شاید الان که همهٔ ما در اندوهِ از دست دادنِ دوستِ خود به سوگ نشستهایم، زمانِ مناسبی برای صحبت از کارِ معماریِ انریک میرالس نباشد. چیزی فراگیر در شخصیتِ او وجود داشت که باعث میشد آن را ــ به اشتباه ــ با آثارِ او درهم بیامیزیم. او معتقد بود که نگرشِ او به معماری میتواند به ایجادِ دنیایی آزادتر و زیباتر کمک کند، و تمامِ تلاشِ خود را برای فراهم آوردنِ چنین دنیایی به کار بست. بدونِ تردید در ذهنِ من نیز کارِ او و شخصیتِ او به هم پیوستهاند ــ زیرا من همواره تحتِ تأثیرِ خاطرهٔ چگونگیِ ورودِ او به این حرفه هستم. اما هدفِ اصلی از نگارشِ این سطور بحثِ صرف دربارهٔ کارِ میرالس است. به خوبی از خطرِ نهفته در این کار آگاهم، ضمنِ آنکه گمان میکنم انریک دوست داشت بداند کسی که روزگاری افتخارِ بزرگِ معلمی و سپس دوستیِ او را داشته است، چه درکی از کارِ او دارد.
در آغاز باید بگویم که روشِ معماریِ انریک میرالس ــ که درونمایهٔ جستوجوهای او را مینمایاند ــ در کارهای اولیهٔ او نیز به چشم میخورد. آنچه او در هنرستانِ پینون و ویاپلانا آموخت ــ و ذکرِ این خاستگاه در این موردِ خاص ضروری است ــ به او کمک کرد که گونهای از معماری را در پیش بگیرد که در آن بیش از هر چیز به استفادهٔ بهینه از محیط بها داده میشود، و او را در به جلوه درآوردنِ همین امر در طرحهایی استاد کرد که در آنها فضاهای اریب و انحرافیافته اکثریت داشتند. برخی از آثارِ او در مسابقات ــ که میرالس به عنوانِ همکارِ پینون و ویاپلانا در آنها شرکت جسته بود ــ از جمله میدانِ اهالیِ کانالان، کالجِ معماریِ والنسیا، پارکِ بِسوس، و شهرداریهای آلگمسی، آلکانیس، کیونا و لوگو، تصاویری از گونهای معماریِ دومنظوره هستند: از یک طرف، شمای کلیِ اجزای ساختمانها نشانگرِ تعهدِ عقلانیِ او به رعایتِ ایجاز و اختصار است، و از طرفِ دیگر، نمای شهریِ آنها اغلب با پیوستنِ پروژه به محله و شهر از کارکردِ سازهایِ صرف فراتر میرود.
این پروژهها تا حدی ــ اما نه کاملاً ــ پیشدرآمدِ راهی بودند که انریک میرالس بعدها باید آن را میپیمود. سبکِ کارِ او در همان پروژههای اولیهاش آشکار است: مدرسهٔ لالائونا، گورستانِ ایگوالادا، کلاهفرنگیِ پارتس دل وایس، مرکزِ اجتماعیِ هوستالتس و مدرسهٔ شبانهروزیِ موریا. من تنها به کارهایی اشاره کردم که ــ تا آنجا که ما میدانیم ــ با همکاریِ کارم پینوس ساخته شدند. این آثار نوآوریهای تندروانهای در خود دارند؛ یکی از آنها ــ که به نظرِ من تا آخرین حدِ ممکن همه را شامل میشود ــ برای درکِ سبکِ کارِ او ضروری است: اطمینان از اینکه معماری قربانیِ محیطِ اطرافش نخواهد شد، فکری بود که در تمامِ زندگیِ حرفهای ذهنِ او را مشغول میداشت. دنیای معماریِ انریک میرالس دنیایی زنده و پرشور بود، دنیایی تو در تو و پر شاخ و برگ. به عقیدهٔ من، او وظیفهٔ خود میدانست که فضا را فعال سازد و از این رو از هر گونه سکون و ایستایی دوری میجست.
تمایلِ او به حل کردنِ ساختمان در محیط و از بین رفتنِ هرگونه ارتباط با جوانب، به چه علت بود؟ از نوشتنِ اینکه «در پروژههای من، به ندرت میتوانید حاصلِ کار را ناشی از شکلِ بخشها بدانید» چه منظوری دارد؟ با استفاده از توضیحاتِ کاملاً فرمالیستی ــ که باید در مرحلهٔ بعد به آن پرداخته شود ــ میتوان گفت هدفِ او از آغاز این بود که به درکی از معماری از یک دورنمای همهجانبه دست پیدا کند. او میخواست معماری ــ کل ــ را تغییر دهد. یک اثرِ معماری، یک ساختمان، تنها سرآغازی است برای تغییرِ محیطِ پیرامونِ ما.
«آنچه مرا به خود علاقهمند میکند، نوعی ضمیمه کردن است. یک تلفیق و یکپارچهسازیِ بیکران، ضمیمه کردن از یک سو و یکپارچهسازی از سوی دیگر.» این عبارت ــ که مصاحبهٔ او با الخاندرو زائرا با آن پایان مییافت و در سالِ ۱۹۹۵ در مونوگرافِ ال کروکیس به چاپ رسید ــ در کارهای آغازینِ او به چشم میخورد. در پروژهای مانندِ لا لائونا، ساختمانِ صنعتیِ قدیمی صاحبِ عناصری از قبیلِ پله و پارتیشن و دیافراگم و ... میشود که با معیارهایی بسیار کمارتباط با نظمِ کلیِ ساختارِ موجود، روی سطحی دگرگون شدهاند ــ و تنها وقتی به وحدتی دشوار میرسیم که جدلِ این دو نتیجهٔ تولدِ تجربهای تازه است که به سختی میتوان آن را مربوط به معماری دانست. ثمرهٔ همان «ضمیمه کردنِ» انریک میرالس است. در ایگوالادا و موریا نیز وضع به همین منوال است، هرچند گستردگیِ طرح در این دو مورد ما را وامیدارد که از یک دگرگونی یا برداشتِ جدیدی از محیط سخن به میان آوریم. در این برداشت، محیط نقطهٔ آغاز و انتهایِ معماری است.
انریک میرالس به خوبی از این وحدتگرایی که الهامبخشِ معماریِ او بود آگاهی داشت. این وحدتگرایی ــ که ریشهٔ عمیقی در فرهنگِ غربیِ پس از اسپینوزا دارد ــ ما را قادر میسازد که بگوییم معماری همیشه به سمتِ خلاقیتِ مطلق گرایش دارد. به اعتقادِ من، بیکرانگیِ شخصیتِ بلندنظر و پرحرارتِ میرالس در کارهایی که باید آنها را گواهِ نگرشِ وحدتگرایانهاش دانست، در بسیاری از آثارِ او به چشم میخورد ــ و سازه و طبیعت را درهم ادغام میکند.
انریک قصد نداشت برای بزرگ شدنِ درختانش صبر کند. کاملاً بو برده بود که نمیتواند؛ در نتیجه از آغازِ فعالیتِ حرفهایِ خود، فضاهای خالی، ورودیهای ایستگاههای راهآهن و سایرِ ساختمانهای عمومی را با گیاهانِ مردهای که از آهن و چوب ساخته شده بودند پر میکرد. کافی است موارد پرشماری را به یاد آوریم که او بر این شیوهٔ غریبِ گلکاریِ خود پای میفشرد ــ احتمالاً این کار را نخستین بار در کلاهفرنگیِ پارتس دل وایس تجربه کرد و سپس در بسیاری جاهای دیگر نیز آن را ادامه داد: سالنِ ورزشی هوئسکا، خیابانِ ایکاریا، میدانِ اونازوکی، پروژههایی برای نمایشگاههای هانوفر و فرانکفورت، ورودیهای ایستگاهِ تاکاوکا و ...
گرایش به درهم آمیختنِ آفریدهٔ معماری با محیطِ اطراف موجب شده بود که نحوهٔ اجرای پروژههای او کاملاً منحصر به فرد و مختصِ خودش باشد. میرالس در مصاحبهٔ زائرا به رئوسِ اصلیِ نحوهٔ کارش اشاره کرد: «من هیچگاه یک طرح و ایدهٔ مقدماتی از آنچه میخواهم بسازم ندارم. همیشه از رویِ نقشههای افقی کار میکنم، نه از رویِ طرحهای سهبعدی یا نقشهٔ قسمتها.» در هر اثرِ منتشر شده از کارهای او کاملاً مشخص است که با نقشههای افقی سر و کار داریم. این کتابها شاملِ نقشههایی مشابهِ یک اطلسِ جغرافیایی هستند. اطمینان دارم که او دوست داشت کارهایش با کارهای یک کارتوگراف مقایسه شوند. از طریقِ همین نقشهها ما میتوانیم در ترکیببندیهای او رد و اثرِ آموختههای معماریِ مدرسهاش را بیابیم: ساختارهای خطی، سیستمهای پارالل، تعریفِ فضاهای بینابینی با قطاعاتِ خمیده و غیره ــ تمامِ این عناصر با سازههای مویین به هم متصل و وابسته شدهاند.
به نظرِ من این به اندازهٔ تیرِ سقف به خط شباهت ندارد. در یک پروژه باید بدانید چگونه خطهای متعدد و شاخههای متعددِ مختلفالجهت را به هم مرتبط سازید. این نوع نگرش و توصیفِ جهان به صورتِ مجموعهای از خطوط ــ همانندِ دنیایی از نقاطِ تقاطعِ خطوطِ راهآهن ــ موجبِ غلبهٔ طرحِ کلی بر حجم میشود. نقشهٔ افقی موجبِ از بین بردنِ مقطعها میشود. برشِ مقطعی ماهیتِ منسوخشدهای است برای نمایشِ نماهای عمودی ــ مگر آنکه بخواهیم با روشهای کلاسیک، مانندِ پی و سرستون، کار کنیم. انریک میرالس آن فضای خاصِ خود را فضای حاصل از همپوشانیِ سطوح میداند و روشِ کارِ خود را چنین توصیف میکند: «از همان نخستین گامها من نقشهها را در سطوحِ مختلف رسم میکنم، و سطحها قطعاً مطابقِ آنها ساخته میشوند. فرمِ سهبعدی فقط در پایانِ این کار انجام میشود و هیچگاه پیش از تکمیلِ این سطحها شکل نمیدهد.» او این روشِ ساخت در معماری ــ که در تمامِ زندگیِ حرفهایِ خود از آن استفاده کرد ــ در همان مراحلِ آغازینِ کارش ابداع کرد.
اشتباه است که کارِ او را با کشفِ یک مکانیسمِ جدیدِ تولید یکی بدانیم و از ابداعِ او به جای یک فرایندِ مشخصِ طراحی استفاده کنیم. تعریفِ ساختارهای جدید ــ که میرالس به خوبی از عهدهٔ آن برمیآمد ــ بر پایهٔ خصوصیاتِ شخصیِ پیچیدهتر و ظریفتری انجام میشد. معماریِ او جسمانیتِ شگفتانگیزی دارد. به ندرت کسی میتواند به اقناعِ بیپایانِ معمار در به ظهور رساندنِ ایدهها ــ همانندِ کارِ میرالس ــ پی ببرد. «در کارِ من، ایدهها یک فراوردهٔ فیزیکی هستند.» یکی از دلمشغولیهای همیشگیِ او نشان دادنِ ماهیتِ مصالحی بود که از آنها استفاده میکرد. قدرتِ او در اینکه ما را متوجهِ ماهیتِ مصالحِ به کار رفته سازد، از ارزشمندترین خصوصیاتِ معماریِ میرالس به شمار میرود.
او از همان آغازِ کارش با جد و جهد میکوشید ارزشِ مصالحِ به کار رفته را به جلوه درآورد: چوب، فولاد، آجر. لذت میبرد که راهی پیدا کند تا مصالح جلوه پیدا کنند ــ و برخی از مواقع همین امر به چشمگیرترین جنبهٔ معماریِ او بدل میشد. مهمتر از همه، دوست داشت امکانی فراهم کند که از مصالح استفادههای جدیدی به عمل آید. این امر گاه به اختراع میانجامید و میرالس واقعاً به یک مخترعِ مصالح تبدیل میشد. اگر یک بارِ دیگر به گورستانِ ایگوالادا نگاهی بیفکنیم، متوجه خواهیم شد که میرالس نخستین کسی است که به ارزشِ حصارِ سنگی و تورِ سنگ پی برد، و این مصالح از آن پس به طورِ گسترده موردِ استفاده قرار گرفتند. از طرفِ دیگر، یکی از کارهای پایانیِ او ــ خانهٔ موللت ــ نشان میدهد که چگونه آجر میتواند همچنان بافتهای جدیدی خلق کند. اساساً معماریِ او برای پرهیز از شبیهسازی تلاش میکند، و بالاتر از همه میکوشد تجربهای واقعی باشد.
آنچه انریک میرالس در پیِ آن بود، فعالیت و حاصلِ کارِ معمار بود. بدین ترتیب بود که او میتوانست به ما بگوید: «من احساس میکنم شریکِ سنتی هستم که علاوه بر فکر و اندیشه به عمل و ساخت نیز بها میدهد.» مدلهای زیبای او ــ که برخی از آنها را به راستی میتوان آثارِ هنری دانست ــ نباید با مجسمه اشتباه گرفته شوند. آنها باید نیرویِ محرکهٔ ساختِ معماری باشند. خودِ میرالس به روشنی میگفت که طرحها، مدلها و ... او اسنادِ ساخت هستند. معماریِ او بدونِ کم و کاست از همین اسناد زاده میشود. او طرح میکشید، مدل میساخت تا بعد رویِ معماری بیندیشد. فضایِ بخشهای او سهبعدی است. معماریِ او دارای حالتی خاص و غیرمتمرکز است؛ تجسمِ آن ــ اگر غیرممکن نباشد ــ بسیار دشوار است. به جای تجسم، سند وجود دارد.
خط، سایه را مقلوب میکند. حقیقتی که نمیتوانست با سایه رسم شود. خطوطِ آثار و مدلهای او میخواهند سند باشند، در عینِ حال ممکن است کارِ دستِ یک هنرمند نیز به شمار آیند. «من با استفاده از معیارهای سازهای و نه معیارهای عینی کار میکنم. به همین سبب تکرار اهمیتِ بسیار زیادی برای من دارد، زیرا هر طرحِ کلیِ جدید یک عملِ تجریدی انجام میدهد و قوانینی که در طولِ فرایند به وجود میآیند نوعی انسجامِ درونی دارند. از این روست که هندسه ــ به عنوانِ ابزاری برای همبندیِ اجزا در موقعیتهای بسیار خاص ــ برای من اهمیتِ فراوانی دارد، زیرا به من اجازهٔ فراموشی میدهد تا چیزها را به گونهای بسازم که کمتر قابلِ تشخیص و شناسایی باشند. در موردِ هندسه تردیدی وجود ندارد، اما سازه و ساخت نیز به همان گونهاند.» شاید بتوان گفت که هندسه، سازه و ساخت توسطِ معمار به بند کشیده میشود و باعث میشود که اندیشهٔ پشتِ پرده تا این حد با قوانینِ هنر سازگار باشد: نگارهپردازی.
گواهِ این مطلب را میتوان در تیرچههای به کار رفته در لا لائونا، قطعاتِ اریبِ روی در ورودی، در گورستانِ ایگوالادا، در چاههای نور در تختِ تیرِ ایگوالادا، در پلکان و رامپهای موریا و ... یافت. به سخنِ پانوفسکی میتوان گفت که مثلتبندی به شکلِ سمبولیک در معماریِ انریک میرالس وجهِ غالب است. زیرا هندسه، سازه و ساخت ــ همان طور که او به ما میگفت ــ صرفاً وسیله نیستند، بلکه در عینِ حال ــ و شاید در وهلهٔ نخست ــ سمبل و نشانهاند. «دلبستگیِ من به هندسه، سازه و ساخت به عنوانِ ابزارِ تحققِ پروژه بیش از تصویر و نگارهپردازی است.» در گوشههایی از سرشارترین دستاوردهای او به چشم میخورد که اثر و اهمیتِ نگارهپردازی ــ که همچنان مربوط به روش و روالِ کار است ــ تحتِ تأثیرِ تلمیحاتِ شاعرانه ناپدید میشود. بخشهای مختلفِ معماریِ او ــ همانندِ واژههای یک شعر ــ پا را از قلمروِ خشکِ کارکرد و ساختمان فراتر میگذارند و ما را به سرزمینهایی میبرند که تا به حال معماری در آنها اقامت نگزیده است.
معماریِ میرالس به اوج میرسد. باز هم گورستانِ ایگوالادا به خوبی مقصودِ مرا بیان میکند. تشبیهِ زندگی به رودخانهای که ما را به سمتِ مرگ میبرد، کاملاً در گورستانِ ایگوالادا احساس میشود، به محضِ آنکه متوجه شویم سنگفرش، محیط را به جریانی مرده و از حرکتایستاده تبدیل کرده است. دیوارهایی از سنگهای محصورکننده ــ به منزلهٔ بسترِ جریانی که از حرکت بازمانده است. تختههایی که سطحِ زمین را میپوشانند، شاهدانِ خموشِ از هم فروپاشیدنی هستند که مرگ و میر با خود به همراه میآورد. تختههای ایگوالادا ما را وامیدارند حضورِ کسانی را که زمانی با ما بودند احساس کنیم، و از این طریق فضا را مقدس و روحانی میسازند. هنگامی که متوجهٔ از حرکت ایستادنِ این جریان میشویم ــ و آن از طریقِ تختههایی به تعدادِ افرادِ مدفون در محوطه در ذهنِ ما نقش میبندد ــ مفهومِ زندگی از ما میگریزد. روحِ شاعری ــ چیزی که فقط میتواند میراثِ واژه باشد ــ اغلب در کارِ انریک میرالس مشهود است.
نگرش به هستی، به عنوانِ چیزی که شکلِ نهایی نیافته است، و به عنوانِ حقیقتی که شاخصترین ویژگیاش تکاملِ مداوم است، او را واداشت که بگوید: «اعتقادِ راسخ دارم که پروژهها هرگز پایان نمیپذیرند، بلکه فقط واردِ مراحلِ متوالی میشوند که شاید ما کنترلِ آنها را نداشته باشیم.» به نظر میرسد که چنین درکی از پروژه نشاندهندهٔ تجربهٔ اوست از معماری ــ دنیایی را با تکاملِ تدریجی شکل میدهد. این مسئله شاید توضیحی باشد برای آنکه چرا کارِ او از محدودیت روی میگرداند و مواج، سیال و باز است. کارِ او آغاز دارد، اما پایان نمیشناسد. مسئلهٔ جالب در اینجا بیدار آمدنِ آگاهیِ زمانه است که به هر حال در هر وجودِ فیزیکیِ ساختهشده نمود مییابد. «کارِ شما با خلقِ یک وجودِ فیزیکی در یک لحظه خاتمه نمیپذیرد، بلکه باید هر وجودِ فیزیکی که قبلاً در آنجا بوده و مکان را تشکیل داده است نیز در نظر گرفته شود.»
نگرشِ او از این لحاظ همانندِ فرانک او. گری است. تفاوتی اساسی وجود دارد: برای میرالس ناتمام بودن و به تکامل نرسیدنِ کار مسئلهٔ زیباییشناختی نبود، بلکه تنها راهِ ممکن به شمار میآمد. درکِ او از جهان و زندگی او را به این باور سوق داده بود ــ یا شاید بتوان گفت درکِ او از زمان. «ما در زمانی مشخص چیزی را میسازیم، اما ساختهٔ ما به زودی فرمِ دیگری خواهد طلبید.» از همین رو بود که او در گفتگو با میلیتونون و لوئیس مورنو گفت: «هر سازهای که بخواهد در مقابلِ گذرِ زمان دوام بیاورد، طبقِ تعریف، یک پویاییِ مداوم است.»
تمامِ ایدههای گفتهشده مؤیّدِ این فرض هستند که به هنگامِ بررسیِ معماریِ میرالس، باید همهٔ آثارِ او را همراه با هم در نظر گرفت ــ نه به صورتِ پروژههای منفرد. به عبارتِ دیگر، من میخواهم تمامی آثارِ او را به منزلهٔ یک کلِ واحد به شمار آورم، گویی همهٔ کارها و دستاوردهای او مربوط به یک پروژهٔ واحد و دائمی بودهاند. وقتی میرالس کارهای خود را در کتابی به ویرایشِ بندتا تاگلیابو در سالِ ۱۹۹۶ منتشر کرد اظهار داشت: «[...] با فراتر رفتن از چکیده و مقایسهٔ این پروژهها، میخواهم نشان بدهم که آنها عملیاتی تکراری هستند. جریانِ سیالی آنها را به تمامی دربر میگیرد و با ایجادِ موضوعاتِ مشترک، منطبق ساختنِ موقعیتهای منفرد و درهمآمیختنِ برنامههای مختلف، آنها را به اشتراک میرساند. پروژههای جدیدتر از این نظر با کارهای قدیمیتر ارتباط پیدا میکنند که میخواهند با ساختنِ دقیقِ یک تجسم، جنس و مادهٔ یک محلول را عینیت بخشند.»
در روزهای اخیر که با دقت به مطالعهٔ مدارکِ منتشرشده دربارهٔ کارهای خیرهکنندهٔ میرالس مشغول هستم، به نظرم بسیار دشوار میآید که بخواهم تفاوتِ آنها را با یکدیگر مشخص کنم. پروژه همیشه به یک شکل بوده است ــ همان چیزی که ظرفِ شفاف و منحصر به فردِ ایدههای معماریاش از همان آغازِ فعالیتِ کاری به او دیکته میکرد. این توضیحی است برای جابهجاییِ همیشگیِ عناصر از پروژهای به پروژهٔ دیگر، که خود آن را به روشنی توصیف کرده است: «در کارهای من همیشه این حرکتِ اطلاعات از پروژهای به پروژهٔ دیگر وجود دارد. گویی کارِ پژوهش به طورِ همزمان در مناطقِ مختلف انجام میشده است.» یا وقتی در مصاحبهای اعتراف میکند که «[...] پروژهها هنگامِ خاتمهپذیرفتن، چیزهایی را به یادِ شما میآورند که در موقعیتهای دیگر نیز از آنها استفاده کردهاید.»
برای انریک میرالس، طراحی و معماری به معنای ادای دینِ سخاوتمندانهای به زندگی، عالم، کشفِ مصالح، تزریقِ آنها به جریانِ سازهها، و نشاندنِ آنها در فضایی شفاف بود که دوست داشت در آن زندگی کند. آثارِ او و ساختمانهای او ناتمام ماندهاند، اما این نباید ما را مأیوس کند. دستِ تقدیر ما را از لذتی که باید از کارهای آیندهٔ او میبردیم محروم کرده است. کسانی از ما که کارِ او را تحسین میکنند یقین دارند که دستِ کم پارلمانِ اسکاتلند و مدرسهٔ معماریِ ونیز به زودی پا به عرصهٔ وجود خواهند نهاد؛ بسیاری دیگر نیز در حدِ طرح باقی خواهند ماند. کارهای انریک میرالس، همانندِ توقعِ خودِ او از پروژههایش، به پایان نرسیده است. ولی این بدان معنی نیست که آموزههای پرشورِ او هنوز فرموله نشدهاند؛ آنها تکتک در تمامِ پروژههای او حضور دارند، و در کارهای او رگههایی از کمال به چشم میخورد.
پارلمانِ ادینبورو، اسکاتلند — ۱۹۹۸، جایزهٔ اول
«پارلمان متعلق به یک سرزمین است. اسکاتلند یک سرزمین است، نه مجموعهای از شهرها. پارلمان باید آیندهٔ تمامِ نمای سرزمینِ خود باشد. فراموش نخواهیم کرد که پارلمانِ اسکاتلند در ادینبورو ساخته میشود، اما به سرزمینِ اسکاتلند تعلق خواهد داشت.
این بنا چگونه از سایرِ پارلمانهای اروپا متمایز خواهد شد؟ ما به جای یک بنای عظیم و چشمگیر ــ که تنها از نظرِ ابعاد و فرمهای بدیعِ خود اهمیت داشته باشد ــ به این پروژه از دیدِ روانشناختی نگاه کردیم. تصویرِ ذهنیِ پارلمانِ جدید چگونه است؟ پارلمانِ جدید چگونه در ذهنِ ما ــ شهروندان ــ تداعی میشود؟
پارلمان باید گسترهای وسیع را دربر گیرد. مکانیتِ آن نباید چندان مهم باشد. ساختمانِ پارلمان باید از وضوح و قدرت برخوردار باشد ــ قدرتی که بتواند اعتبارِ سیاسیِ ساختمان را به دوش کشد. پارلمان در ذهنِ مردم محلی است برای اجتماعِ افراد و نشستن و فکر کردنِ آنها، و با یک ساختمانِ داخلِ پارک یا باغ تفاوت دارد. این تصویر برای درکِ امکانات و قابلیتهای محل اهمیتِ حیاتی دارد.
خودِ سرزمین یک بخش از مصالح به شمار میآید، آن هم مصالحِ فیزیکیِ ساختمان. بنای پارلمان از نظرِ مفهومی با کاخِ هولیرود تفاوت دارد: همانطور که کاخ بر اساسِ منظره بنا میشود و با سنتِ باغبانی در ارتباط است، پارلمان نیز باید بر اساسِ سرزمین پایهگذاری شود.»
مدرسهٔ موسیقیِ هامبورگ، آلمان — ۲۰۰۰، جایزهٔ اول
مدرسهٔ موسیقی در دو محیط سازماندهی شده است: یک محیطِ باز ــ شاملِ کافهتریا، راهروها و ... ــ و محوطهٔ دیگر به کلاسها و بخشِ اداری اختصاص دارد. این دو با یک ورودیِ معمولی به هم متصلاند.
محوطهٔ باز از ترکیبِ چندین فضای آزاد و مستقل تشکیل شده است و از این شکل قابلیتِ انعطافپذیریِ بالایی پیدا میکند. کافهتریا رو به یک پارک در محوطهٔ حیاط قرار دارد؛ فضای سبزِ موجود را نیز میتوان به همین محوطه اضافه کرد. یک شیبراه، کافهتریا و راهروهای جلوی کلاسها را به هم متصل میسازد. کلاسها و بخشِ اداری در یک قسمتِ ساختمان، و منفصل از سایرِ بخشها قرار دارند و در عینِ حال نفوذناپذیریِ صوتی و استقلالِ عملیاتیِ خود را حفظ کردهاند. اتاقهای تمرین همچون استخری در میانِ درختان واقع شدهاند. بخشِ اداری در یک قسمتِ ساختمان متمرکز شده است.
از همان نگاهِ اول، این فکر به ذهن خطور میکند که ساخت و ساز با ساختارِ گیاهی و طبیعی تلفیق شده و آن را از بین نبرده است. ساختمان بدونِ سازههای محاصرهکنندهٔ آن ناتمام به نظر میآید. همان طور که در نقشهها مشخص است، ساختمانهای جدید نیز باید به گونهای باشند که امکانِ تغییراتِ بعدی در وضعِ درختانِ موجود فراهم باشد.
