذهن من شكل گرفت اين بود كه چگونه مى توان با وجود اين محدوديت، فضايى سنتى خلق كرد. نهايتاً نيز ساختمان هشت بهشت سرمشق اين طرح شد. با نگاه به مباحث سال هاى پس از انقلب به نظر مى رسد صحنة معمارى از توافق بر چگونگى كالبدبخشى به چيزى كه آن را »معمارى ايرانى« مى ناميد فاصله داشت. در اين بستر ساختمان پلى اكريل اصفهان با نماى متفاوتش در مجاورت زاينده رود ساخته شد. ساختمان پلى اكريل يك مسابقة محدود بود كه ابتدا تصور كارفرمايش در ارائة درصدى« كه اساساً ضابطه اى غربى بود، خلصه مى شد. در 60 »تودة متراكم طرح ارائه شده كوشش شد ضمن نوعى »ضابطه شكنى« از همنشينى »نوارى خطى« در كنار »فضايى باز« استفاده شود تا بتوان از يك طرف »بدنة شهرى« را ساماندهى و از طرف ديگر »فضايى داخلى« ايجاد كرد. »نوارهاى خطى« در معمارى اصفهان سابقه داشتند. نمونه هاى آن را مى توان در بازار قيصريه و يا پل خواجو ديد. در اين الگو معماران همة فضاها را حول يك خط واحد شكل مى دادند. البته بسيارى از عناصر معمارى به تنهايى مختص ايران نيستند. همين نوارهاى خطى و يا ايوان، رواق، ميدان، حياط و انبوهى ديگر از عناصر معمارى ما در كشورهاى مختلف نيز نمونه هاى خود را دارند. اما تفاوت »گونه«هاى ايرانى به تمايزشان در فرم ها، تناسبات، مصالح و يا حتى رنگ آميزى ها باز مى گردد. مشخصات ديگرى نيز چون درونگرايى و يا برونگرايى به آنها اضافه مى شوند كه اهميت خود را دارند. اين تمايزات را بايستى شناخت و بر آنها اشراف پيدا كرد. ماحصل دغدغة جدى در استفاده صحيح از اين »شناخت«، نهايتاً مى تواند رسيدن به نتيجه اى باشد كه مخاطب آن را فضايى »ايرانى« ببيند. از آنجا كه اين طرح در مجاورت زاينده رود و پل خواجو قرار داشت بسيار كوشش شد تناسبات شهرى حفظ شوند. هدف آن بود كه بنا بتواند با شهر و همشهريانش رابطة مساوى و گفتگويى هم تراز برقرار كند. مضافاً اينكه طرح نظر كارفرمايان به خصوص از نوع دولتى را نيز به خود جلب كرد. وقتى در آن سال ها در تشريح فعاليت خود نوشتيد: »كارهايى كه در نظر طراحش »اينجايى« و »خودى« هستند و بازتابى دارند راستين از عصارة معمارى ايرانى – اسلمى.« آيا مخاطب واژة شعارگونة »راستين« چنين كارفرمايانى نبودند؟ ببينيد، سخن هنرمند بايستى بر اساس باورهايش باشد و اصولً نبايد نگاهش بر مبناى نظر كارفرما شكل گيرد. همان گونه كه توضيح دادم، يافتن اين عصاره در معمارى ايرانى – اسلمى جدالى بود كه از همان ابتدا به صورتى راستين و بى بديل براى خود تعريف كردم. هدف همواره »پويايى« و »تداوم« بود. مسابقاتى برگزار شد. يكى از 60 در جستجوي همين تداوم در دهة شاخص ترين آنها فرهنگستان هاى جمهورى اسلمى ايران بود كه شما نيز براى آن طرح داديد. پس از آن در مجلة آبادی در نقدى نوشتيد: »اگر شهامتى هست، نه در طرح بنايى رفيع، بلكه در انتخاب همان الگويى است كه كمتر مورد عنايت معماران قرار مى گيرد« در اينجا سخن از كدام الگو است؟ و معماران شهامت چه كارى را نداشتند؟ اين پرسش چند وجه دارد. اجازه دهيد ابتدا به شرايط آن سال ها، به خصوص سال هاى پس از جنگ نگاه كنيم. بايستى بستر آن زمانه را شناخت. از اواخر صحنة معمارى براى نخستين بار فرصت يافت تا در مورد چگونگى بسط 60 دهة ستاد مركزي شهرداري اصفهانCentral office for Isfahan Municipality
\\nساختمان دفتر پلشير، اصفهانPolsheer Consultants Office, Isfahan .مستقيم«، نقدى است بر آثار اين دورة شما شايد در نگاه سطحى نقدهاى اين چنين قابل تأييد باشند. ولى توجه كنيد كه اين طرح از پروژه هاى دورة نخست دفتر بود. به هر پروژه بايستى در قالب روح زمانة حاكم بر آن نگاه كرد. در آن سال ها مى خواستيم ضمن استفاده از تكنولوژى جديد بتوانيم نوعى رابطه با گذشته را نيز بيازماييم. اما اين تجربه، حتى اگر امروز مجدداً تكرار نكنيم از اين لحاظ اهميت داشت كه مسلماً گامى بود در مسيرى صحيح. حاصل اين تجربه آن شد كه بتوانيم در پروژه هاى بعدى با آرامش بيشترى قدم برداريم. از اين لحاظ آن پروژه را موفق مى بينم. خورشيدى نوعى تغيير نگرش و رويكردى جديد را مى توان 70 در دهة در كارهاى پلشير مشاهده كرد. بارزترين كار اين دوران طرح خانة صدرى بود كه موفق شديد به همراه على شيخ السلم جايزة معمار را نيز تصاحب كنيد. شش ساله به شناختى جامع تر - ، دهه اى بود كه پس از يك دورة پنج70 دهة از فضاها و عناصر معمارى خودمان رسيديم. از اين رو در خانة صدرى سعى شد تفسيرى از چيزى كه در گذشته بوده ارائه شود. اين طرح از نظر فضايى سياليتى داشت كه به خانه هاى خودمان نزديك بود. بله به ياد دارم نظر هادى ميرميران به عنوان داور مسابقه اين بود: »اگر جوهره اى براى خانة ايرانى قائل باشيم، اين خانه به آن نزديك است. به خصوص جوهرة فضايى خانه هاى عاميانة روستايى.« در اين دوره به اين ديدگاه رسيديم كه با شناختى كه داريم، مي توانيم پاسخى امروزى تر به اين مباحث بدهيم. پاسخى كه الزاماً ديگر در قالب چيدمان تعدادى فرم هاى شناخته شده و يا پردازش به آرايه گرى خلصه نمى شد. آثار اين دوره با اينكه ساده تر و عارى از جزئيات ظاهرى بودند توانستند به علت تمركز بر فضاها خيلى مناسب تر با مخاطبان خود ارتباط برقرار كنند. اين طرح چون »غريبة آشنا« ديده شد. از سويى خوانش طرح نو بود و از سوى ديگر بنا توانست همان گونه كه ذكر شد، قرابتى با جوهرة فضايى خانه هاى ايرانى ايجاد كند. در اين سال ها در تشريح طرح هاى پلشير مكرراً از »فضاهاى پاليش شدة خودى« سخن به ميان مى آيد. اين پاليش فضايى چه بود و چگونه به دست مى آمد؟ براى نمونه الگوى سازمان دهى فضايى كانون وكلى اصفهان ملهم از مسجد جامع يزد و به خصوص منارة شاگرد طراحى شد. ساختار فضايى اين مناره به همراه نورپردازى غيرمستقيمش همواره برايم جزء الگوهاى ارزنده و شاخص در معمارى ايرانى بود. علوه بر آنكه در داستان برترى شاگرد بر استاد، نكته اى آموزنده پنهان است كه بيانگر پويايى معمارى گذشتگان ما نيز است. در اين مناره، معمار جوان با پيچش دو جريان در فضا، حركتى نامحدود و بى نهايت ايجاد كرد. نورپردازى مناره نيز بر مبناى نورهاى درونى و از بال طرح شد. پروژة كانون وكل ملهم از حركت و پيچش چنين فضايى پاليش و ايجاد شد. به خصوص در بحث نورپردازى كوشش بر اين بود كه به جاى گرفتن روشنايى مستقيم از بيرون، نور طبيعى گام به گام به درون ليه ها هدايت شود. چراكه معتقدم همان گونه كه مى توان شفافيت را يكى از ويژگى هاى معمارى در غرب دانست، چند ليه بودن و پيچيدگى نيز از مشخصات ساخت و سازهاى ايرانى بوده. از اين رو نور در اين طرح از مبدائى مركزى و مرتفع به دور هستة ميانى گردش، و تا مقصد نهايى از ليه هاى متفاوتى مي گذرد. در نتيجه اين فضا با وجود بيان نو در مخاطب حسى آشنا باقى مى گذاشت. به نظر مى رسد نوعى دغدغة انتخاب مصالح 80 در كارهاى دهة ساختمانى كه در دوره هاى گذشته سهم كمترى داشتند به طرح هاى پلشير اضافه شدند. براى نمونه مى توان به نقش پر رنگ مصالح در كتابخانة اصفهان اشاره كرد.
\\nكانون وكلي اصفهانIsfahan Bar Association ،البته رنگ و مصالح در ليه هاى انتهايى معمارى قرار دارند. قبل از هر چيز طرح از رؤيايى آغاز مي شود، سپس به تصور و نهايتاً به واقعيتى عينى مى رسد. ولى نگاه طرح همواره رؤياگونه باقى مى ماند و مصالح، ابزارى هستند كه به اين رؤياها رنگ مى بخشند. در كتابخانة مركزى شهر اصفهان مدعى كوششى براي رنگ بخشيدن به جامعة سياه و سفيد شهرى شدم. نگاه اين طرح رو به آينده و مخاطبان جوانش بود. در دنيايى خردگرا زندگى مى كنيم كه افرادى در سنين جوانى به واسطة نيروى خلقيت و دانش خود به پديده اى جهانى مبدل مى شوند. پس كتابخانه به عنوان نماد اين دوران بايستى جاذب و مدعو مخاطبان عام و جوان باشد. ابزار من براى اين دعوت استفاده از مصالح و رنگ بود. مصالح اين پروژه نيز به سرعت سرمشق ساخت و سازهاى فراوانى در سطح شهر اصفهان شدند. اين الگوبردارى نهايتاً به رنگى تر شدن تصوير سياه و سفيد شهرمان، حتى مى توان گفت كشورمان كمك كرد. در دورانى به سر مى بريم كه به نظر مى رسد باروت جريان معمارى پسامدرن به سياق غربى آن تمام شده باشد. آيا مى توان گفت كه باروت نگاه آشتى جويانه بين معمارى سنتى ايرانى و مدرن نيز در شرف اتمام است؟ در سال هاى گذشته همواره به دنبال كار نويى بوديم كه ريشه در خودمان داشته باشد. از اين رو فكر نمى كنم باروت چنين چيزى اساساً بتواند تمام شود. برعكس تصورم اين است تازه با كوله بار تجربيات كسب كرده آتشبارش شدت هم پيدا كند. علتش را هم رسيدن به خودباورى مى دانم. ما خود را وام دار جريان پسامدرن نمى دانيم. فراموش نكنيد كه معمارى با تنديس سازى متفاوت است. در هنر معمارى مِلك تنها شكل و ظاهر قضيه نمى تواند باشد. در ادبيات ابتدا نوبت فراگيرى كلمات است. سپس زمان اَدا كردن جملت ساده خواهد بود و در مراحل بعدى به ترتيب نثر و نظم و شعر مى رسند. معمارى نيز همانند ادبيات زمانى موفق است كه بتواند در مخاطب خود حسى ايجاد كند. سطحى نگرى است اگر بگوييم هنرمند ايرانى، توانايى جهانى فكر كردن و محلى عمل كردن را ندارد. در اين دو الزاماً تناقضى نمى بينم. اما در مباحث معمارى و هويت دو نكته مهم هستند. يكى پويايى خود معمارى است و ديگرى خاطرة جمعى. نسل جوانى داريم كه با معمارى سنتى اُنسى ندارد. بله، شناخت نسل هاى جوان از معمارى گذشته كاهش پيدا كرده است. علوه بر آن قبول دارم بيشتر ساخت و ساز محيط هاى شهرى نيز رونوشتى مبتذل از معمارى دست چندم غربى است. با وجود اين، هنر معمارى و رسالت معمار را بايستى درست تعريف كرد. نمى توان منكر رابطة اين هنر با ريشة فرهنگش شد. منظورم اين است كه بايد واقع گرا بود و بحث هاى نوستالژيك را از آن منفك كرد. ما ايرانى هستيم و در ايران زندگى مى كنيم. اين امرى نوستالژيك نيست. مشخصاتى نيز دارد كه خود جامعه آن را حس مى كند. درست است كه ايرانى دوران ايلخانى با ايرانى دوران صفويه، قاجاريه و يا امروزى متفاوت است. اما همواره تداومى هم وجود داشته است. اتفاقاً در انتها مايل بودم همين تداوم را مجدداً مطرح كنم. فكر مى كنيد مى توان از نسل جوان فردا انتظار داشت كه مخاطب مناسبى براى معمارى ايرانى باشد. اين تداوم واقعيتى ذاتى و انكارناپذير است. چيزى نيست كه در نسل هاى بعدى پاك شود. مطمئن باشيد شعر فارسى نيز پايدار و متداوم خواهد ماند. بنابراين در فرداها اگر تعريف درستى از معمارى و رابطه اش با فرهنگ ارائه شود، خيلى نگران اين قضيه نيستم! پانوشت: 1- Kenzō Tange
\n