از آغاز تمدن بشری تا مدتهای مدید، این هر سه (ساخت، معماری و سازه) به معنای روزگار خود یکی بودند و کسی که «معمار» خوانده میشد در هر سه عرصه، بصیرت و خبرگی — یا به واژه امروز «تخصص» — داشت و این تخصص را به اصطلاح سینه به سینه آموخته بود. بصیرت و خبرگی در هر سه عرصه به دلیل پیوستگی درونی عرصهها پدید آمده بود. تمایز بین این سه از هنگامی پدید آمد که آگاهی و دانش مربوط به آنها افزایش یافت و به تدریج گسترش پیدا کرد.
بیتردید موضوع با ساخت — یعنی آنچه امروز construction خوانده میشود — آغاز شد. ضرورت ساخت نیز از آنجا پدید آمد که آدمهای نخستین «سرپناه» میخواستند و غارنشینی و زیست در جنگل را پشت سر گذاشته بودند. میتوان هوشمندانه فرض کرد که همان ساختمانهای نخستین نیز به کلی عاری از سازه و معماری نبودند؛ زیرا بدون درک هر چند ابتدایی سازه، سرپناه برجا نمیایستاد. همچنین نقاشیهای غارهای آلتامیرا و لاسکو به عنوان مثال نشان میدهند که آدمی پیش از ترک غارنشینی به مفاهیم هنری پی برده و توانایی پرداختن به آن را یافته بود؛ تا آنجا که برخی از صاحبنظران بر آناند که ذائقه یا حس هنری غریزی آدمی است. از این رو نمیتوان پنداشت که استعداد یا غریزه هنری آدمهای نخستین در بنای نخستین ساختمانها به کلی فروکش کرده باشد.
میدانیم که در پدید آوردن آثار هنری، خلاقیت از اصول پذیرفتهشده است. آثار ونگوگ نه تنها از نظر خلاقیت برجسته و ممتاز است، بلکه به سبب تکنیکی که این هنرمند در نهادن رنگ بر بوم به کار میگیرد و زخمههای قوی و خشنی که قلمموی وی دارد، تقریباً بیسابقه و قابل ستایش است. در معماری معادل تکنیک نقاشی، تبحر ساخت با استادی در ساخت (Werkkunst) قرار میگیرد و این کیفیت همان است که به تدریج «ساختمان» را به هنر نزدیک کرد. به راستی معمار در خلاقیت به اندازه نقاش و تندیسگر آزادی ندارد و در همین جا در رابطه با همین کیفیت، با معماری کیفیتی دیگر عجین است و به تدریج بارورتر شده که آن را به انگلیسی tectonics میگویند. در فارسی ترجمهای برای این واژه نداریم، ولی معنایش از جمله ساختن چیزهایی است که هم زیبا باشند و هم به کاری آیند، یا به طور کلی هنر ساختن و سازندگی. جایی که هنر به عرصه ساخت میآید، همان جاست که معماری آغاز میشود. اما ساخت بدون سازه نیز معنایی ندارد.
بعدها که با گذشت زمان در ساختن پیشرفتهای فراوان حاصل آمد، بارزترین و والاترین نمونههای این پیوند در مسجد جامع اصفهان و در گنبد کوچک آن، معروف به گنبد خاکی اصفهان، تجلی یافته است (تصویر ۱). تاریخ ساختمان این گنبد به حدود سال ۴۸۱ هـ.ق (۱۰۸۸ م) بازمیگردد و از آثار معماری دوره سلجوقیان است. صاحبنظران و پژوهشگران مغربزمین در ستایش این گنبد — که تا قرن نوزدهم همتایی در اروپا نیافت — سخنهای فراوان گفتهاند. از جمله پژوهشگر آلمانی اریک شرودر که به آسانی اثری از معماری گذشته را نمیستاید، در اشاره به این گنبد مینویسد: «گنبدسازان دوره سلجوقی را میتوان بزرگترین استادان این فن والا دانست که جهان تا آن زمان به خود دیده بود. این امر را دستکم نباید گرفت و ما آن را به تقریب و تعارف نگفتهایم، بلکه بر اساس شناخت واقعیات مشهود چنین ابراز داشتهایم...» (SPA، جلد سوم، ص ۱۰۰۸).
در تأیید سخن شرودر میتوانیم بیفزاییم که در این بنا پیوند ساخت، معماری و سازه شگفتآور است؛ زیرا سازه این گنبد نه تنها نمونه نبوغ مهندس یا مهندسان آن است، بلکه ظرافت ساخت در آجرکاری آن بسیار استادانه و نیز مقیاس این گنبد نسبت به فضایی که آن را پوشش میکند چشمگیر است. این گنبد در زمره شاهکارهای جاودانه معماری درآمده است و این کیفیات در آن چنان با هم ترکیب شده است که تمایز یکی از دیگری به آسانی ممکن نیست.
پیوند این سه عرصه البته با شدت و ضعف در تمام دورههای معماری، به ویژه رمانسک و گوتیک، ادامه یافت. اما از رنسانس به بعد، خاصه در دورههای باروک و روکوکو — اگر از استثنائات در گذریم — به تدریج سستتر شد، تا آنکه در دورهای که به نئوکلاسیسیسم مشهور است تقریباً از بین رفت. علت از جمله غافلگیری معماران بود که با دگرگونی و پیشرفتی که در فن ساخت و سازه پدید آمد به تعبیری خود را باختند؛ زیرا با ورود مصالح جدید (پولاد و بتن مسلح) و پیشرفت کلی علوم و بازتاب آن در تکنولوژی، اینان شیوههای بهکارگیری این مصالح را در معماری به درستی نمیدانستند. ساختمانها هر چند ظاهر کلاسیک داشتند، در درون با مصالح جدید و به ویژه پولاد ساخته میشدند. مصالح جدیدی که رمز و راز کار کردن با آن را متخصص سازه به ضرورت ویژگیها و ملاحظات تخصص خویش، مثلاً در ساختن پلها و ایستگاههای راهآهن و ساختمانهایی نظیر آنها، آموخته بود. پس چنانکه گفتیم، ساختمانها ظاهر و باطنی متفاوت داشتند؛ یعنی ظاهری که از درون و باطن ساختمان برنیامده و صرفاً تقلیدی از معماریهای گذشته بود. در همین جا پیوند دیرینه ساخت، معماری و سازه از هم گسست.
سخن برلاخه، معمار هلندی: «معماری ظاهری، یعنی دروغ»؛ جمله افراطی آدولف لوس، معمار اتریشی: «تزیین، یعنی جنایت»؛ و شعار معروف لوئی سالیوان، معمار امریکایی: «فرم از عملکرد تبعیت میکند.» — همگی اشاراتی مستقیم به سستی و از بین رفتن این پیوند دارد که در نئوکلاسیسیسم قبل از مدرن چندی رواج داشت.
اما معماران مدرن نخستین اساس کارشان را مستقیماً بر این پیوند گذاشتند. طرحهای لوکوربوزیه موسوم به خانه سیتروئن و خانه دمینو، یا آپارتمانی که میس وندر روهه در کوی مسکونی وایسنهوف در اشتوتگارت ساخت، گواههای صادق این سخن ماست. رایت البته راهش اندکی تفاوت داشت، ولی هرگز ظاهرسازی نئوکلاسیسیسم را به معماری خود راه نداد.
البته میس وندر روهه به این اصل بیش از سایر معماران مدرن نخستین وفادار ماند؛ سهل است، حتی در کارهای آخرینش وفاداری بدین اصل و بدین پیوند بیشتر آشکار شد (تصویر ۲). گفته میس «معماری کیک عروسی نیست» که بتوان آن را به هر شکل مندرآوردی فرم داد، درست اشاره به همین نکته دارد. شگفتی هیلبرزایمر، سخنگوی میس وندر روهه، از دیدن رُنشان لوکوربوزیه و تأکید این معمار بر فرم به جای اساس معماری — که باید از درون ساخت و سازه پدید آمده باشد — از همین رو بود.
به اعتقاد من دو اثر — یکی از لوکوربوزیه و دیگری از میس وندر روهه — بیش از سایر کارهای ایشان پیوند ساخت، معماری و سازه را نشان میدهند. اثر نخست پروژهای از لوکوربوزیه است که طرح معمار را برای کاخ شوراهای اتحاد جماهیر شوروی نشان میدهد (تصویر ۳). در این پروژه عوامل ساخت و سازه، خاصه قوس بزرگی که بار برخی از بخشهای ساختمان از آن آویخته شدهاند، آشکارا در معرض دیدند و ناظر به آسانی میتواند اساس ساخت و سازه این بنا را ببیند؛ و از آن مهمتر اینکه ساخت و سازه به زبانی معمارانه بیان شدهاند. رژیم استالینی خودسرتر از آن بود که معنای این ساختمان را بفهمد و چنانکه خاطرنشان کردیم، این پروژه هرگز اجرا نشد. ولی مثالی فوقالعاده جالبتوجه برای نسل بعد از لوکوربوزیه پدید آورد.
مثال دوم، طرحی است از میس وندر روهه که آن نیز هرگز اجرا نشد — یعنی از حد ترسیم و ماکت فراتر نرفت (تصویر ۴). در این طرح عناصر سازه و ساخت آشکارا در معرض دیدند، و بنا به قول بدگویان میس این بنا «پوستی بر استخوان» است. اما درست به همین دلیل که در آن هیچ ظاهرسازی وجود ندارد و همه چیز حاصل پیوند ساخت، معماری و سازه است — پیوندی بسیار مناسب که در فرم معمارانه سیالی تبلور یافته است — نیکو، دلیرانه و قابل تحسین است.
به اینگونه مثالها یا رویدادهای معماری به انگلیسی seminal، مشتق از واژه seed، میگویند که اینجا میتوان آن را «بذر» ترجمه کرد؛ و مراد از آن این است که این رویدادها بذر صدها اثر مانند خود و حتی والاتر از خود شدند.
کوشش برای ترکیب ساخت، معماری و سازه تنها از جانب معماران صورت نگرفت. مهندسان در این راه گام پیش گذاشتند. به عنوان مثال، پلهایی که رابرت مایار در سوئیس ساخت، چندان ظریف و خوشطرح است که گیدیون از فرم آنها به عنوان فرمهای از درون برخاسته و نه دلبخواهی و بیاعتبار یاد میکند و آنها را راهگشای کار معماران میداند (تصویر ۵). اما پل به حکم مسائل فنی نسبتاً پیچیدهای که به همراه دارد بیشتر در عرصه سازه قرار میگیرد. مهندس دیگری که گام پیشتر گذاشت و در عصر جدید سازه را به معماری نزدیک کرد، پیر لوئیجی نروی است. هرچند نروی نیز با ساختمانهایی چون آشیانه هواپیما — که جنبه عملکردی در آنها نقش چیره دارد — آغاز کرد، اما مدتی بعد طرحهای او شامل موضوعاتی چون سالنهای نمایشگاهی و سالنهای ورزشی المپیک شد (تصاویر ۶ و ۷). مسئله در این ساختمانها پوشش فضا با ابعادی وسیع بود، بیآنکه ستونی پیوستگی فضا را بر هم زند — مسئلهای که از دیرباز سازندگان و معماران را به خود مشغول کرده است. گنبد راهحل قدیمیتر برای همین مسئله بوده است. نروی به سازندگان و معماران جوانتر از خود آموخت که یک راهحل خوب در عرصه ساخت و سازه میتواند معماری بیغلوغش و قابل ستایشی پدید آورد.
ابتکارات و نوآوریهای نروی راهگشای مهندسان دیگر شد. ساختمان المپیک مونیخ، کار فرای اتو به سال ۱۹۷۲ (تصویر ۸)، نمونه دیگر و تازهتری از این نوآوریها در عرصه سازه است که مرز بین سازه، ساخت و معماری را درمینوردد؛ جز اینکه در اینجا فضای وسیع این استادیوم با عوامل کششی (سیم به جای ستون و پایه) پوشش میشود و چتری پدید میآورد که بر سر تماشاگران سایه میگسترد.
استفاده از عوامل سازهای کششی انگیزهای برای نوآوریهای بیشتر شد. پایانه حج، کار مشترک فضلالرحمن خان و گوردون بانشافت، نمونهای بسیار موفق و جالب از این نوع ساختمانهاست که گوی سبقت را در زیبایی و رشادت طرح از ساختمانهای پیش از خود که سازهای کششی داشتند ربود (تصویر ۹).
در این بنا ساخت، معماری و سازه چنان به هم پیوند یافتهاند که معلوم نیست معمار کیست و مهندس کدام است، یا چگونه میتوان کار معماری را از کار مهندسی بازشناخت. چون ابتکار مهندسی در آن چیره است، یا به این دلیل که به مسائل سازه به نحوی تازه و پیشگامانه پاسخ گفته شده است، ممکن است سهم عمده را به فضلالرحمن خان داد. ولی آیا ایده اصلی از وی بوده یا از بانشافت، که در کوشش برای تحقق ایده خود نبوغ مهندسی فضلالرحمن خان را به کار گرفته است؟ البته در این مقال تقسیم اعتبار حرفهای مراد نیست — که در هر حال ستیزی نابخردانه و بیهوده است. ما فقط در تأیید پیوندی که بین سه عرصه وجود دارد و باید وجود داشته باشد، بدین نکته اشاره کردیم.
از معاصران نزدیکتر به ما، این پیوند در آثار معماران و مهندسان دیگر نیز رخ داده است. محتملاً یکی از شناختهشدهترین آنها، به ویژه در ایران، سانتیاگو کالاتراوا است که آثار قابل ستایشی در پیوند این سه عرصه پدید آورده است. وی که اصالتاً اسپانیایی است، تحصیلات خود را در رشته معماری در موطن خود در سن ۲۲ سالگی به پایان آورد و سپس برای ادامه تحصیل به همان کشوری رفت که مایار مهندس سوئیسی اهل آن بود. در انستیتو تکنولوژی سوئیس (واقع در زوریخ) تحصیلات خود را تا مقطع دکتری معماری ادامه داد. تز یا رساله دکتری او درباره حرکت در فرمهای تاشونده بود.
میبینیم همه زمینههای لازم برای ابداعاتی که در فن ساخت، سازه و نیز معماری لازم است، برای کالاتراوا فراهم بود. برای احتراز از اطاله کلام فقط به دو اثر او اشاره میکنیم:
جالب است که او نیز مانند مایار در طراحی پل، طبعی نوآورانه و دستی قوی دارد. نخستین اثر وی که بدان اشاره میکنیم، پلی است که کالاتراوا در شهر بیلبائو در ناحیه باسک اسپانیا ساخته است (تصویر ۱۰). بعد از پلهای قدیمی ایرانی و رومی، قبل از آنکه استفاده از مصالح ساختمانی جدید — به ویژه پولاد — به عرصه ساختمان پلها راه یابد، راههای نخستین بر پایه سازههای فشاری استوار بود؛ یعنی وزن پل یا بارهای زنده و مرده آن را عناصر سازهای فشاری مانند پایههای قوی که پل بر آنها استوار بود تحمل میکردند. نخستین استفاده از سازههای کششی در ساختمان پلها در آنچه «پلهای معلق» نام گرفت ظاهر شد. پل کالاتراوا در اساس «معلق» است؛ یعنی بارهای پل را قوس و سیمهایی که پل به آنها آویخته است تحمل میکنند. هنر کالاتراوا در این است که این قوس و سیمها به غایت ظرافت ساخته شدهاند که احساس سبکی، تعلیق و پرواز آن دلیرانه است و به دیده خوشایند میآید.
از کلمات قصار میس وندر روهه در توصیف معماری «تقریباً هیچ» (beinahe nichts) است. در اینجا سبکی و تعلیق این پل چندان است که تجسم معمارانه این سخن قصار میس را به ذهن میآورد.
پل ماهیتاً در عرصه مهندسی قرار دارد، زیرا مسائل سازه در آن چیره است. این نوع ساختمانها را به انگلیسی utilitarian مینامند که ممکن است آن را با احتیاط «کاربردی» ترجمه کنیم — جایی که ضرورت (پوشش دهانهای بسیار عریض، فیالمثل در پل) چیرگی مسائل سازه را در ساختمان ایجاب میکند. اما طرحی که کالاتراوا برای ایستگاه لیون داده است (تصویر ۱۱) استفاده از سازه در خلق فرمهای آزاد و متهورانه را نشان میدهد. ابداع و ابتکار از عوامل اساسی هنر است. اگر ابداع و ابتکار در سازه باشد، ساختمان به عرصه معماری راه مییابد.
گفتیم که یکی از مسائل عمده ساختمان از دیرباز پوشش دهانههای طویل و فضاهای وسیع بوده است. اما اگر این پوشش به شیوههای معمولی باشد، ساختمان در خود خفه میشود و هرگز به عرصه معماری راه نمییابد. ولی راهحلهای مبتکرانهای که در عرصه سازه ابداع میشود، آن را به عرصه معماری و هنر میآورد.
