تعریف پلان عمقی، پلان آنامورفیک، پلان موجی

می‌توانیم ادعا کنیم که امروزه با یک مفهوم فضایی متفاوت با آنچه پیشگامان جنبش مدرن به فضای مدرن دادند کار می‌کنیم. آیا آنچه ما به آن می‌دهیم در واقع دگرگونی‌ای است که در ذات انسانگرایانه‌اش به دورۀ باروک شباهت دارد؟ با اعلام نیهیلیسم، که از رخت بربستن احساس امنیت حاصل از آرمانشهر به‌وجود آمده است؟

به‌عنوان یک راهکار، همراه با آزمون‌های فردی مختلف مبتنی بر آن، یکی از نیروهای محرکۀ اصلی در تاریخ اخیر، در اساس پیشنهادی بود برای به هم ریختن بنیان ساختمان سنتی. تا آن زمان جدار خارجی و سازه، که در دیوار به گونه‌ای تفکیک‌ناپذیر ادغام می‌شدند، فضا را تعریف می‌کردند. بنا از ساختن حجمی پدید می‌آمد که نمایی قطور و توپُر اطراف یک حفره ایجاد می‌کرد. این صفحۀ حجیم و متراکم محیط بنا را روی یک خط تیپولوژیک دور می‌زد. توصیف یک نوع دیوار و تیپولوژی خلاق در خط پیرامونی مهمترین عرصه‌هایی بودند که در آنها گفتمان یا تمایز سبکی بروز می‌کرد.

وقتی به یکی از پلان‌های کف آندریا پالادیو برای یک ویلا نگاه می‌کنیم، به روشنی می‌توان دریافت که چگونه دیوار، جدار خارجی و سازه کنار هم قرار می‌گیرند و فضای داخلی را می‌سازند. ساختار سه‌بخشی اصلی به حفره‌های منظم نظم می‌بخشید و آنها را در یک قالب، همراه با ایدۀ قالب گرفتن طرح‌های کلاسیک روی سطح یک نمای عمیق، به ویژگی خاص جدید بدل می‌ساخت. تعریف اصلی دیوار معنای حقیقی‌اش را دربارۀ یک معماری جدید داشت: نه‌تنها حجم را با طبقه‌بندی‌های مناسب برای نیازهای گوناگون فرم می‌داد، بلکه آغاز فرمول‌بندی نظری یک اصل فضایی جدید بود که بر تمام آمال جنبش مدرن در عرصۀ فرم قرار گرفت.

کشف پلان آزاد به معنای کوربوزیه‌ای آن شاید برجسته‌ترین دستاورد جنبش مدرن بوده است. این نوآوری فضایی و ساختمانی در واقع یکی از نقاط گسست از معماری پیشین بود. استخوان‌بندی آن درست بود: این فضا به تمامی ابداع او نبود. استفاده از سازه‌های شبکه‌ای، مکتب شیکاگو، پیدایش بتن مسلح، تجارب کوبیستی و جستجوی قوانینی که می‌بایست انحلال فرم را قاعده‌مند کنند، عوامل مهمی در این تحول بودند. اما امروز دِین ما به او به خاطر وسعت یافتن گسترۀ آزمون‌ها و تجربه‌ها و پُر کردن‌ها در عرصۀ طرح، و همچنین فرمول‌بندی سادۀ برنامه‌ای اوست.

پلان‌های کف ویلا مه‌یر در سال ۱۹۲۵ و ویلا استاین در سال ۱۹۲۷ در گارشه در اینجا به خاطرمان می‌آیند. نخستین ویژگی حیرت‌انگیز، شبکۀ منظم در سرتاسر پلان است. هریک از خانواده‌های عناصر سازه‌ای، جداره‌ها و تقسیم‌بندی‌های داخلی گروهی مستقل و مجزا را تشکیل می‌دهد. هر گروه منطق خود را دارد. روابط درونی آنها یک فضای داخلی مرکب را پدید می‌آورد. در اینجا به‌عوض حجم و وارونۀ حجم درهم‌فشردۀ کلاسیک، پُر بودن عناصر پُر که حجم را تعریف می‌کنند به رُخ کشیده می‌شود. این آشکار می‌سازد که می‌توان آن را چون یک نقاشی نئوپلاستیکی قرائت کرد. تعریف تصنعی دیوار دیگر رنگ می‌بازد.

یکدست، منظم، گسترده، نامتباین — اینها صفاتی‌اند که نه آن‌قدرها سیال بودن که تداوم را تعریف می‌کنند. ستون‌ها موجودیت جسمانی و هنرمندانۀ خود را دارند. اینجا و آنجا، با سازۀ یکنواخت، سوراخ‌سوراخ می‌شوند، شبکه روی شبکه. حرکت به عاملی اصلی در سازمان فیزیکی فضا بدل می‌شود و به‌طور عمده‌ای در شکل پلان اثر می‌گذارد.

پلان آزاد تصویری مثالی نیز دارد. مزون دومینو — دال‌های بتنی پیوسته که شبکه‌ای از ستون‌های یک‌شکل با مقطع چهارگوش آنها را بر دوش گرفته‌اند. لوکوربوزیه به مدد این سازۀ شبکه‌ای صفحه‌ای آزاد ساخت و عناصر سنتی را در آن وارد کرد و آنها را با به‌کار گرفتن همان روش‌های ترکیب‌بندی که در آن زمان باقی هنرمندان آوانگارد به‌کار می‌بستند سازمان داد. پس از تعریف پلان کف، نوبت به گزینش الگوهای فرمی می‌رسد. به هر حال، پلان آزاد مفهومی یکسان در کل جنبش مدرن نبود. آن را به انواع شیوه‌های مختلف درک کردند و ساختند.

برای مثال، میس ون دررو با تصوری متفاوت کار می‌کرد. هرچند می‌توان عناصر پیش‌گفته را در خانۀ توگندهات او در برنو پیدا کرد، نمی‌توان هیچ‌گونه نتایج مشابهی را تشخیص داد. لوکوربوزیه تمایل بیشتری به باز بودن دارد. از نظر میس چیزی به‌نام قالب قوطی‌شکل وجود نداشت — چنان‌که بعداً خواهیم گفت، رایت پیشتر آن را نابود کرده بود. اما اثری از مرزهای داخلی نیز دیده نمی‌شود. هر اتاق، هر محیط، می‌خواهد به محیط بعدی بگریزد. حدودی که میس از لبه‌های محیط — نرده‌ها، باغچه‌ها — ساخته است بیش از حدود خود خانه حضور دارد.

میس به طرح جهانی لوکوربوزیه اعتقاد نداشت. او سرسختانه از ترکیب‌بندی کلاسیکی دفاع می‌کرد که بر دیالکتیک میان دیوار و ستون استوار بود. پلان آزاد در نظر او از ریتم‌های دیوارهای باربر ناشی می‌شد. دیوارها محیط‌ها را خلق می‌کنند نه قوطی‌ها. سازۀ لوکوربوزیه — دال‌ها و ستون‌ها — تنها به کار ساختن یک سقف می‌آید. ویژگی اصلی فضای او ماهیت افقی آن است که در نهایت با دو صفحۀ موازی تعریف می‌شود: کف و سقف. این فضا همگن نیست، بلکه در واقع با گذاردن قطعات داخلی تنشی ظریف پیدا کرده است. ستون‌ها و تقسیمات همگی از هم مستقل‌اند. معمولاً تعداد و اندازۀ آنها کاهش می‌یابد تا تداوم نامنقطعی که میس پیوسته در جستجوی آن بود خلق شود.

این فضا در معبر بین صفحات جریان می‌یابد و با گسترش به بیرون از سقف‌ها و کف‌ها تفاوت میان داخل و اطراف آن را کمرنگ می‌کند. هر دو مکان ظاهراً از الگوی واحدی تبعیت می‌کنند. جلوۀ غریبی چون تصویر در آینه دارند: شفافیت شیشه سبب می‌شود که قاب پنجره‌ها دیده نشوند. بدین ترتیب، اتاق‌های نشیمن و پاسیوها فضایی پیوسته‌اند، با تفاوت یک وقفه که سقف ایجاد می‌کند — آن را یک محیط داخلی واحد می‌سازد که در یک بخش ارتفاع مضاعف می‌شود.

پیشتر، رایت هم در مسیری موازی به پژوهش پرداخته بود. او به فضایی که پیش از آن از بیرون محصور می‌شد علاقه‌مند بود. امحای تدریجی پیوستگی چهار دیوار — ابتدا با از میان برداشتن گوشه‌ها و بعد تداخل محیط‌ها با هم — او را به تعریف مدلی سوق داد که به فضای واجد اجزای جداجدای میس نزدیک‌تر بود تا به گسترۀ بلاوقفۀ کوربوزیه‌ای: فضای فراگیرنده و پدیدارشونده در برابر فضای خردگرایانه؛ دیوارهایی که چون صفحات عمل می‌کنند. دخل و تصرف او در کف و سقف معماری ارتفاع‌های مختلف را مفصل‌بندی کرد تا فعالیت‌های مختلفی را که قرار بود در یک اتاق صورت گیرد از هم متمایز کند.

همۀ این تعاریف فضایی با فکر ایجاد سطح در فضا تحقق می‌یابند، یا به‌عبارت دیگر از ایدۀ سطحی فضا ناشی می‌شوند. هنر آوانگارد تصویری معاصر — پرسپکتیوهای متداخل، گنجاندن زمان در تعریف فضا — می‌خواست جایگزین ساخت‌های پرسپکتیو عصر رنسانس شود و به یک روش جهانی برای یکپارچه‌سازی بدل گردد. اما فقط قواعد تغییر کرد. شبیه‌سازی‌های شهودی فضا بر بوم جایگزین آن قوانین هندسی شد تا باز واقعیت حجمی تخیلی را دربربگیرد.

در پلان آزاد نیز این دوگانگی وجود دارد. در کلاسیسیم دیوارها ارباب مطلق بودند. در پلان آزاد، چنین مقامی نصیب ستون‌ها شد. اسکلت مدرن با برانداختن دیوارهای باربر و صفحات عمودی، کف‌های دالی و صفحات افقی را جانشین ساخته بود. آزادی‌ای که پیشتر در مقطع‌ها، گنبدها، قوس‌های متداخل و غیره فراهم بود — در برنامه‌ها، توزیع‌ها و ابداعات فرمی معماران مدرن — در پلان کف نصیب آنها می‌شود. در عین حال، جنبۀ قدرتمند و انعطاف‌ناپذیری که در ترکیب‌بندی معماری کلاسیک بود محکوم شد: آزادی مقطع را داده‌اند و در عوضش آزادی پلان کف را گرفته‌اند.

حجم مدرن با استفاده از پلان‌های آزاد روی هم گذاشته شده ساخته می‌شود. هر لایه یک مورد مستقل است. لوکوربوزیه در مجموعه آثارش بار دیگر از اسکیسی استفاده کرد که بعدها به نمونۀ اعلایی برای تبیین چهار طریق ترکیب‌بندی بدل شد. می‌بینیم که یا در دوتای اول یک شکل به‌صورت عمودی کش آمده تا چندین ارتفاع را اشغال کند یا در دو طبقۀ پایینی دال‌های بر هم نهاده و طرح‌های ستون‌ها یک‌درمیان می‌آیند. خود سازۀ دومینو دو طبقه دارد. پلکانی که دو تراز را به هم متصل می‌سازد حتی نتوانسته مخل یا مزاحم طرح سازه‌ای شود.

پلان آزاد فاقد عمق است. لوکوربوزیه این را به‌روشنی نشان داد — با ایجاد سوراخ‌هایی در کف پروژه‌هایش توانست تا حدی به آنها بُعد عمودی ببخشد، با استفاده از نظامی از فضاهای خالی، ارتفاع‌های دوبرابر و سه‌برابر. سعی کرد تداوم‌های فضایی لازم برای بازیافتن کیفیت تندیس‌وار ساختمان را در فضای داخلی ایجاد کند. در مواردی مفهوم راهرو مسقف را وارد کارکرد کرد — مسیری ثابت و شیوه‌ای روایی برای به هم پیوستن فضاها. روش آخری که به‌کار گرفت — گنجاندن بی‌ظرافت یک شکل ارگانیک بی‌قاعده با یک حجم داخلی بزرگ واحد — بود تا فواصل مساوی بین دال‌های کف را بشکند. ویلاهای لاروش، مرکز کارپنتر و تالار اجتماعات شاندیگر نمونه‌هایی از این مکانیسم‌های اصلاحی‌اند.

از این اصول چه کاربردی را به ارث برده‌ایم؟ دخل و تصرف مداوم در اجزایی که با مدرنیسم آغاز شد عمدتاً ادامه یافته است. هرچند می‌توان بر مسیری در پژوهش انگشت گذاشت که به راهی دیگر رفته است، و به رغم کاربرد بارز کلمات و مفاهیمی چون زمینه، مکان یا شکل که پیشتر نقشی نداشتند، باز همچنان وامدار مفروضات پلان آزادیم. و وقتی به جستجوی همسان در میان نمونه‌های مختلف فعلی برمی‌آییم به هم‌راستایی یا تعامد با قطعات مستقل برمی‌خوریم. هرکدام به نحوی فضاهای کاملاً بسته یا محدود را درون سازه‌های حجیم دیوارمانند شبکه‌ای قرار داده‌اند.

تعالی یا گسستی که جنبش‌های پس از جنگ دوم جهانی به جستجویش بودند، تا حد زیادی محدود است به کاربرد متنوع و مبالغه‌آمیز همان اجزایی که برای ساختن آن فضا لازم بودند. هر منبع، نیرو یا نظامی که حالت شق و رق ویژۀ فضای مدرن را تعریف می‌کرد حالا صراحت یافته، گسترش پیدا کرده، یا از مجموعه‌ای که پیشتر عضو آن بود مستقل شده است. آنچه زمانی تجریدی بود امروزه با صراحت بیان می‌شود.

تفاوت اصلی با جنبش مدرن که آگاهانه ایجاد شد در نحوۀ کنترل نظم داخلی بود. یکپارچگی همۀ عناصر دخیل در تعریف فضا، که در مدرنیسم از طریق تأثیر آن نیروهای مجرد برقرار می‌شد، دوباره بردوش شیء یا قانونی افکنده شده که ربطی به آنها ندارد. فضای تکامل‌یافته زمانی به حالت وحدت می‌رسد که با آنچه ورای آن قرار دارد — با شهری بودن و با حالت حجمی‌اش — ارتباط می‌یابد. دانش تجربی که ابتدا می‌خواست سوراخ‌های انتزاع را پر کند اختیار معماری را به دست گرفته است. عام را به خاص، فضا را به مکان و انتزاعی را به شهری بدل می‌کند.

رابطۀ نزدیک میان وسیلۀ بازنمایی ایده‌های موسیقایی — ریتم‌ها و نشانه‌ها — و حتی خود نتیجه به‌صورت صوت، تکامل و تحول تفکر موسیقایی را همواره در چنگال آهنین خود گرفته بوده است. کم و بیش می‌توان گفت که این شرط مانعی در راه زایش آوانگارد است. پس بدیهی است که برخی رهیافت‌های آوانگارد — که در آغاز پیشنهاد براندازی ملودی‌ها، صوت‌ها و غیره را مطرح کردند — مجبور شده‌اند نحوۀ نمایش نمادهای موسیقایی را بر کاغذ تغییر دهند.

بنابراین، در مواردی که حق تقدم با اصوات است — نه با ترکیب‌بندی — پارتیتور به یک طرحوارۀ ناب شباهت می‌یابد: هرچه خلاصه‌تر و ساده‌تر است، به اجرایش به‌صورت صوت بی‌اعتناتر است. پس پارتیتور شبیه مجموعه‌ای از علایم مبهم بدون معنایی روشن یا قطعی می‌شود، همراه با فهرستی طولانی از علایم. در موارد دیگر، وقتی زمان‌بندی یا مدت هدف کنش موسیقایی است، ترجمۀ سنتی به کار نمی‌آید و قراردادهای جدیدی پیدا می‌شوند — علایمی که ترجمان زمان‌بندی و ریتم‌ها هستند نه با واحدهای میزان بلکه با تذکارهای تقریبی همبستگی دارند که حتی ممکن است به عوامل بیرونی یا به بخش‌های اجرا بستگی داشته باشند.

در نتیجه، پارتیتورها کم‌کم پر از علایمی می‌شوند که حرکات اجرایی یا کنش‌های با آلات را نشان می‌دهند و کار تولید نتیجۀ نامعین موردنظر به‌شکل صوت به آنها واگذار شده است — پارتیتورهای موازی با درج کنش‌ها. این تحول تا به امروز با اعطای آزادی به نوازنده از جانب آهنگساز ادامه یافته است. بدین ترتیب، پارتیتورها به کاتالوگ‌های فاقد معنایی تبدیل شده‌اند که موسیقیدان آنها را چنان‌که خود می‌خواهد رمزگشایی می‌کند، می‌تواند امکانات تازه و نظم‌های دیگر خلق کند و حتی آزاد است تا نتیجۀ نتیجه‌ای را تعیین کند.

مجموعه تصویر پارتیتورها بی‌تردید جذاب خواهد بود. قابلیت کاتالیزوری آنها چنان است که خودشان مولد ایده می‌شوند. مخرج مشترکی هم دارند: از میان برخاستن مفهوم خطی زمان و در نتیجه پایان ساخت‌های روایی.

ما یک بنا را انباشت پلان‌های آزاد می‌دانیم. آیا مقطعی ساختاری مشابه پارتیتور سنتی دارد؟ مجموعه دال‌های کف نقش کاغذ خط‌کشی‌شده را دارد که مثل نت‌هایی که رویش نوشته می‌شود، به بنا ریتم می‌دهد. در بنایی با مقطعی پیچیده، کاربردهای مختلف بین دال‌های یک‌شکل توزیع نمی‌شوند. تفاوتی آشکار میان اینها و انواع بناهای دیگر می‌شود: تفاوت فضای سهمیه‌بندی شده و فضایی که توزیع شده است.

در فضایی که اینجا پیشنهاد می‌کنم، اشیاء در یک فضا — و نه یک پلان — براساس بسامدها و طولشان توزیع می‌شوند. سازماندهی در همان لحظۀ صورت‌بستن در ذهن از پیش معلوم است. این فضا، برخلاف فضای پیوستۀ مرزبندی‌شده بدون تقسیمات، با ساده‌ها، جریان آمد و شد، بردارها و غیره، شبکه‌بندی، تقسیم یا توزیع می‌شود. این فضا نقطۀ مقابل ایدۀ سنتی شهر است — بدون تصویر، بدون ماده، اثیری، پر از حرکت، فرّار. این فضای آزادی نیست با کاربری‌هایی که از نقطه‌ای به نقطۀ دیگر جریان دارند. این فضا، اگر بخواهیم واژۀ کلاسیکی به‌کار بریم که همه می‌فهمیم، کمپوزیسیون است — بدون یاری گرفتن از نظم‌های شناخته‌شده. در این برهه، حرکتمان به‌صورتی مرکب است با مکانیسمی که با دو موقعیت روبه‌روست: طرحواره — البته نامنظم — و قطعات آزاد.

دومین اختراع نهضت مدرن. می‌توان تصور کرد که همه چیز بر یک صفحۀ مرکب عرضه می‌شود، بدون اتصال؛ این نقطۀ افتراق آن است. در این مجموعه از نخ ارتباطی فضایی انعطاف‌پذیر یا نظمی سازمانده خبری نیست. ارجاعش به پلان عمقی است. آنچه به پلان موجی یا پلان آنامورفیک ارجاع دارد در فضا متفاوت‌اند: در اولی یا منظم‌اند یا نامنظم، یا به نظمی، به طرحواره‌ای، تعلق دارند یا در تقابل با آن قرار می‌گیرند. در دومی، که در این پارتیتورها پیشنهاد شده، تعریف نشده است؛ مانند فضای توپولوژیک، تعریفی از فرم در کار نیست؛ گسستی وجود ندارد؛ به جایش فقط تعبیه است و قطع کردن.

بد نیست چند نمونه را در نظر بگیریم: سازماندهی حجمی آدولف لوس در تریستان تزارا هاوس در پاریس، ۱۹۲۶، یا مویسی ویلا در لیدوی ونیز، ۱۹۲۳؛ مقطع سیرکولو دو بلاس آرتس آنتونیو پالاچو؛ دیوارهای کلیسای سنت مارک سیگورد لورنتس در بیورک‌هاگن، ۱۹۶۲؛ ساختمان الحاقی به کتابخانۀ امریکایی کار استیون هال.

در شهر، فضای طرح‌دار یا شبکه‌ای چه در شبکه‌های زیرساختی و چه در خطوط نظم‌دهنده حضور فیزیکی یافته است. اما وقت‌هایی بوده است که این نظم زیرین نبوده که اجزا را در داخل واحد شهری جفت و جور کند. واحدهایی که در پروژه‌هایی برای کارخانۀ لوله‌کشی، کارخانۀ گاز و استودیوهای چینه‌چیتا سازماندهی شده‌اند، چنان غریب در هم جوش خورده‌اند که تنها از منظر همین قرائت خاص می‌توان درکشان کرد. قطعات تقریباً در فواصل مغناطیسی یکدیگر را جذب یا دفع کرده‌اند، آن قدر به هم نزدیک‌اند که حکایت از نیروهایی می‌کنند با ذاتی متفاوت از آنها که در تعادل کمپوزیسیون‌های مدرنی که کاندینسکی برقرار داشته به کار رفته‌اند. قطعات بر گستره‌ای تقریباً خالی توزیع شده‌اند.

جستار دارسی تامپسن با عنوان دربارۀ رشد و فرم علاقه‌ای را که مستحقش بوده دوباره برانگیخته است. در این جستار، او با استفاده از تحلیل ریاضی، فیزیکی و فرمی فرایندهای بیولوژیکی را مطالعه کرده است. نظریۀ دگردیسی‌ها یا مقایسۀ فرم‌های مرتبط، مشهورترین فصل آن است. در آن روش دگردیسی دکارتی را برای مرتبط کردن انواع و خانواده‌ها به‌کار می‌بندد. با به‌کارگیری عملیات سادۀ توپولوژیکی، یک جانور تبدیل به جانور دیگری از نوع تکاملی آن می‌شود.

در ترمیناتور ۲، سایبورگ تکامل‌یافته‌ای که به زمین می‌آید به یمن ساختارش که از کیفیات فلز مایع است از لحاظ توپولوژیکی دگرگون می‌شود. ریخت‌دهی — یکی از تکنیک‌های جلوه‌های ویژه که به دگردیسی‌های دکارتی شباهت دارد — امکان دگردیسی اشیائی با نیمرخ‌ها، شکل‌ها و اندازه‌های مختلف را فراهم می‌کند. موضوع رهیافت‌های متفاوت را به یکدیگر میسر می‌سازد. دو تصویر، اولی و آخری، را باید به‌صورت طرحواره‌ای یکسانی از نقطه‌های نزدیک به هم روی هم گذاشت. همین امکان تطابق بین نقطه‌های هر مدل را فراهم می‌کند. اما در فیلم می‌بایست طرحواره به‌صورت سه‌بعدی تهیه شود.

پلان آزاد می‌تواند دستخوش انواع مختلف دگردیسی‌های توپولوژیک بالقوه شود به‌گونه‌ای که بتواند با حجم‌های پیچیده سازگار شود بی آنکه کیفیات خود را از دست بدهد. می‌تواند چروک شود، متورم شود، پهن شود و مقطعی را اشغال کند که یک شیء معمارانه را تعریف می‌کند. تنش‌هایی که در یک پلان افقی نامعین وارد عمل می‌شوند باید تا لبه‌ها — که حالا متوافق‌ترند — ادامه یابند و نیز به‌صورت قطری مقطع بنا را دنبال کنند. دخل و تصرف توپولوژیک انتقال بین سطوح متفاوت را میسر می‌سازد، ضمن ایجاد خطوط بیرونی فضا و حفظ ویژگی‌های خاص آن.

پلان آنامورفیک نابسته یا ناتمام است زیرا از دخل و تصرف در یک شیء نتیجه می‌شود. این پلان مستلزم حرکت از مفهومی از فرم در جنبۀ ایستای آن به سوی مفهومی از فرم در روابط پویای آن است. یک مجموعه اجزای توپُر که هرکدام به تنهایی کامل باشد وجود ندارد. بیشتر به فرایند شکل‌گیری توجه می‌شود تا به نتیجۀ قطعی. فضای سیال مدرن از لحاظ مفهومی ایستا بود. پلان آنامورفیک از همان لحظۀ شکل‌گیری‌اش به سیالیت اذن ورود می‌دهد.

پاپ‌آپ مکانیسم جالبی برای تحلیل کردن است. شکلی با استفاده از برش‌ها و تاها به‌صورت برجسته نمایان می‌شود. در مدل‌های ساده، پلان و نما به‌صورت تکه‌کاغذی ساده پدیدار می‌شوند. حال آنکه در مدل‌های پیشرفته‌تر، سطوح قطری، رامپ‌های دایره‌ای — جهانی بی‌نهایت از جهت‌ها و حرکت‌ها را می‌بینیم. وقتی به این کاغذ — که نمایانگر پلان آزاد است — ابعادی پیچیده‌تر حاصل می‌آید که پیشتر فکرش را هم نمی‌کردیم. ساختگاه‌ها دراز یا کوتاه می‌شوند، کش می‌آیند یا درهم می‌روند: کارکرد پلان‌های موجی کف این چنین است.

از شکل دادن به نحوۀ شکل دادن به خطوط نامنظم بیرونی صحبت است. ساختمان الحاقی به گالری ملی در لندن، کار ونتوری، یا تحلیل بولز و ویلسن از زیردریایی تغییر شکل‌یافته‌شان و توضیحات بعدی آنها دربارۀ قابلیت تغییر شکل یافتن قطعات خودشان، دو نقطۀ شروع افراطی‌اند.

طی به‌کار بستن قوانین پلان موجی — که تغییر مدام را برمی‌انگیزد — یک لحظه تعادل و لحظۀ بعد عدم تعادل پروژه می‌کند. شکستنی در کار نیست. طراحی کتابخانۀ ژوسیو به OMA تصاویر مثالی جدیدی بدل شده‌اند، که تالار سخنرانی دانشگاه والنسیای انریک میرالس هم نقش ارزش مکمل را برای آنها بازی می‌کند. در کتابخانه، پلان متداوم به حجم آن شکل می‌دهد، حال آنکه در تالار سخنرانی رشتۀ متراکمی از معبرها و کلاس‌های درس در توده‌ای درهم حجمی به هم می‌پیچند. سقف‌ها و کف‌ها چون تسمه‌نقاله در هم می‌آمیزند.

در سال ۱۸۹۰ هانری پوانکاره قابلیت تغییر شکل یافتن فضایی را که افراد عملاً ادراک می‌کنند از طریق ریاضی اثبات کرد، طوری که اندازه معنایی نداشت و مشاهدگر می‌بایست ابزارهای گیرنده‌اش را تنظیم کند. فضای حاصل دیگر بسط افقی یا اریب نیست و در عوض از فضایی به فضای دیگر می‌جهد. بی هیچ ثباتی می‌تپد و بر سرتاسر مقیاس‌های به‌کار رفته به ارتعاش درمی‌آید. فضاهایی است که از لحاظ اتصالاتشان پیوسته‌اند اما از لحاظ فرم و مقیاس گسسته: تداوم نقاط دور و گوناگونی نقاط همجوار. بُعدی زمانی خلق می‌کنیم بی آنکه به خط سیر روایی نیازی داشته باشیم. فضا همچون یک حادثه خوانده می‌شود نه چون یک مکان. می‌توان آن را با یک کنش تعریف کرد.

در طرحوارۀ مزون دومینو، تکرار بی‌نهایت و همگن است که ارزش می‌یابد. این تکرار ستون‌ها را — که قطعاتی انتزاعی‌اند — کمرنگ می‌کند و به این ترتیب فضاهای میان آنها را برجسته‌تر جلوه می‌دهد؛ یعنی ریتم. آنچه در طرحواره‌ها مهم است فواصل است. تکرار بی‌نهایت بودن و تجرید واژه‌های مدرن‌اند. اما در عرصه‌ای دیگر از عظمت سخن می‌گویند — از سیستم، از اشیاء، و نه از فاصلۀ میان آنها. بزرگی از لحاظ اندازۀ نامعینش از بی‌نهایت متمایز می‌شود. می‌تواند هم بزرگ باشد و هم بی‌نهایت. اینها هیچ نیستند مگر نقاط تمرکز.

سخن گفتن از ماتریس به معنای آن است که تعاریف فرمی، فضایی یا سازه‌ای در لحظات پایانی مرحلۀ طراحی به میان می‌آیند. دیگر از همان ابتدای کار اهمیت ندارند. و در واقع این اشیاء معمارانه‌اند که درست یک لحظه قبل از تبدیل شدن به فرم به‌وجود می‌آیند. اینها بر نظام فضاهای «میانی» استوارند. رابطۀ دیالکتیکی سنتی بین شکل و زمینه سبب تداوم درک فضا به‌عنوان فضای خالی وسیع می‌شود. سازه ماتریسی است از عناصر مقاوم، مجموعۀ اشکال خاص. آنچه یک ماتریس را از هر نوع تجمع دیگر متمایز می‌کند آن است که این مجموعه واجد وحدتی فرمال برای خود است — که مستقل از هر کاربرد خاصی، حاصل جایگذاری کلی آن است. یک ماتریس موجودیت فیزیکی مستقلی دارد.

همۀ آنچه گفته شد آن است که این قطعات تا حدودی مستقل از ادراک ما نسبت به خود هستند. این نوعی ادراک پیشینی (a priori) دربارۀ ظهور هستی بود. جدا کردن بیرون از درون، عناصر از تقسیمات داخلی، آسان بوده است. امروزه این خط‌کشی‌ها دیگر آن‌قدرها دقیق نیست. دو مفهوم، با غلبه بر ثنویت، در یک شیء واحد ادغام شده‌اند. در برخی میدان‌ها سرزمین خنثایی در نظر گرفته می‌شود که در آن شکل و زمینه به‌صورت نقاطی دارای تنش عمل می‌کنند. از اینجا مفهوم moiré (پیچازی شدگی، نمود موجی) برمی‌آید: به‌عنوان شکل جدیدی که از تداخل اندکی خنثی‌کنندۀ بافت‌های مختلف نتیجه می‌شود.

ضمناً وقتی تنها عناصر بی‌رنگ در کارند، بافت اولیه ممکن است — بسته به میزان اعوجاج — غیرقابل تشخیص شود و فرم اصلی خود را از دست بدهد. سازه، اگر از این دیدگاه به آن بنگریم، ممکن است جسمیت خود را از دست بدهد و در فضا مستحیل شود. این تأثیر سبب می‌شود که اسکیس‌های تخت و متداخل عمق بیابند. بازهم در این مورد نمی‌توانیم از مسائل شکل و زمینه سخن بگوییم زیرا هر دو در مجموعۀ درهم‌پیچیدۀ جدیدی مستحیل شده‌اند که تجسم‌های پنهان یا تنش‌های نهفته بر سطح آن پدیدار می‌شود.