*سیلاب در خانه فارنزوورث
\\n، معمار ادوارد اِى.داکِت، کم و بیش بیست سال پس از مرگ1988 در سال مربى اش میس وندر روهه، نیمروزى را به خاطر آورد که همراه با او به گردش رفته بود:
\\nیک بار براى گردش به خانه فارنزوورث رفته بودیم، با میس و چند نفر دیگر تصمیم گرفتیم به کنار رودخانه برویم. باید راهمان را از میان علف هاى هرز باز مى کردیم. من در پیش 1و میس درست پشت سرم بود. درست پیش رویم ساریگ جوانى را دیدم. اگر یک چوب دستى زیر دُم یک ساریگ جوان نگهدارید، دُمش را دور چوب دستى مى پیچاند و شما مى توانید آن را وارونه نگهدارید. براى همین، خم شدم و شاخه اى برداشتم، آن را زیر دُم کوچک ساریگ بردم که آن را گرفت، برگشتم و آن را به میس نشان دادم. امروزه بسیارى تصور مى کنند که ساریگ یکى از زشت ترین جانداران روى زمین است، اما به یاد مى آورم که میس نگاهى به من کرد و گفت، »طبیعت شگفت انگیز نیست!« مدتى آن ساریگ را برانداز کرد و اظهار کرد که چقدر غیرعادى است، خَز و بافت آن چقدر زیبا هستند، و از این قبیل حرف ها.
\\nمن که از خانه فارنزوورث دیدار کرده، و درباره تأثیرات غریب آن ژرف اندیشیده بودم، خاطره ادوارد داکِت برایم نامنتظره بود. تصور مى کردم میس و برج سیگرام، 2معمار شهرى نابى است: برلین و شیکاگو، گالرى ملى نو و سیگار برگ هاوانا. با این همه او اینجاست، در میان 3کت وشلوارهاى کنیتزه نیزار ساحل رودخانه ایستاده و به یک ساریگ خیره شده. درست که میس ساریگ را لمس نمى کند. داکِت، ساریگ را در انتهاى چوب دستى نگهداشته، گرفته است. توجه کنید که چه چیز توجه میس 4براى تعمق میس آن را قاب را جلب کرده: خز و نه فرم آن، نوعى جنگل متراکم، از موهاى زبر، که با هاى قهوه اى و خرمایى روشن، سیخ ایستاده اند. 5رنگ مایه پى بردم که حکایت داکِت، نمایش غوطه ورى خانه فارنزوورث را مجسم مى کند. چوب دستى و قاب داکِت یادآور کنش معمارانه بنیادى ترسیم کردن است: چوب دستى، اکنون مداد، قابى را توصیف مى کند، اکنون ساختمان، که برداشت خاصى از جهان را فراهم مى آورد. این درهم بافتگى ترسیم، ساختمان، و طبیعت در خانه فانزوورث بسیار بارز است. بارز و غریبانه. ترسیم، رویکرد به فناورى ساختن را مى زداید و جهان طبیعى، به نوبه خود، قاب 6اثبات گرایانه ترسیم را منحرف، جذب، و، سرانجام زیر سیل مى برد.
\\nمیس همیشه ترسیم مى کرد. جوان که بود، در گردش سده، در شهر ولایتى آخن به عنوان نقشه کش در کارگاه هاى محلى گچ کارى کارآموزى
\\nمى کرد و در زمینه قالب هاى تمام و کمال و استادانه تزئین داخلى چیره دست به برلین رفت، 1905 شد. میس به دنبال فرصت هاى جهانى بود و در سال جایى که توانایى ترسیم او عامل پیوستن اش به دفتر معمارى رائول پال شد، که دنباله رو جنبش هنر و صنعت انگلیسى بود، سپس به دفتر پیشروتر پیتر بهرنس پیوست. در هر دو این دفترها، میس مجموعه هاى بى شمارى از مستندهاى ساختمانى را تولید کرد. کارآموزى ها، دفتر کار رسمى و پررونق آن را گسترش داد، برهه اى که 1920 او را به دنبال آورد، که میس در دهه رشته اى از پروژه هاى عالى – ویلاها، مجتمع هاى آپارتمانى، آسمان خراش ها– را شکل داد، که تنها از طریق ترسیم هاى حیرت آورش از آنها خبر داریم. حتى رو به زوال را به عهده گرفته بود 7، که میس هدایت باهاس1930 در دهه را شکل داد که متمرکز بر توسعه روشمند 8نوعى آموزش و تربیت طراحى خانه هاى حیاط دار از طریق ترسیم هاى پرسپکتیو بود. ، مى توانیم 9به رغم تلاش هاى چشمگیر میس به عنوان یک خودآموخته استدلال بیاوریم تنها چیزى که از روابط دوستانه میس با جهان پیش از اوج گیرى سوسیالیسم ملى در آلمان و مهاجرت او به امریکا به جا مانده، ترسیم هایش است. میس تودار، گرچه مبلغ زیرکى براى خود بود، تنها زبانى را که مى دانست رها کرد. او که به لحاظ طبع از همسرش ادا برون دور، اما به لحاظ مالى به همسر جدا شده اش، و به لحاظ حرفه اى به طراح لیلى رایش وابسته بود، همسر و همکارش را به حال خود رها کرد. میس آوانگارد بود، گرچه تسلیم خواسته هاى حامیان ثروتمند، و با اکراه بیشتر، سازمان شهردارى مى شد، هم ناظر بنیان گذارى و هم بى اعتبارى بود. او به آموزه زیبایى شناسى مظنون بود، و گرچه چهره پیشرو فرهنگى جمهورى وایمار بود، خود را شکست خورده مى دید – بى هیچ وسیله انتشار و با چند همکار پراکنده. نگران وابستگى هاى سیاسى بود، گرچه از ترك کشورش اکراه داشت که به او امکان داده بود از پسر یک سنگ تراش به مقام معمارى برجسته برسد. میس دو دستى به آلمان چسبیده بود، تا زمانى که خود او هم مقصر شناخته شد. در ، میس، با تأخیر، در ساحل کشورى پیاده شد که کشور او را درهم 1938 سال کوبید. اما ترسیم کردن دست نخورده به جاماند. درست که میس، حتى پیش از ورود به ایالات متحده، نوعى خویشاوندى هاى امریکایى داشت. او دوبار پیش از این نقاب اش را 10 با تغییرشکل دهنده بازآفریده بود: در زمان ترك آخن به برلین، و در زمان کنار گذاردن خانواده، حرفه متداول، و نام مستعارش نزد آونگاردهاى وایمار. در امریکا که بود، خود را در شیکاگو تثبیت کرد، به واسطه سفارش محوطه دانشگاه و جامعه (، و، در شهر IIT )بعدها انستیتوى فنى ایلینویز یا11دانشگاهى مؤسسه آرمور نیویورك، به واسطه پشتیبانى فیلیپ جانسون و تأیید فرهنگى موزه هنرهاى مدرن. میس که به این صورت به ساحل رسیده و مهیا شده بود، با دو چالش ، در بیانیه هاى فشرده اش پیشگام فناورى هاى 1920 دیگر روبه رو شد. در دهه شیشه و فولاد بود و آنها را در پروژه هاى دوراندیشانه اش تجرید کرده بود. شیشه و فولاد واقعیت هاى روزمره کار ساختمانى در ایالات متحده بودند.
\\nگرچه نقاب میس در امریکا به چهره استاد ساختن بدل شد، در اروپا به طور نسبى کار ساخته شده کمى داشت، شرکت هاى ساختمانى معمول به آنچه ساخته بود لطمه زده بودند. میس بیشتر اوقات واژه »سازه« را همچون وِردى براى دستیاران جوان دفترش در شیکاگو تکرار مى کرد، اما او و دستیارانش به یا وضعیت پیشرفته صنعت فولاد 12زودى پى بردند که درباره علم استاتیک امریکا کم مى دانند. دلهره آورتر اینکه فرانک لوید رایت بر همه چیز سایه انداخته بود. قلمرو تالیسین رایت در فاصله چندان دورى نبود، و معمارى متأخر رایت به همجوار ناراحت کننده اى بدل مى شد. البته پروژه هاى مرسوم میس، خانه هاى نخستین دوره چمنزار رایت را جذب و بازپیکربندى کرده بودند، حال رایت لطف او را پاویون بارسلون 14، ترکیب سطحى13بى پاسخ نگذاشت، خانه هاى امریکایى میس را به خود گرفته بودند. رایت یک نسل پیرتر از میس بود و به طور عجیبى با همکار جوان ترش محترمانه رفتار مى کرد، صمیمیتى که میس بى پاسخ نمى گذاشت. با این همه رابطه آنها بدون مرافعه هاى گاه به گاه و احساس پنهان اُدیپى نبود. میس که در دوره وایمار خود بازیگر تردستى بود، توهم نداشت که بتواند با معمار بومى پیشرو امریکا و در حیاط خلوت رایت با او رقابت کند. حال در پنجاه سالگى، میس باید یاد مى گرفت دوباره حرف بزند، و این زبان انگلیسى نبود که او را نگران مى کرد. میس با وضعیت جدیدى از ساختن مواجه شد، و با تنها وسیله در IIT دسترس اش با آن مواجه شد – ترسیم. سفارش بزرگ محوطه دانشگاه نوینى را شکل دهد و زمان بندى ساخت 15فرصتى فراهم کرد که شیوه ساخت کُند و آرام سال هاى جنگ فرصت مناسبى فراهم مى کرد. در پرسپکتیوهاى بى شمار و موشکافانه، میس و دستیارانش تفاوت هاى ظریف قاب فولادى را تنظیم کردند: ریزه کارى ساختن پوسته ساختمان، و تأثیرات دیدارى. قاب 16فولادى به داربست این ترسیمات پرسپکتیوى بدل شد، نظم راست گوشه آن، بیانگر میزان یکنواخت یک شبکه پرسپکتیو بود. انگار میس به ترسیمات تمام و کمال جوانى اش در آخن بازگشته بود. ترسیماتى که به گفته او گسترده مى شد »از کف تا سقف... باید پیشاروى آنها به طور مستقیم مى ایستادید، نه
\\nتنها با چرخش دست بلکه با چرخاندن کل بازو ترسیم مى کردید.« به موضوع ترسیم که مى رسیم، مى توانیم بپرسیم، میس چگونه مى توانست ترسیم را به چشم انداز پیرامون گسترش دهد؟ براى اینکه پیش برویم، باید در میان دو اصطلاح تفاوت بگذاریم: خط و افق. خط افق اصطلاحى فنى است که به خطى اشاره مى کند که در 17افق تراز چشم در یک ترسیم پرسپکتیو قرار داده شده که تمامى خط هاى شاخص ترسیم به آن تصویر مى شوند. افق، از سوى دیگر، رخدادى در دنیاى فیزیکى است و به تقاطع ظاهرى زمین و آسمان اشاره مى کند به صورتى که یک ناظر مى بیند. در حالى که خط افق یک ترسیم مى تواند متناظر با افق باشد، چنین ترسیمى ناظر و افق را در تناظر باثباتى با هم قرار مى دهد. افق همچون رخدادى در دنیاى فیزیکى، برخلاف آن، پویاست و رابطه اى مبهم با ناظر دارد. افق، که مرزها را تعریف مى کند، وقتى فرد به آن نزدیک مى شود، پس مى نشیند؛ افق را که نظاره پذیر است نمى توان دقیقاً جاگذارى کرد؛ با موقعیت فرد تغییر مى کند، افق دور مى ماند؛ افق، با تعریف متناهى بودن زمین ، به یک پهنه آسمانى نامتناهى گسترش مى یابد.18سخت پس آیا امکان دارد بنا همچون ترسیم پرسپکتیو عمل کند، نه تنها به منظور سنجش فضاى درون بلکه همچنین به منظور گسترش نظم راست گوشه به چشم انداز و فراخواندن افق چشم انداز همچون خط افق خودش؟ میس درست این امکان را در خانه هاى مسکونى اروپایى به کار گرفت، و چشم انداز را به واکنشى دقیق به منطق فضایى خانه هاى مسکونى فروکاست. اما، با که در دست ساخت بودند، نمى توانست از یک ملاحظه IIT مشاهده بناهاى دیگر بگریزد: قاب فولادى مى تواند به گونه اى قرار گیرد که چشم انداز پیرامونى مقاومت کند، به جاى اینکه با قاب همخوانى داشته باشد، به آن ساییده شود و خط افق را پاك کند. و با این پاك کردن، تجربه بسیار متفاوتى، بنا را زیر سیل برد.
\\n، در میان سایر چیزها، پروژه اى آرمانى براى کاوش در19خانه پایان هفته ، خانه پایان 20رابطه بین قاب و طبیعت است. همانند پیشینه تاریخى اش ویلا هفته با محیط طبیعى گفت وگو مى کند، رابطه اى که با سادگى برنامه اش تقویت مى شود و به لحاظ موضوعى با سفر ساکنان از شهر به روستا بر آن تأکید مى شود. گرچه میس احتمالاً به مجوزى اضافى نیاز نداشت، و دکتر ادیت فارنزوورث بعدها افسوس خورد که چنین پیشنهادى داده، او میس را ترغیب کرد که خانه را به گونه اى طراحى کند که انگار براى خودش طراحى مى کند. دکتر فارنزوورث، خارج از پلانو، ایالت ایلینویز، در یک جامعه کوچک کشاورزى در شصت مایلى جنوب شیکاگو، قطعه زمینى به مساحت ده هکتار خریده بود که در جهت شرق به غرب عریض تر از شمال به جنوب بود. راه هاى روستایى از شمال )راهِ ریور( و غرب )میلبروك( و رودخانه فاکس از جنوب آن را احاطه کرده بودند. گرچه در سده پیشین، کشاورزان این زمین را پاك سازى کرده بودند، درختان زیباى چنار، بلوط، و افرا کماکان بر لبه رودخانه صف کشیده بودند، رستنى هاى برگ ریز، این سایت را از هر دو راه مى پوشاندند در همان حال که به فضاى بازى در مرکز راه مى دادند که به نوبه خود به سمت مزارع شرق آن باز بود. خوشبختانه افقیت مستمر این قطعه زراعى به سمت رود فاکس کاهش مى یافت، در ابتدا با شیبى تند. در این دامنه شمالى تپه، دکتر فارنزوورث و میس در بهار و تابستان سال گردش مى کردند، زمین را زیر نظر مى گرفتند، و درباره جایابى خانه 1947 بحث مى کردند. لم مى دادند، و درباره جاى تقریبى خانه هاى پیشین میس در در سال 21اروپا گفت وگو مى کردند. در نخستین سفارش مستقل، خانه رییل ، میس بخش خانگى را بر تارك قسمت مرتفع زمین قرار داد، چشم انداز 1906 نزدیک را به مانند امتداد باغ همجوار فضاهاى درونى شکل داد، و با تصویر کردن ، آن را به افق دوردست گسترش داد. او در آخرین خانه 22خط هاى قاب مهتابى ، راهبرد مشابهى را دنبال 1929-1930 اروپایى اش، خانه توگندهات سال هاى باغ خانه رییل را دوبار از نو ساخت: با قاب 23کرد. در اینجا ساخت معمارانه ایوان و ویترین رؤیایى یک باغ زمستانى. 24فولادى سرد و بى روح نوعى آلاچیق به طور مشابهى در ورودى سایبان اتومبیل و اتاق نشیمن پایینى، مهتابى را دوبرابر کرد، جایى که ارتفاع فضا، مرکز مرده هم تراز چشم را مى گیرد و به افق سقف به کانون هایى در - به- مى اندازد، در همان حال که شیشه هاى تخت کف کف سُر مى خورند. به رغم ظاهر بومى و بى مدعاى خانه رییل و گسستگى هاى سوررئال خانه توگندهات، هر دو از یک زمینه سبز روشن مهار شده به یک مى لغزند. نازکى آشکارى در باغ هاى 25پیش زمینه بسته به یک قاب پرسپکتیوى نزدیک و همچنین افق هاى دوردست وجود دارد، به این دلیل که برداشت صورى از خانه ها هر دو را به تسلیم مى کشاند و آنها فاقد اتصال هاى تقویت کننده – هستند که آن را در ضخامتى منسجم مرتبط کند. - فضایى، دیدارى، و لمسى نوعى پیوند میانى وجود ندارد: پارك گسترده پوتسدام پایین خانه رییل است، و چشم انداز شهرى برنو پایین خانه توگندهات پرجنب وجوش است. با این همه هر دو به دوردست پرتاب مى شوند، نادیده گرفته مى شوند.
\\nاز همه مهم تر اینکه، میس، خانه فارنزوورث را دور از تپه، به زمین صاف مجاور رودخانه فاکس لغزاند. میس، خانه فارنزوورث را در زمین میانى نادیده گرفته شده در خانه هاى رییل و توگندهات جا داد – زمینى که نه آرامش التیام بخش جنگل هاى شهرى پوتسدام و نه الگوى آشناى بافت شهرى برنو را داشت. خانه فارنزوورث چنگ انداختن بر چشم انداز را رها مى کند و به مانند دست در یک رودخانه باز مى شود.
\\nلغزش خانه فارنزوورث چندان شتاب زده به نظر نمى رسد اگر سفارش خانه پیش از آن را در نظر داشته باشیم، سفارشى که نشان دهنده نوعى دگرگونى در نشانگر تحولى در فهم او از قاب IIT فهم میس از چشم انداز است، همان طور که فولادى است. میس در ابتدا به دعوت خانم هلن لندزوان به امریکا آمد، که آگهى نویس تبلیغاتى و گردآورنده درخشان آثار هنرى در شهر نیویورك بود. او که از پیشرفت کار معمار فیلیپ گودوین در ساخت خانه روزهاى تعطیل خانوادگى ناامید و شیفته خانه توگندهات شده بود، به واسطه آلفرد بار از موزه هنرهاى ، میس را براى دیدارى از 1937 مدرن با میس تماس گرفت و سرانجام در اوت امریکا به نیویورك کشاند. یک روز پس از ورود به این شهر، و به منظور بازدید از سایت جدید، میس سوار قطار شد: با گذشتن از یک نهر، به مزرعه اى خارج از جکسون هول در ایالت وایومینگ رسید. نمى دانم در جریان این گذار سریع چه چیز از خاطر میس گذشت: به ناگهان خود را در چشم اندازى یافت که گرچه دیگر وحشى نبود، کماکان از شکوه فراغت بخشى برخوردار بود. به ظاهر، میس اوقات روزانه خود را در سایت سپرى مى کرد و آرام در تأثیرات نور روز و منظره کوه هاى دوردست تأمل مى کرد. اظهارنظرهاى او محدود به مخالفت با جذب اثر او در کار معمار دیگر بود، به ویژه این مورد که ساختمانش را بسیار بالاتر از رودخانه بر پایه هاى سنگى دراز و باریکى قرار داده بود. اما، در پرونده حجیمى که پروژه را مستند
\\nخانه رییل خانه توگندهات
\\nدیاگرام هاى سایت: خانه هاى رییل و توگندهات، بالا، و خانه فارنزوورث، پایین
\\nکرده، دو ترسیم چشمگیر است. هر دو منظره دوردست را قاب مى گیرند، و در هریک میس کارى را مى کند که پیش از آن هرگز در ساختمان هاى مسکونى خود نکرده بود: او منظره را در یک عکس ضبط مى کند و سپس آن را روى قاب معمارانه اى مى چسباند که به طرز ساده اى ترسیم شده. گرچه میس بیشتر اوقات عکس هاى سایت را به ترسیم هاى پروژه هاى شهرى خود الصاق مى کرد، به طور معمول منظره را از جانب خانه هاى مسکونى اى که سفارش گرفته بود در نظر داشت، و آنها را همچون خط افقى تجریدى و یگانه خلاصه مى کرد. افزون بر این، هم عکس و هم ترکیب از نخستین ترسیم به دومى تغییر مى کند. میس به واسطه قرار دادن بخش هاى در 26خدماتى اى از جنس سنگ لاشه دو سوى نهر میل گریک، کار خود را با ساختمان نیمه تمام گودوین سازگار کرد، و سپس به واسطه یک فضاى نشیمن اصلى که در چوب سرو پیچیده شده و به واسطه کف تا سقف شیشه اى سبک شده بود و رو به بالا و پایین رودخانه داشت، در تراز دوم بین آنها پل زده بود. در ترسیم ، درون به 1937/1938 نخست سال هاى رنگ خاکسترى ماتِ سرد و بى روحى پدیدار مى شود، ستون هاى چلیپایى خانه توگندهات بار دیگر پدیدار و کوچک مى شوند تا با پایه هاى فولادى جمع وجور پنجره همراستا شوند. یک عکس سایت به پنجره ها الصاق شده، که به ظاهر از ساختمان گودوین گرفته شده، و خط افق دوردست مى افتد. میس این فضا را به 28 و پایه27آن بر تقاطع خط هاى پرسپکتیو ستون مانند فضاى نشیمن خانه توگندهات به تصویر مى کشد: نوعى مهتابى که افق دوردست را قاب مى گیرد. اما، تفاوت ها اهمیت بیشترى دارند، در اینجا میس روى چشم انداز پل مى زند و آن را از منظرى رفیع مى سنجد. قاب معمارانه گرچه پرسپکتیوى تقسیم مى کند: 29تک نقطه اى را توضیح مى دهد، منظره را به پنج قاب بندى یک قاب بندى مرکزى که جفت هایى از قاب بندى هاى باریک و مربع کنار آن را گرفته اند. به دلیل این جدایى، چشمان ما به مرکز کشانده نمى شود، و کناره ها را همچون غبارى ازهم گسیخته کنار مى گذارد. نوعى ضخامت دیدارى، پاسخگوى افق دوردست، زمین میانى مزرعه، علفزار، و درختان است. در هر مورد، میس در راهبردهاى اروپایى خود بازنگرى کرد. خط افق دیگر خط رهاشدگى نیست، جایى که زمین با آسمان دیدار مى کند، بلکه خط کف دره است که با کوه ها احاطه شده، و تنها به واسطه خمیدگى رودخانه که جلب نظر مى کند رها مى شود، شاید، به آن سوى پوشش متراکم گیاهان همیشه . زمین میانى از ابهام به در مى آید، و با اثر خاموش گیاهان همیشه 30بهار بهار در سمت راست، و آن سوى نهر، و بخش هایى از مزرعه که با مشقت آماده بهره بردارى شده، پیش زمینه را به پس زمینه پیوند مى زند: خانه اصلى روستایى، بناهاى بیرونى نیمه تمام، و راه هاى خاکى موقت میان درختان برگ ریز پراکنده. این سرزمینى پرمناقشه است. پیشرفت تمدن با سکونت گاه هاى موقت مزرعه محدود، و با آب هاى نهر، دست درازى هاى جنگل، و کوه هاى
\\nسر به فلک کشیده فراسو، مهار شده است. پرسپکتیو از عهده نوعى برداشت برمى آید، با تمرکز بر خانه اصلى دوردست که انگار ظاهرى سرسرى آن را قدرت مى بخشد؛ اما، نشان داده مى شود که پرسپکتیو به همان اندازه پل چوبى، که در پیش زمینه پیلى پیلى مى رود، کم اهمیت است. وقتى به بیرونى ترین قاب بندى هاى مربع رو مى کنیم، چشمان ما لگام افق را برمى دارد و از میان شاخ و برگ متراکم همچون پرستوهاى انبار پرواز مى کند. هنوز فرود نیامده ایم؛ در جا بال مى زنیم. به سوى پل مى گردیم، فرود نمى آییم به جاى آن از میان نرده هاى پل سُر مى خوریم، که نظم صورى ترسیم را تکرار مى کند، و به ژرفاهاى آب فرو مى غلتیم – غوطه ور هستیم. 1939 ترسیم دوم، که به کمک جورج دانفورد و ویلیام پرینسلى در کامل شد، تنش میان قاب و چشم انداز را شدت مى بخشد. درون خانه توگندهات بار دیگر پدیدار مى شود و عکس پانوراماى گذرگاهى کوهستانى . ما که دیگر بالاى آب معلق نیستیم با دیوارى صخره اى 31را محصور مى کند مواجه مى شویم. تنها تاخت و تاز انسانى، جفتى کابوى رهگذرند که در زمینه سنگ گرانیت عظیمى رنگ باخته اند. عکس در غوطه ورى اش، تهاجمى است: نقطه نظرش به زیر پیش زمینه مى افتد، خط افق اش بر زمینه دامنه کوتاه به سبکى فرومى افتد و به قطر کمانه مى کند، رهاشدگى آن محدود به اشاره اى شایسته به خمیدگى در گذرى در بالا و سمت چپ است، ژرفاى آن نامشخص است. تنها اسب ها جاپایى در قاب بندى میانى دارند، در حالى که فاصله ها در قاب بندى هاى سمت راست کورسو مى زنند و فریب مى دهند، و پیش زمینه، زمینه میانى، و پس زمینه، راه خود را در قاب بندى هاى سمت چپ به زحمت باز مى کنند، انگار مى توان آنها را در ژرفا تجربه کرد و نه پشت سر هم.
\\nپانوراما، ژرفاهاى غریب دو عنصر را تقویت مى کند که پیش رو کلاژ شده اند، رنگ هاى آنها، خاکسترى هاى نامحسوس عکس را تحت الشعاع قرار مى دهند و مرزبندى ظریف قاب را مبهم مى کنند. یک نمونه از پوشش چوبى ( 1939) 32پایه هاى ستون و پایه سمت راست را کوتاه مى کند و خوراك رنگین اثر پال کله ستون و پایه سمت چپ را مى پوشاند. رگه چوب و پیکرهاى کله بر نوعى جهت گیرى عمودى تأکید مى کنند که چشمان ما را از افقیتى متعادل کننده منحرف مى کند. چشمان ما در جنگل متراکم رگه ها این سو و آن سو مى رود و در فضاى رؤیایى کله سرگردان مى شود جایى که آشغال هاى هرروزه اروپایى در حواس پرتى آرامى شناورند: خانه نوك تیز، بطرى شراب، پرچم، چتر، چنگال، برج قرون وسطایى، فنجان دسر، لیوان یکورى، چهره زن... . سرانجام، رمزگشایى از فضاى قاب معمارانه دشوار است؛ خط یگانه ستون و پایه منظرى اُریب را تداعى مى کند، در حالى که شکل مستطیل ساده اى اصرار دارد. یک نقطه پرسپکتیو، تکیه گاهى 33پنجره بر جلوبودگى موقتى در این سرزمین ناآشنا را امکان پذیر مى کند، گرچه تسلیم چشم اندازى انعطاف پذیر، نوعى مادیت نامشخص، و تصویرپردازى سوررئال مى شود. یک قاب ظریف، سایتى متراکم، و بخشى از جنگل تراشیده، همه در خانه فارنزوورث بار دیگر پدیدار مى شوند، و تأثیرات غریب آنها ضخیم و پُر مى شوند. نقاشى کله، که هلن ریسور مالک آن بود، بار دیگر پدیدار نمى شود، به گونه اى نقاشى مى شود. 34رؤیاى چشم انداز امریکایى بیشتر اوقات خط هاى پایانى گتسبى بزرگ را فاش مى کند: »براى لحظه گذرایى از سرور، در حضور این قاره، انسان باید نَفَس خود را حبس کند، او که وادار به تأملى زیبایى شناختى شده که نه فهمیده و نه مى خواسته بفهمد، براى آخرین بار در زمان تاریخى، رودررو با امرى فراخور ظرفیت او براى ژرف اندیش«. فاش گویى است، چون در »او که وادار به - اکثر برداشت ها، چالش عبارت میانى نادیده گرفته مى شود و بینش - «تأملى زیبایى شناختى شده که نه فهمیده و نه مى خواسته بفهمد تنزل مى کند. میدان دید با 35به پوزشى ملالت بار در مورد بیانیه سرنوشت پیشرفت فناورى سازگار مى شود، همان طور که پرسپکتیو چشم انداز را به تمرکزى محدود مى کشاند، و تمایل انسان براى در اختیار گرفتن زمام امور، ترکیب پرتناقض فراوانى و منابع محدود طبیعت را پنهان مى کند. ترسیم هاى ریسورِ میس چشم انداز بسیار متفاوتى را عرضه مى کند؛ یک سرزمین یکدست سیادت انسان را رد مى کند و رانش وحدت بخش پرسپکتیو در نوعى پراکنش میدان دید تکه تکه مى شود. میس، که یورش داغ و دیوانه وار تمدن او را به کنارى رانده بود، اکنون خود را در چشم اندازى مى یافت که بى تفاوتى سرد و غول آساى آن بار دیگر او را از پاى درمى آورد. به نظر مى رسید، میس از این وضعیت استقبال مى کند. حتى به نظر مى رسید مایل است بپذیرد که ابزار بقاى خود او – ترسیم – در نمایش ناکارامدى آن، بیش از هر چیز کارآمد است. مدل نهایى خانه ریسور درست به روى آب مى لغزد، انگار پذیراى یورش است. آیا به شکل دیگرى مى توانیم این را توضیح دهیم. میس خانه فارنزوورث را از تپه به صد فوتى رودخانه فاکس سُر مى دهد. تا حدودى درست است که یک درخت بلوط سیاه باستانى در کناره رودخانه، در برابر پرتوهاى جنوبى آفتاب به خانه پناه مى دهد. با این همه آفتاب خیره کننده ترین نیروى طبیعى سایت نیست، رودخانه هست. و موقعیت نهایى خانه فارنزوورث، همان طور که رودخانه فاکس قرار دارد. در 36میس مى دانست، درست در دشت سیل گیر اینجا، خود را در خطر سیلاب هاى سالانه مى یابیم، به جاى آنکه گل کارى هاى روشمند باغبان به ما اطمینان بخشد، و اوج گیرى کناره رودخانه پوشیده از
\\nجنگل مانع دید ما به زمین و آسمان و، همراه با آن، پیوستگى آسان پرسپکتیو و افق باشد.
\\nاز سمت شرق که به خانه فارنزوورث نزدیک شویم و از محوطه باز مرکز سایت بگذریم، نماى شمالى گسترده آن در میان درختان بلوط، زبان گنجشک، و افراى کنار رودخانه خود را نشان مى دهد. این محوطه باز که در حال حاضر پوشیده از چمن تر و تمیزى است، در اصل میدانى پوشیده از علف هاى درهم وبرهم و رهاشده بوده است. این محوطه حتى امروزه زهکشى خوبى ندارد و بیشتر اوقات در زیر پا حالتى باتلاقى دارد. دو ردیف چهارستونى، خانه را پنج فوت بالاتر از زمین نگهداشته اند؛ ردیف ها از شرق به غرب امتداد و سى فوت فوت هستند. مقطع هاى 22 از هم فاصله دارند، در حالى که دو ستون مرکزى فولادى، سقف و کف را به صفحات سفت و سختى بسته اند که پنج فوت C فراتر از ستون ها به سمت شرق و غرب امتداد دارند. حجم نشیمن اصلى در میان این صفحات به نرمى پرواز مى کند، و هسته چوبى آن در پشت شیشه کف به سقف دیده مى شود. در همان حال پایه هاى فولادى مینیمال پنجره، هاى ستون را نشان مى کنند و سپس فراسوى منطق شان 37مرکز پیش آمدگى به گوشه ها رانده مى شوند. به طور قطع، این قاب فولادى سپید که به لحاظ تناسب ها عالى است، بر زمینه سایت بى ثباتش پیروزى ساخت و سوار کردن اش را جشن مى گیرد. اما، از نزدیک تر که به خانه مى نگریم، براى تکیه بر این پنداشت تحت فشار قرار مى گیریم. پیش از همه، بخش بسیار کوچکى از قاب را مى بینیم، به ویژه قاب افقى را. مستندهاى ساختمان، طبقه اصلى و ساختار بام ستون هاى فولادى را در امتداد شمال به جنوب توضیح مى دهند، همراه با قطعه هاى بتنى میان ستون هاى فولادى که شرق به غرب امتداد دارند. خانه چندان سرراست پیرامونى قرار دارند C ها درون ژرفاى مقطع هاى38 نیست: هم تیرها و هم قطعه در حالى که سقف گچى و کف پوش تراورتن پنهان کارى را کامل مى کنند. سفت و سختى سقف و کف وسواس گونه است. گچ به نرمى مالیده شده، و از
\\nنقشه سایت خانه فارنزوورث )دشت سیل گیر هاشورخورده(
\\nاتصال هاى گسترش یا کنترل اثرى دیده نمى شود. البته، تراورتن با اتصال ها نشان شده است. با این همه، جایى که تراورتن به ایوان و 39و چوب نماسازى ، چنین 42 تا آبریز41 گسترش مى یابد – و در هر بناى دیگرى، از نوك40عرشه قرار مى گیرد و آب را به حوضچه هاى مثلث شکلى 43مى کند – در سطح صافى نهفته اند. C مى ریزد که در ژرفاى مقطع افزون بر این، آن قابى را که مى توانیم ببینیم، چندان باورکردنى نیست. حتى نگاهى گذرا به ستون ها، هرگونه ادعا درباره وضوح ساختارى را به پرسش فولادى و مینیمال آن زمان را به کار نگرفت W مى گیرد. میس مقطع هاى بلکه بر مقطع هایى اصرار ورزید که بال گسترده تر و مشخص ترى داشتند. ستون ها، گرچه هیئت تمام و کمالى دارند، واکنش عاطفى برنمى انگیزند. بتنى 44نمى توانیم بگوییم ستون ها چگونه محکم شده اند، چون شالوده هاى پایه آنها در زمین مدفون است؛ این را هم نمى توانیم بگوییم ستون ها چگونه سقف پیرامونى مى لغزند؛ این را هم C و کف را نگه مى دارند، چون با مقطع هاى نمى توانیم بفهمیم چرا ستون ها خاتمه مى یابند، چون به نظر مى رسد این کار به شکل C را پس از تعمق درباره نگهداشتن بام به عهده گرفته اند. مقطع هاى پنجره، ژرفاى شاخص را به ابهام مى کشند، 45مشابهى مرتب شده اند: وادارهاى و عضوهاى همانند بام و کف که بار بیشترى روى آن است را نگه مى دارند. این آخرین تکه نیرنگ ساختارى درخور توضیح بیشترى است. در پیچشى نهایى، دستیار میس، مایرون گُلد اسمیت، ظرفیت تحمل بار کف را با به کارگیرى وادارهاى پنجره فولادى واسط، همچون عضوهاى کشش پذیر براى اتصال بام و کف، تقویت کرد. در حالى که بیشتر دیوارهاى شیشه اى همچون پرده اى بیرون قاب بنا آویزان اند، و مشابه پرده نقش غیرساختارى خود را ابراز مى کنند، دیوار شیشه اى فارنزوورث به درون سازه فرورفته و وادارهاى واسط جوش داده شده اند، و در نقش ساختارى خود ایمن هستند. باید نتیجه بگیریم که این خانه نه از منطق ساختارى بارهاى متفاوت تبعیت مى کند و نه از ارتباط مدرنیستى جداسازى دیوار و 46عاطفى عمودى و افقى، و نه حتى از حکم تکیه گاه. البته در این ساختمان منطقى حاکم است، باید به اتصال ها نگاه کنیم. در ساختمان هاى فولادى متداول، آهنگران اجزا را با پیچ یا جوش، یا ترکیبى از این دو به هم متصل مى کنند. میس ابتدا اتصال با پیچ را در خانه فارنزوورث آزمود، اما بعد آن را کنار گذارد. اتصال با جوش در قبال بارهاى جانبى مقاوم تر است، و فناورى هاى جوشکارى در زمان جنگ جهانى دوم
\\nدر شیکاگو به کمال رسیده بود. جوشکارى، فرمان میس علیه بازگشت حسرت آمیز به کاردستى را نیز نادیده مى گرفت، حسرتى که اتصال هایى با پیچ نمایان برمى انگیزد و یادآور کنش جسمانى پیچاندن مهره تا زمانى است خود ترجیح داد، IIT که ایمن مى شود. میس اتصال هاى جوش را در پروژه ریزه کارى گوشه مشهور در سرسراى دانش آموختگان، در بیش از بیست فوت طول، جوشکارى پیوسته اى را به نمایش مى گذارد. و در اینجا باید مشکل دیگرى آشکار شده باشد. جوشکارى همچنین مستلزم میزان بالایى از مهارت نمایان باشد، بار دیگر یادآور کاردستى است، گرچه IIT است و، اگر مثل مورد از نوع صنعتى آن. به هر حال، در خانه فارنزوورث نه پیچ و نه جوش در معرض دید نیستند. جز اینکه، تمامى اتصال هاى فولادى نمایان در خانه فارنزوورث جوشکارى هستند. جوشکارى شیارى فراینده پیچیده اى است: نصاب هاى 47شیارى ابتدا با مته سوراخ هایى در ستون ها و اتصال هاى تیر به وجود مى آورند 48فولاد و ستون ها را با کرسى متناسب مى کنند، سپس تیرهاى پیرامونى را روى این کرسى ها مى گذارند، تراز تیر را تنظیم مى کنند، و آن را ایمن مى بندند، سپس جوشکارها سوراخ هاى خالى ستون را وصل مى کنند، و ستون را با تیر ادغام سکوهاى کرسى را برمى دارند، تمامى سطوح 49مى کنند، و سرانجام، روکارها را مى سابند و صاف مى کنند. عجیب اینکه این اتصال ها مستلزم رشته کارهایى است که نیازمند میزان بالایى از استادکارى است، با این همه، هر عمل با عمل با استادکارى 50بعدى ناپدید مى شود. استادکارى مکانیکى اتصال با کرسى صنعتى جوشکارى ناپدید مى شود، استادکارى صنعتى جوشکارى با کاردستى سابیدن ناپدید مى شود، و کاردستى سابیدن با عمل خودش ناپدید مى شود. در این مراتب حیرت آور، هیچ گونه شکوه و جلالى وجود ندارد، درست همان طور که هیچ بقایایى از استادکارى وجود ندارد. براى تأکید بر این امر، فولادکارها، سطح فولاد را از خار و خسک پاك کردند و روکارها روى فولاد را با لایه هاى پى درپى سپید و صافِ لعاب رنگ کردند. خانه فارنزوورث از فرایند صنعتى تولید و ساخت فولاد تجلیل نمى کند؛ آن را پاك مى کند. قاب فلزى نباید ما را دل مشغول کند؛ جست وجویى است . اما مى توانیم گزارش بدهیم که قاب فولادى چه 51به دنبال گوهر خیال بافى مى کند، و آنچه قاب فولادى در خانه فارنزوورث مى کند، نزدیک شدن به شکوه موجز یک خط ترسیم شده است. به طور مشخص، این ترسیم پرسپکتیو
\\nاست که هرگونه پراکندگى حواس از رانش مدام خط هاى برجسته اش را پاك مى کند، به این منظور که نمایش خانه و چشم انداز را بتوان بدون هرگونه مانعى آشکار کرد. وقتى از خانه دور مى شویم و از شرق به غرب در امتداد نماى شمالى آن گام برمى داریم، آبشارى از تأثیرات، تمایز بین بنا و چشم انداز را به ابهام مى کشاند. پرده هاى ابریشم خام، نور خورشید را مى پیچانند. شیشه هاى سخت و سفت، شاخه هاى درخت زرد مایل به قهوه اى، شاخ و برگ سبز، و آسمان آبى را به میان لمحه هایى از هسته روکش چوب پرتاب مى کنند. فولاد سپید )که هیچ گاه سپید نیست( هنگام بازتاب دوبرابر مى شود و وضعیت نورپردازى گذرا، زمین 52تغییرات فصلى تدریجى تر شاخ و برگ ها، و رشد و نمو خزنده لایه نازك خورشیدى را ثبت مى کند. و این تنها نیمى از ماجراست. 53و رنگ باختگى برآمدگى پنج فوتى کف، افق را تحت الشعاع قرار مى دهد، در این حال غوطه ور هستیم، زمین سیل گیر دیگر مفهوم دورى نیست. شکم خانه نزدیک مى آید. علف و پرتو آفتاب جاى خود را به تاریکى، خاك نمناك، و بوهاى نامطبوع مکانیکى بر بلوط 54ملایمى مى دهند. پژواك هاى عاطفى فراوان اند: یک تیرچه سیاه بزرگ سایه مى اندازد؛ پوست فولادى را زنگار خال کوبى کرده است؛ الوارهاى بتنى رطوبت را پنهان مى کنند؛ و ستون هاى فولادى با افراهاى مجاور تاخت مى زنند – نوعى عالم امواتِ در 55همگام اند، و پوست خشن را با قاشقى کمین، یکى از سرسپارى هاى بى ثبات و مشارکت هاى غریب. بالاى عرشه به سمت غرب، رانش پرسپکتیو و جا خالى دادن چشم انداز، سرسپارى ها را فرو مى پاشد، ایوان، بلوط ها و افراهاى کنار رودخانه را همراه با خط هاى همگراى دیوار شیشه اى سمت چپ، ستون هاى سمت راست، و صفحه بام بالاى سر، قاب مى گیرد. ایوان، تنه ها و نوك درختان را مى شکند و آنها را در میانه هوا معلق مى کند. درخت ها مقابله مى کنند، به خصوص وقتى پوشیده از برگ در معرض نسیم ملایمى هستند، میدانى از نور و رنگ را پیش چشم مى گذارند که درخواست قاب فولادى براى نقطه اى محوشونده یا حتى خط افقى شاخص را پس مى زند. میدان دید ما میان شاخ و برگ لرزان مى رقصد حتى آن زمان که قاب فولادى در پیش آمدگى بام محو مى شود. گوشه شمال غربى را که دور مى زنیم، خانه توالى روشمند حصارکشى خود را بروز مى دهد. در امتداد نماى جنوبى که پرسه مى زنیم با سکوى واسطى گرفته اند و C روبه رو مى شویم که دور آن را همان ستون ها ى فولادى مقطع در ردیف دیگرى از ستون ها آشیان دارند که درست در زیر سطح بالایى سکو متوقف مى شوند. ساده است: از پلکان بالا مى رویم و به نوعى کف مى رسیم، از گروه دیگرى از پله ها بالا مى رویم به نوعى به کف و بام مى رسیم، به چپ مى چرخیم تا درى را باز کنیم، و از یک دیوار شیشه اى مى گذریم و به درون خانه مى رسیم – هر مرحله ما را ژرف تر به نمایش قاب و چشم انداز مى کشاند. با لرزشى زیر پا در پیش آمدگى بام، نخستین پله تنها به نوعى حس ها بُعدى 56دودلى ورود، رسیدن به لنگرگاه، اشاره مى کند. سطح صاف کف پوش
\\nطولانى دارد که موازى با سکوى مستطیل امتداد دارد، از این رو، پرسپکتیو را با پیگیرى ملایمى ثبت مى کنند، موردى که موجب نوعى هم آمیزى ادراك ها مى شود. از سوى شرق، عرصه درخت هایى را مى شکند که به لبه دور آن فشار مى آورند، در دامنه تپه شیار مى زنند. از سوى غرب، مقیاس افقى تراورتن به فاصله عمودى ستون و پایه مى پیوندد، و با علفزار و افق درمى آمیزد، و به چشم انداز ضرب آهنگ شاخصى مى بخشد. تار پرسپکتیو فاقد حصارکشى سقف و دیوار دوم است، اما؛ لبه باز جنوبى مى لغزد در حالى که اغتشاش هاى دیدارى پیرامونى، ظرفیت رودخانه براى ورود غیرمجاز را به ما مى فهماند. تراورتن این بى ثباتى را تقویت مى کند، و هم انسجام اطمینان بخش توده آن و هم خاطره سرچشمه آبگونه اش را در رگه مشهود تراورتن فراهم مى کند. از بیم آنکه این ارتباط را نادیده بگیریم، و در حالى که به سوى رودخانه برمى گردیم، متوجه مى شویم که رگه تراورتن نیز موازى با جریان رودخانه امتداد دارد. سکو، هم لنگرگاه و هم رودخانه است. از دومین و راه گریز منسجم تر پله ها که بالا رفته ایم، در ایوان مى ایستیم. ایوان با کمترین وسیله میدان دید را قاب مى گیرد: کف پوش هاى تراورتن در زیر، سقف گچى در بالا، شیشه با قاب فولادى در راست، و تک ستونى در چپ )به آن اندازه که از حرکت جانبى جلوگیرى کند(. به همان اندازه که تراورتن تداعى هاى مختلف خاك را گرد آورده، گچ تداعى هاى آسمان را فشرده کرده، و ژرفا را به واسطه بازتاب هاى محیطى تقلید کرده است. سقف، که در نه و نیم فوت قرار داده شده، تراز چشم را به اندازه کافى نزدیک به مرکز قاب مى کشد تا نیروى نمایشى آن را مهار کند و هم زمان نظرگاهى صاف و مستقیم را تقویت کند. با این همه، چشم انداز بار دیگر رانش پرسپکتیو را دفع مى کند، و آن را در چین و چروك میان محوطه گسترده چمن و دامنه تپه پوشیده از جنگل به تله مى اندازد. وضعیت عجیبى است: در حالى که به ایوان بالا مى رویم و منظره آسمان را از دست مى دهیم، بالاتر از میدان متراکمى از گیاهان قرار نمى گیریم، بلکه عمیق تر به درون آن پایین مى رویم. حتى زمانى که به دیگر دیدها مى چرخیم، غریبانگى چشم انداز به جاى مى ماند – چشم اندازى که هم از آن کنار گذارده شده ایم، و هم، از فاصله که بررسى مى کنیم، به درون آن پرتاب شده ایم، غوطه ور شده ایم. مى چرخیم و وارد خانه مى شویم، درون آن، تفاوت هاى بیرون و درون را بیرون را نگه مى دارد. فلز نرم تر 57مشخص مى کند و هم زمان طیف رنگ مادى آلومینیوم دستگیره در با دست سازگار است و تفاوت هاى اندك درجه حرارت بیرون و درون را نشان مى دهد. کف پوش هاى تراورتن به تماس و تابش حرارت از لوله هاى آب داغ مدفون در عرشه پایین واکنش نشان مى دهند. سقف، که از همه چیزهاى دیگر نامحسوس تر است، حال و هوایى خاموش تر دارد، زیرا این شیشه است که بیشتر نور روز را منتقل مى کند و گچ نیز حالت هاى گرم تر هسته چوبى را بازتاب مى دهد. با این حصارکشى، نمایش قاب و چشم انداز شدت مى گیرد. سه عنصر اضافى دیگر از این تولید پشتیبانى مى کنند: قاب
\\nروال جوش شیارى؛ اتصال آماده، تیر قرار گرفته، جوش شیارى، اتصال پایان یافته
\\n.پنجره، هسته، و مبلمان گرچه همه برخلاف آن گزارش داده اند، اما خانه فارنزوورث واقعاً دیوارهایى دارد. دیافراگم هاى فولادى هر دو سوى شیشه را بسته اند، مقطع هاى باریک آنها را یک افزوده فولادى سوم آشکار مى کند که آنها را با سقف، ستون ها و مینیمال براى ما آشنایند؛ 58کف جفت وجور مى کند. این لنگه هاى چهارچوب هاى فراگیر نقاشى مدرن هستند. مى توانیم به نصب آنها کم بها 59آنها کناره مشهود خانه هستند؛ پیچ ها قاب را ایمن مى کنند. 60دهیم، اما آنها تنها چفت از سوى دیگر، هسته نوعى ترفند است که مخالفت هاى ساده را خنثى مى کند: مجال دادن به نوعى پیوستگى فضایى، هم زمان با ایجاد بخش هاى کارکردى، و سیستم هاى مکانیکى خانه که گرچه بنیادى ترین نیازهاى بدن را فراهم مى کنند، فرم راست گوشه روشنى را عرضه مى کنند و هم زمان در کف پوش ها خوش طرح که به 61به طرز نامتداولى مى لغزند، با روکشى از سنگ آهک پیوند مى خورد. از همه مهم تر اینکه، 63 به زیرکار62واسطه سازوکار توالت هسته ما را به پیرامون خانه هل مى دهد و امکان هر نوع میدان دید متعادل و قاب شده متفاوتى را به هم مى ریزد، و در تمامى مدت درباره لحظاتى راهبردى همراه با خط هاى دید افقى به ما اطمینان مى بخشد. مبلمان با رفتار غریب و عجیب هسته مقابله و از قاب هاى پنجره ها پشتیبانى مى کند. با در نظر گرفتن گرایش ما به پاورچین راه رفتن پیرامون هسته، مبلمان با تأمین فراغت، حس اطمینان بخشى از مقیاس برقرار مى کند. میس با تأمل مبلمان را در نقشه هاى خود جاگذارى کرد، و مبلمان میدان هاى دید خاصى را بر اساس وضعیت هاى متفاوت بدن فراهم مى کند، نشستن پشت میز ناهارخورى، لَم دادن کنار آتش، ایستادن در سرسراى آشپزخانه، دراز کشیدن روى تختخواب. وقتى پشت میز ناهارخورى نشسته ایم، تکرارى از دورنماى ایوان را مى یابیم. تراز چشم درست زیر خط افق خانه است، و مبلمان میدان هاى دید
\\nخاصى را برقرار مى کند، و، بار دیگر، اتصال چمن کارى و جنگل، رانش قاب را به تله مى اندازد، کوتاه تر نشان دادن برش مستطیل کف پوش ها، به میدان دیدى شتاب مى بخشد که داربست میله فولادى آن را قاب کرده است. به همان اندازه که صندلى، بدن را متعادل مى کند، داربست میله ها میدان دید را متعادل مى کند، به ویژه در گوشه ها، و به چشمان امکان مى دهد به جاى حرکت بى هدف بر پانوراما متمرکز شود. تک ستون، این راهبرد را تقویت مى کند، و گسترش افق را با نظرگاه صاف و مستقیم خود مى شکند و قاب را به دو هندسه تشخیص پذیر تقسیم مى کند، یک قاب بزرگ مربع در سمت راست و یک پشته مربع دوگانه باریک تر در سمت چپ )این آخرى میدان دید را به چمنزار و جنگل تقسیم مى کند(. اما خط افق که این گونه قاب گرفته شده، دیگر در عرض و ژرفا گسترش نمى یابد، و چشم انداز بار دیگر بى هدف رها مى شود. فقدان کرسى و پایه ستون، و رنگ آمیزى همدلانه سقف و کف این حرکت بى هدف را تقویت مى کند – هرچه بیشتر بر چشم انداز تمرکز مى کنیم، کف و سقف بیشتر جابه جا کردنى به نظر مى آیند. چمنزار و بافت سبک و ظریفش شبیه آسمان غایب است، و به نظر مى رسد مکان ها را با جنگل تیره تر و سنگین تر مبادله مى کند، و اشاره مى کند شاید وارونه شده باشیم. با دانش منطق پرسپکتیو و گرانش که هر دو زیر پا گذاشته شده اند، برگ ها، تنه ها، و علف در ژرفاهاى مبهمى رها مى شوند که با دگرگونى نور، رطوبت، و باد جابه جا مى شوند. کیفیت این ادراك ها، به ظاهر، با جست وجوى مثل تیر چشمان ما به دنبال خریدى باثبات، سوسو مى زند. و آمادگى براى نشستن، براى تعادل
\\n.بخشیدن به بدن در میانه این تجربه نگران کننده، سرنوشت ساز است این امر زمانى روشن مى شود که برمى خیزیم و به سوى آتشگاه مى رویم، مى چرخیم تا با درازاى خانه و ایوان دوردست رودررو شویم. بازتاب هاى شیشه ، فولاد سخت، و آب تیره به سرعت به ما یورش مى آورند، هم زمان میدان دید ما در برشى از درختان یکور مى شود. صندلى هاى بارسلونى، چندك زده در کنار آتشگاه، و در آغوش هسته و کُمُد، مانع میدان دید مشابهى از پشت میز ناهارخورى مى شوند. سپس انتظار این است که خشن ترین میدان دید خانه فراخوانده شود زمانى که درختان و دامنه تپه، پایدارترین رانش پرسپکتیوى خود را کنار مى گذارند. در تجمل گسترده صندلى کم ارتفاع، و نزدیک به کف که به آغوش عمودى آتشگاه پرت مى شود، بار دیگر کشش پرسپکتیو را احساس مى کنیم. اتصال تراورتن و سنگ آهک دید ما را در امتداد خطى افقى هدایت مى کند که بار دیگر جنگل آن را پراکنده مى کند. با این همه نوعى میزان سودمند نیز آشکار است. دامنه هسته مانع دستور عمل خود مى شود. پایه پنجره، کف پوش، و قاب بندى فاصله را میزان مى کنند و هم زمان تأثیرات حتى پژواك هاى شیشه دیگر نگران کننده - حال وهوایى را نشان مى دهند نیستند. راه ورود و ایوان، با دو بار قاب گیرى، میدان دید را آرام مى کنند، اکنون جنگل آرام مى گیرد، دیگر شتابناك و تهدیدآمیز نیست، و چشمان ما نیز خود را تطبیق مى دهند. خانه، همانند یک حاکم همدم، جنگل را در فاصله اى احترام آمیز نگه مى دارد، چشمان ما به پیش رو حرکت مى کنند، درگیر مى شوند، و در نوعى رقص رنگین کمانى بُر مى خورند. سرانجام، دید ما به سمت چپ، به سوى رودخانه، مى چرخد. ستون ها و پایه ها مانع دیدهاى اریب مى شوند، و گستره افقى را به بخش هاى عمودى گسسته اى مى برند، که وقتى مى چرخیم و مستقیم به رودخانه مى نگریم، گسترده و کُند مى شوند. اینجا خانه دور مى شود، و میدان دید ما به پشته نوارهاى افقى چشم انداز وابسته است: یک پیش زمینه علف، یک میان زمینه رودخانه، و یک پس زمینه تپه و جنگل، و یک گستره نهایى از آسمان. دیگر یک خط افق تک و تنها وجود ندارد، افق تسلیم رودخانه مى شود که قدرت آن دلهره آورتر است. برخى روزها، ژرفاى جابه جاشونده شاخ و برگ ها، بر این چشم انداز فشرده تأثیر مى گذارد – رودخانه به ظاهر نزدیک تر از علفزار است. در سایر روزها، رودخانه از علفزار به نزدیک تر کشیده مى شود و آن را مى بلعد. از صندلى که برمى خیزیم و هسته را تا جبهه شمالى اش دور مى زنیم، و به سرسراى آشپزخانه و نسخه فشرده اى از آسیب روحى نشیمن وارد مى شویم. با این همه، اینجا، تجربه تهدید کننده نیست. چون فولاد، تراورتن، و سنگ آهک فضا را مى سنجند، و شکاف باریک آشپزخانه ما را ایمن نگه مى دارد. اکنون، انبوه گیاهان در شرق و غرب میدان دید سرسرا مِن و مِن مى کند، با این همه، عکس ها به تجربه متفاوتى اشاره مى کنند؛ پوشش متراکم خیز تپه به واقع میدان دید غربى را محدود مى کند، اما میدان دید شرقى به کشتزارها باز است و افق دوردست زمین و آسمان را قاب گرفته است. اما، برخلاف خانه هاى
\\nمسکونى اروپایى میس، خانه فارنزوورث از گسترش بى پایان به زمین و کارهاى روزمره یک مزرعه خبر مى دهد و، نزدیک تر به خانه، کارهاى پیش پاافتاده آماده کردن خوراك و شستن ظرف ها. با چرخیدن برخلاف عقربه هاى ساعت وقتى پشت به هسته هستیم، افق دوردست یک باره جاى خود را به خیز تدریجى تپه و دست اندازى درختان سمت شمال و غرب مى دهد، گذارى که شتاب مى گیرد، شتاب از دست مى دهد، و با میزان فولاد شتاب مى گیرد. دورنما، در یک موج روان، از رهاشدگى به غوطه ورى مى رسد. در خانه که راه مى رویم، در ترکیب ها و سرعت هاى متفاوت، دیدهاى متفاوتى را گرد مى آوریم، یک میدان دید آشکارا غایب است: دید افق از بخش شمالى خانه، موردى که آن سوى آب به ساحل جنگلى و پهنه آسمان خیز برمى دارد. هسته، به واسطه بخش عمده اى از خانه مانع این چشم انداز است و به واسطه باقیمانده خانه، سقف آن را از جا مى کند. رودخانه بر همه چیز سلطه دارد، توده اى از آب که مرزهایش همیشه مورد تردید است و جریان آن هیچ گاه از راه به در برده نمى شود. خانه، تنها یک بار، میدان دید گسترده اى از آسمان را عرضه مى کند. وقتى در بخش خواب روى تخت دراز کشیده اید، اگر بچرخید مى توانید آن را در آنجا ببینید. دید، در میان هسته و گنجه، صاف و مستقیم در منگنه گذاشته شده، انگار مى توانید، مستقیم، در عرض رودخانه راه بروید، گرچه، این هم نزدیک به خواب است... نوعى رویاست.
\\nخانه فارنزوورث افق دوردست باغى حفاظت شده را فراهم نمى کند، با غوطه ور شدن ما را به چالش مى کشد. در اینجا چشم انداز دیگرى قاب شده است، موردى که شامل برانگیختگى فرح بخش حس وحالى است که مهمانى که شامگاهى را در این خانه گذراند، و در همان تخت خوابید و بیدار شد، آن را توضیح مى دهد: »این حس و حال وصف ناپذیر است – کنش بیدار شدن و به آگاهى رسیدن وقتى نور طلوع مى کند و به تدریج رشد مى کند، علفزار و درختان و رودخانه فراسو را روشن مى کند؛ تمامى دید شما را در اختیار مى گیرد. شما در طبیعت هستید، در آن نیستید، طبیعت شما را دربرگرفته اما از آن جدایید. روى هم رفته فراموش ناشدنى است.« اما به این منظور: نور غرب میانه بیشتر اوقات درخشان نیست، و پیرامونى واضح و رنگارنگ را آشکار نمى کند، بلکه بیشتر اوقات ابرى، نمناك، سرسخت است، و ما را در تراکم خود جذب مى کند. این نیز واقعیتى است: اگر خانه فارنزوورث زمین و آب را به دو میدان دید متقاطع و جداگانه تقسیم مى کند – میدان هاى دید رو به زمین شمالى که جلوى جست وجوى قاب به دنبال رهاشدگى را مى گیرد، و میدان هاى دید آب جنوبى که خود را در افق هاى جداگانه فشرده مى کنند – آن گاه میدان هاى دید در امتداد طول خانه حتى به نزدیک تر سکندرى مى خورند. آب و زمین، مشابه چشم و برگ، تقسیمى
\\nنامتعادل را به بحث مى گذارند؛ آنها دستخوش میل رودخانه فاکس به آشوبى لگام گسیخته همچنین، در مواردى، نظمى جارى هستند. خانه در پرتلاطم ترین بخش سایت خود قرار دارد – و نه همچون پاویونى آرمانى – غوطه ور همچون قایقى سنگى. حس هاى ما با نوعى هوشیارى رهایى بخش از ضخامت نگران کننده طبیعت انباشته شده اند، اما حسى نگران کننده نیز درباره آغوش خفه کننده طبیعت به ما هشدار مى دهد. خانه فارنزوورث ما را تهدید مى کند که به سیلاب پرتاب مى شویم. اما ما غرق نمى شویم. خانه فارنزوورث همواره میدان دیدى را قاب مى کند، آن را مى سازد، درست همان طور که دید ما از طبیعت همواره قاب شده، ساخته شده است. بخش عمده اى از اندیشه انتقادى سده بیستم، ارزیابى وسواس گونه این قاب هاست، و میس به دو مورد از مکّارترین تقصیرکارها نظم بخشید: فناورى و پرسپکتیو. میس با شیشه و فولاد مى ساخت چون مورد توافق بودند، دستاورد فناورانه زمانه او که نباید از آن اجتناب مى شد. اما براى او جنبه آرمانى نداشتند. میس پرسپکتیو را به کار مى گرفت، اما به ظاهر، همچون فناورى، نگران کار با آن بود. بالاتر از همه، میس خانه فارنزوورث را به گونه اى در سایت جا داد که طبیعت هر دو تقصیرکار را خلع سلاح کند – آب در پایین چرخ مى زند، جنگل ها در بالا فشار مى آورند، و همدلى ها غریبانه در همه جا سوسو مى زنند – و خانه با طبیعت مشارکت دارد همچنین دیدى از آن را عرضه مى کند. در میانه سده سیل آساى او، برهه اى که پیش از آن خود او و بسیارى دیگر بسیارى چیزها از دست داده بودند، به اشاره مى گوید اگر قرار است چیزى را نجات دهیم، زیان هاى بیشتر ضرورى است. اگر نمى توانستیم قاب ها را پاك کنیم، مى توانستیم باورهاى ناراست واضحى را پاك کنیم، و آن گاه شاید بتوانیم چیزى نزدیک تر به حقیقت را گذرا ببینیم. همان طور که در اواخر عمر با آهنگ یکنواختى گفت، »اگر طبیعت را از میان دیوارهاى شیشه اى خانه فارنزوورث ببینیم، اهمیت ژرف ترى از این خواهد داشت که آن را از بیرون ببینیم.«
\\nحقیقتى از خانه فارنزوورث سرچشمه گرفته است. میس این خانه را بالاى خط بزرگ ترین سیلاب قرار داد: آنهایى که صد سال یک بار انتظار مى رفت. ، سطح رودخانه به شش پا بالاتر از نشان 1996 و بار دیگر در1954 در سال یک صدساله رسید، شیشه را شکست و کار چوبى را ویران کرد. چیزى که نه میس و نه گلد اسمیت انتظار داشتند. افزایش میزان آب به دلیل توسعه منطقه شیکاگو بود. بنیاد ملى براى حفاظت آثار تاریخى اخیراً خانه فارنزوورث را خریده است، اما باید در نظر داشته باشد که باید آن را به زمین بلندترى جابه جا کند. این امر غیرقابل دفاع است – جابه جا کردن یک خانه نابود کردن آن است. با این همه، گزینه دیگر نیز هراس آور است: خانه اى، که گواه توانایى ما براى نگریستن محترمانه به طبیعت است، اکنون با طبیعتى بلعیده مى شود که به واسطه جهالت خودخواسته ما، لگام گسیخته شده است.
\\nدید سرسراى اصلى دید از سوى تختخواب
\\nدید به رودخانه از سوى شمال
\\nکتاب زیبا3 * متنى که به دنبال این عنوان آمده، برگردان فصل و پیچیده مایکل کدول ریزه کارى هاى غریب است. سه فصل دیگر اختصاص دارند به: 144 : بنیاد کواِرینى استامپالیا اثر کارلو اسکارپا، که در معمار1 فصل (Querini Stampalia Foundation) .منتشر شده است منتشر 145 : خانه جِیکوبس اثر فرانک لویدرایت، که در معمار2 فصل
\\n(Jacobs House) .شده است : مرکز هنر بریتانیایى دانشگاه ییل اثر لویى کان4 فصل
\\n.البته پیشگفتار پربار نادر تهرانى بر این کتاب جاى خود دارد در این زمانه حرف هاى پوچ رسانه اى خواندن این کتاب موهبتى است. اگر شرایط اجازه دهد امیدواریم برگردان این کتاب را منتشر کنیم. سردبیر مجله معمار
\\nخانه فارنزوورث به روایت تصویر
\n