هنر مدرن و معماری مدرن
اگر به زمان تحولاتی که در عرصة هنر (نقاشی و تندیسگری) رخ داد و معمولاً «هنر مدرن» نامیده میشود توجه کنیم و آن را با زمان تحولات معماری در همین دوره ــ دورة مدرن ــ مقایسه کنیم، چند نکته را درمییابیم. مقدمتاً، سرآغاز تحولات مدرنیسم را در نقاشی میتوان در آثار گوستاو کوربه، خاصه در اثری که آن را «روزبخیر آقای کوربه» (Bonjour M. Courbet) مینامند، سراغ گرفت. در این تابلو کوربه ــ که او را بانی و پدر سبک رئالیسم در نقاشی مینامند ــ خود را در لباسی معمولی و در ظاهری که انگار دارد به پیکنیک میرود ترسیم کرده بود.
تاریخ این نقاشی سال ۱۸۴۵ میلادی است. ساختمان قصر بلورین (Crystal Palace) در سال ۱۸۵۱ برای نمایشگاه جهانی آن سال لندن پا به عرصة وجود گذاشت و جهانیان (البته بیشتر اروپائیان) را متوجه دگرگونیها و امکاناتی کرد که در معماری پدید آمده بود یا میتوانست پدید آید. بسیاری از صاحبنظران این ساختمان بلورین ــ که یکسره با شیشه پوشش شده بود و طراح آن جوزف پاکستن، معمار باغساز، بود ــ سرآغاز معماری مدرن گرفتهاند.
هنر در ایسم، معماری بی ایسم
اما از آن پس ــ بحث ما این است ــ در نقاشی و تا میزان زیادی در تندیسگری، تحولات تازه یکی پس از دیگری و نسبتاً بهسرعت صورت گرفت و هر کشف جدید به دنبال خود «ایسمی» را نیز به ارمغان داشت: پس از رئالیسم، امپرسیونیسم، فویسم، دادائیسم، سوررئالیسم... بعد از جنگ جهانی دوم نیز که پاریس تا اندازة زیادی جای خود را به نیویورک داد و مهاجران قارة قدیم در آن شهر جهانی نوین مأمن گزیدند، این جریان ادامه یافت، و گرایشهایی چون اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی کنشی و انواع گرایشهای دیگر در این شهر تولد و رشد یافتند.
معماری در این دوره نسبتاً آرام بود و تا میزان بسیار فارغ از ایسمسازی معمول در عرصة هنر. البته کوبیسم و فوتوریسم تا اندازهای به عرصة معماری راه یافتند و معماران سزاوار نام و پارهای از مقلدان از آنها بجا یا بیجا تأثیر پذیرفتند، ولی جریان اصلی مدرنیسم در معماری میتوان گفت یکسره و پیوسته تقریباً تا سالهای ۶۰ قرن بیستم تقریباً بی ایسمی مشخص ادامه یافت. چرا؟
چرا؟ ماهیت سنگین معماری
البته این نه بدین معناست که معماران در این دوره دست از فعالیت کشیده بودند یا نسبت به امکانات تازه بیاعتنا بودند. ورکبوند آلمان و معماران وابسته به آن، آرنووی بلژیک، د اسنیل هلند، باوهاس، پیتر بهرنس، گروپیوس، میس وندر روهه، آگوست پره، لوکوربوزیه، آلتو یا فرانک لوید رایت و دهها معمار و نهاد دیگر دستاندرکار بودند. ولی به نظر میرسد همة آنها و از جمله نقادان هنر و معماری عنوان کلی «مدرنیسم» را پذیرفته بودند.
دلیل اصلی این بود که معماری به حکم ماهیت خود سنگین است و سنگینگام برمیدارد. برای این که به مصالح ساختمانی، به فناوری ساختمان، به اقتصاد ــ و واضحتر، به پول ــ وابسته است، و تا صاحب کاری آمادة سرمایهگذاری نشود، تولدش فقط در بستری کاغذی [بر روی نقشهها] خواهد بود.
پس گرایشها و تازهجوییها در معماری ــ برخلاف هنر ــ سالها (در حدود نیمقرن) به صورت تمایلات سرکوبشده باقی ماند، تا در سالهای شصت، هنگامی که پیشاهنگان معماری مدرن دیگر در جهان نبودند یا دوران حرارت و اوج جوانی را پشت سر گذارده بودند و سالهای آخر عمر خود را میگذراندند، تقریباً ناگهان سر باز کرد.
ونتوری و معماری لاسوگاسی
در این میان، رابرت ونتوری در کتابش پیچیدگی و تضاد در معماری در سالهای شصت با بانگی بلند زبان به اعتراض گشود. ونتوری، خود معمار، ولی مدافع پروپاقرص آرامش معماری مدرن سالهای پنجاه و شصت، نوعی معماری ارزان (Cheap) و مبتذل را تجویز کرد که نه به فناوری پرهزینهای نیاز داشت و نه به سرمایهگذار پرجرئتی که از هزینة سنگین بهراسد. در کتاب دیگرش، از لاسوگاس بیاموزیم، صراحتاً از معماری «عیاشان و روسبیان و دلالان محبت و قماربازان» سخن گفت!
دریدا، سوسور، اشتراس: ریشههای فلسفی
تاریخنویسان و ناقدان هنر و معماری معاصر معمولاً ریشههای واسازی را در فلسفهای به همین نام، که بانی آن ژاک دریداست، میجویند ــ در زبانشناسی فردینان دو سوسور و انسانشناسی ساختارگرایی که مبدع آن لوی اشتراس بوده است.
اما فریاد اعتراض ونتوری منبعی دیگر داشت و ضد سکونی بود که مقلدان و کوچکابدالهای پیشگامان معماران مدرن نخستین، و بیش از همه میس وندر روهه، پدید آورده بودند. لوکوربوزیه تر و فرزتر بود و با نمازخانة رنشان خود زودتر چرخید. عقدهای که از مدتها پیش در درون معماری بهوجود آمده بود با این فریاد گشوده شد ــ در حالی که در هنر، جسارت آتشین و تندروانة فوتوریستها، و قانونشکنیهای دادائیستها و سوررئالیستها، مفرهای تازهای پدیدآورده بود.
زمینة فناورانه و اقتصادی
اما در سالهای شصت قرن بیستم همین که مغربزمین بحرانهای ناشی از خرابیهای جنگ جهانی دوم را پشت سر گذاشت، و بحرانهای نفتی سالهای پنجاه نیز فروکش کرد، و قدرت اقتصادی غرب چندین برابر گذشته افزایش یافت، و فناوری ــ این وسیلة رام اما پرهزینه ــ زمینهای فراهم آورد که «همه چیز» [Anything goes!] در عمل ممکن گردد، عقدة دیرپای معماری مدرن باز شد.
درست است که معماری ونتوری و گهری ظاهر سادهای داشت و جنکز معماری مدرن سالهای پنجاه و شصت را بهطعنه «معماری شرکتی» (Corporate Architecture) نامید، اما ظاهر فروتن دیری نپایید و در حال حاضر شاهد پرخرجترین ساختمانهای جهان در گرایشهای جدید هستیم.
جستجو در زبانشناسی سوسور و تندرویهای فراساختگرایانة لوی اشتراس در شناخت واسازی در معماری چندان کمکی نمیکند. معماری مقدورات و مقتضیات و نیز محدودیتها و مشکلات خود را دارد. معماری به هنر نزدیکتر است و به اقتصاد و امکانات فناوری بیشتر وابسته است تا زبانشناسی و فلسفه. اشتباه نشود ــ مرادم انکار رابطة فلسفه و معماری نیست؛ این رابطه وجود دارد، اما همواره مستقیم و آشکار نیست.
وا، نه سادهتخریب
ما پیشوند «وا»ی فارسی را معادل پیشوند de- فرانسه میگیریم. به ضربالمثل پندآمیز «چون به گردش نمیرسی، واگرد» توجه کنید: پیشوند «وا» در این جمله معنی تخریب ندارد، همان گونه که مراد از de در déconstruction در فرانسه ــ چنانکه خود واسازگرایان ابرام ورزیدهاند ــ تخریب و شکستن نیست، بلکه جستجوی راهی تازه و رد راههای قبلی است.
تجلی نخست: عدول از شبکة شطرنجی
نخستین تجلی این واسازی عدم تبعیت از شبکه است ــ از شبکة شطرنجی که مرکاتر (Mercator) دانشمند فلاندری قرن شانزدهم برای مشخص کردن جای انسان (man-made) بر کرة زمین فرض کرد، و همچنان در تعیین دقیق محل و موقعیت نقاط مختلف جهان مورد استفاده است؛ تا شبکة شطرنجی خیابانها و کوچهها که اختراع آن به هیپوداموس معمار یونانی نسبت داده شده، و در دهههای اخیر نمونههای آن (پیش از یونان) در دره سند هندوستان و نیز در بینالنهرین کشف شده است.
شبکة شطرنجی در آثار معماران واسازگر زاویة ۹۰ درجه ندارد ــ یعنی آنها را با زاویة دیگری قطع میکند. (چنین تقاطعی را در سه بعد، زاهاحدید در طرحی که برای ساختمان «پیک» داشت، عرضه کرد ــ چهار تیر عظیم به حالت افقی یکی بر بالای دیگری استوار شدند، با زاویهای ۳۰ درجه میان هر دو تیر مجاور.) به عبارت دیگر، آثار معماری واسازگران هندسهای میآفریند و سپس هندسهای دیگر بر آن تحمیل میکند؛ از همین رو این آثار ناآرام و غیرمعمولی به نظر میآید.
به رقص درآوردن حجمها
اما این تقاطعها و عدول از شبکة شطرنجی به تقاطع یک شبکة شطرنجی با شبکة شطرنجی دیگر محدود نمیماند، بلکه به تمام اثر معماری سرایت میکند. حجمهای بسته (Solid) و حجمهای باز (Void) با زوایای غیرقائم و اضلاعی که امتدادشان یکدیگر را قطع میکند درمینشینند ــ یا، اگر اصطلاح ملایمتری به کار بریم، به رقص درمیآیند. چنین است ساختمانی که کوپ هیملبلاو برای دفتر کار یک وکیل دادگستری اتریشی بر بام ساختمانی در وین طراحی کرد. پلکان و رامپهای پیچوتابدار چنان در یکدیگر میپیچند و با یکدیگر تقاطع میکنند که، به قول ویگلی، گویی عقابی از آسمان فرود آمده و بر این بام نشسته، یا حشرهای که بر زمین نشسته ساختمان را بلعیده، یا پرندهای در قفس که میکوشد خود را آزاد کند و بگریزد.
اما نه! عقابی و حشرهای در کار نیست. این معماری واسازی است که میخواهد خود را از قیود مدرنیسم آزاد کند ــ مدرنیسمی که خود روزی آزادکننده بود و خود را از قیود تقلیدی نئوکلاسیسیسم قرن نوزدهم رهانید. به نظر میرسد تمام یا بسیاری از پدیدهها و نهضتهای نو دارای همین خصلتاند: در آغاز سنتشکن و بدعتگذار، و سپس مقید و محدودکننده.
جزء جزء کردن، Fragmentation
خصلت دیگر معماری واسازی را شاید بتوان «جزء جزء سازی» یا «جدا کردن» یا «تکهپاره کردن» (Fragmentation) نامید. تمام بخشهای یک بنا در یک ساختمان قرار نمیگیرد، بلکه هر بخش برای خود شخصیت و هویت مییابد. سالها پیش برونو زوی، در توصیف ساختمان باوهاس در دسائو (آلمان) کار والتر گروپیوس، همین ویژگی را در شمار خصائص هفتگانه و برجستة معماری مدرن آورده بود. زوی این ویژگی را به عملکرد ساختمان نسبت داده بود.
بعدها لوئی کان با ساختمان آزمایشگاههای زیستشناسی دانشگاه پنسیلوانیا همین fragmentation را با موفقیت به کار بست. کان در توضیح و تعبیر معماری خود زبانی شاعرانه داشت و میکوشید با سخنانی ایهامآمیز ترفندهای معماری خود را توجیه کند. الهامگیرندگان از معماری وی، از جمله آیزنمن، زبان طرارانهتری به کار بردند؛ آیزنمن منبع الهام این کیفیت معماری خود را به کشفیات و تئوریهای زیستشناسی و ویژگیهای DNA نسبت داد ــ که چندان قانعکننده به نظر نمیرسد.
قوانین اتفاق
خصیصة دیگر معماران واسازگر، که به عقیدة من آن را از هنرمندان دادا الهام گرفتهاند، بهکارگیری «قوانین اتفاق» است. هنز آرپ، نقاش دادائیست سوئیسی، اثری دارد مرکب از کلاژ تصاویر و طرحهای بیارتباط که آن را برحسب «قوانین اتفاق» (Selon les lois du hasard) نامیده است.
پاسخ به دریدا و فوکو
اگر به جستجوی «هیچ در هیچی» جهان، در عرصة معماری، در سخنان «پیچ در پیچ» دریدا و فوکو و بارت بگردیم، راه را گم کردهایم. تحولات هنری هشتاد سال پیش (فوتوریسم و دادائیسم که بهعنوان مثال بدانها اشاره کردیم) بهتر بُغض در گلو ماندة معماری مدرن را در طی تقریباً پنجاه سال نشان میدهد ــ بُغضی که به علت عدم آمادگی اقتصادی مغربزمین و مهیا نبودن فناوری در دهههای جنگ به دلش راه نیافت.
اما همان چیز خوبی که در واسازی هست این است که خود را پیوسته واسازی میکند.
