ایا صوفیه، استانبول، ترکیه

دارد؛ امروزه، در تارﯾﮏ ترﯾن ماه هاى زمستان اسﮑاندﯾناوى، در خانه ها و ﮐافه ها ﭼراغ هاى درخشانى به ﮐار ﮔرفته مى شود تا فقدان نور روز را جبران ﮐنند. نور و ساﯾه به حجم ها، فضاها و سطح ها، شخصﯿت و قدرت بﯿان مى دهند، و شﮑل ها، وزن، سختى، بافت، رطوبت، صافى و درجه حرارت مواد را آشﮑار مى ﮐنند. آنها فضاى معمارانه را نﯿز به ﭘوﯾاﯾى دنﯿاى فﯿزﯾﮑى و طبﯿعى، فصل ها و ساعت روز مرتبط مى ﮐنند. ﭘل والرى مى ﭘرسد، »آنجا ﭼه ﭼﯿز اسرارآمﯿزتر از وضوح است ؟... ﭼه ﭼﯿز هوس بازتر از شﯿوه اى است ﮐه با آن نور برفراز نور طبﯿعى به معمارى جان 6«ساعت ها و برفراز آدم ها ﭘخش مى شود؟ مى بخشد و دنﯿاى مادى را به ابعاد ﮐﯿهانى مرتبط مى ﮐند. نور حال و هوا و بﯿان خود را نﯿز دارد؛ به طور قطع ظرﯾف ترﯾن و ﭘﯿﮑربندى - عاطفى ترﯾن وسﯿله بﯿان معمارانه است. هﯿﭻ رسانه دﯾﮕر معمارى نمى تواند به اﯾن اندازه ژرف و ظرﯾف - فضاﯾى، هندسه، نسبت، رنﮓ ﯾا جزئﯿات فرازهاى عاطفى را بازﮔوﮐند، از سودازدﮔى ﮔرفته تا نشاط، اندوه تا سرمستى، غم تا خوشى. در آمﯿختن نور سرد آسمان شمالى و نور ﮔرم آسمان جنوبى در فضاﯾى واحد مى تواند سبب شادى سرمستانه اى شود. فضاها و مﮑان ها مفصل بندى مى ﮐنند و - نور و ساﯾه فضا را در قالب زﯾر به فضا ضرب آهنﮓ، حس مقﯿاس و صمﯿمﯿت مى بخشند. نور، حرﮐت و توجه را هداﯾت مى ﮐند و نقاط اهمﯿت و تمرﮐز را مى آفرﯾند. نقاشى هاى رامبراند و ﮐاراواجﯿو قدرت نور در آفرﯾنش سلسله مراتب و ﮐانون توجه را نشان مى دهند. نقاشى هاى آنها، ﭘﯿﮑرها و اشﯿاﯾى هستند در آغوش آرامش بخش نور و ساﯾه - 1648) ( و لوﯾى لو ناﯾن1593 - 1652) ملﯾم. در نقاشى هاى ژرژ دول تور (. نور شمع واحدى ﮐافى است تا فضاﯾى صمﯿمى و دربرﮔﯿرنده و حسى 1603 .از تمرﮐز قدرتمند آفرﯾده شود تا زمانى ﮐه نور به وسﯿله فضا محدود، ﯾا با سطحى ﮐه روشن ﮐرده مشخص نشده، ﮔراﯾش دارد ﮐه به لحاظ تجربى و عاطفى حضور نداشته باشد. »آفتاب هﯿﭻ ﮔاه نمى داند ﭼقدر بزرگ است، مﮕر زمانى ﮐه بر بدنه ﯾﮏ بنا از طرﯾق ﯾﮏ ماده مﯿانجى مثل ابر، مه، 7«.بتابد ﯾا درون ﯾﮏ اتاق بدرخشد دود، باران، برف ﯾا ﯾخ، نور به ﮔونه اى ماده مجازى روشن بدل مى شود. وقتى نور همﭽون ماده ادراك مى شود، تأثﯿر عاطفى شدت مى ﮔﯿرد. نقاشى هاى جى. ام. دبلﯿو. ترنر و ﮐلود مونه نمونه هاﯾى از ﭼنﯿن نور حال و هواﯾى دربرﮔﯿرنده هستند، ﮐه به واسطه رطوبت هوا محسوس شده اند. تمهﯿدات نور روز آلوار آلتو به وسﯿله سطح هاى سفﯿد خمﯿده، بارها نور روز را بازتاب مى دهد، و ساﯾه روشنى ﮐه سطح هاى ﮔرد مى آفرﯾنند، به نور مادﯾت تجربى، شﮑل ﭘذﯾرى و حضورى ﮐه شدت ﮔرفته، مى بخشند. اﯾن نورى قالب ﮔﯿرى شده است ﮐه حس ماده را دارد. حتى ﭼراغ هاى فرح بخش نور مصنوعى، مانند آنهاﯾى ﮐه ﭘل هنﯿنﮕسن و آلوار آلتو طراحى ﮐرده اند، نور را مفصل بندى و قالب ﮔﯿرى مى ﮐنند، تو ﮔوﯾى سرعت نور را ﮐاهش مى دهند و سبب مى شوند در مﯿان سطح هاى خمﯿده و لبه هاى وساﯾل نورﭘردازى، نور بازﯾﮕوشانه به ﭘس و ﭘﯿش بازتاب ﯾابد. درزهاى بارﯾﮏ سقف تادائو آندو و ﭘﯿتر زومتور، نور را به درون ورقه هاى هداﯾتﮕر نازﮐى مى رانند، ﮐه تارﯾﮑى فضا را برش مى دهند همﭽون لفاف غﯿرمادى ﯾا تﯿغه هاى نور. در بناهاى لوئﯿس باراﮔان، مثل نﯿاﯾشﮕاه ﮐاﭘوﭼﯿناس ساﮐرامنتارﯾاس در شهر مﮑزﯾﮑو، نور اغلب به ماﯾعى ﮔرم و رنﮕﯿن بدل مى شود ﮐه حتى ﯾادآور ﮐﯿفﯿت هاى ﭘر طنﯿنى است ﮐه نوعى صداى خود معمار مى نوﯾسد، »زمزمه خفﯿف درونى - زمزمه خﯿالى را القا مى ﮐند 8«.خاموشى نور مى تواند مﯿانجى وزن ﯾا بى وزنى نﯿز باشد. در ﮐلﯿساى سنت هالوارد در اسلو اثر ﮐجل لوند، تارﯾﮑى و وزن فضاى زﯾر سقف استوانه اى آوﯾزان بتنى با منابع ﮐمﯿاب نور شدت مى ﮔﯿرد، در حالى ﮐه فضاهاى موزه منﯿل در هوستون تﮕزاس، اثر رنتسو ﭘﯿانو، در نور سرﮔردانى غوطه ور است ﮐه به ظاهر نﯿروى ﮔرانش را ﮐنار مى زند. در حرفه معمارى امروزى، شوربختانه با نور اغلب همﭽون ﭘدﯾده اى ﮐمّى برخورد مى شود؛ قاعده هاى طراحى و استانداردها، ﮐمترﯾن مﯿزان روشناﯾى و اندازه ﭘنجره را مشخص مى ﮐنند، اما مﯿزان حداﮐثر روشناﯾى، ﯾا ﮐﯿفﯿت هاى نور مورد لزوم را مشخص نمى ﮐنند، براى مثال جهت ﮔﯿرى، مﯿزان حرارت، ساختار، تزئﯿن و نور در ﯾﮏ ﮐلﯿساى روﮐوﮐوى باوارﯾاﯾى، فضاﯾى مبهم و شبه جنﮕل مى آفرﯾند. ﯾوهان ماﯾﮑل فﯿشر، ﮐلﯿساى آبى اتوبورن، باوارﯾا، آلمان، زاوﯾه نﮕاه به محراب در درون. فضاﯾى ﮐه از نعمت نور دربرﮔﯿرنده شفاف و رنﮕﯿنى برخوردار شده است. لوﯾى باراﮔان، نﯿاﯾشﮕاه ﮐاﭘوﭼﯿناس ساﮐرامنتارﯾاس دل ﭘورﯾسﯿمو ﮐورازون دو مارﯾا، . 1955 ،.تللﭙان، مﮑزﯾﮏ، دى. اف

\n

رنﮓ ﯾا بازتاب. بناهاى ما اغلب نور بسﯿار زﯾادى را به درون راه مى دهند و آن را بسﯿار ﯾﮑنواخت توزﯾع مى ﮐنند، و از اﯾن رو حس مﮑان و صمﯿمﯿت را تضعﯿف مى ﮐنند. فضاﯾى با نور ﯾﮑنواخت و بدون ساﯾه، تأثﯿر بﯿﮕانه ﮐننده دارد. ( اثر استنلى ﮐوبرﯾﮏ، اتاق به 1968) «در بخش ﭘاﯾانى فﯿلم »ادﯾسه فضاﯾى سبﮏ ساده روﮐوﮐو دﮐور شده، و از ﭘاﯾﯿن از مﯿان ﮐف شﯿشه اى نور مى ﮔﯿرد، و با معﮑوس ﮐردن جهت طبﯿعى نور ماﯾه تشوﯾش مى شود. دﯾد انسان در ساﯾه روشن فعال مى شود و شدت مى ﮔﯿرد. همان طور ﮐه جﯿمز تورل، هنرمند نور، اشاره مى ﮐند، فراﯾند تﮑامل، ﭼشم انسان را براى ساﯾه روشن تنظﯿم ﮐرده و نه نور درخشان روز. سطوح روشناﯾى ﮐنونى به قدرى بال هستند ﮐه ظرفﯿت ﮐامل دﯾد منﮑوب مى شود. به طور تناقض آمﯿزى، فرهنﮓ ما بﯿناﯾى و مشاهده را مى ﭘرستد اما هم زمان ظرفﯿت هاى بﯿناﯾى را به واسطه نور اضافى تضعﯿف مى ﮐند. اﯾن امر ﭘﯿامد تداعى بى وزنى و سﭙﯿدى با سلمت و بقا در دوران مدرن است، و ﭘﯿامد آرزوى فراوانى نور. ﯾﮏ نتﯿجه منطقى اﯾن خواست اﯾن است ﮐه از مﯿانه سده نوزدهم، بﯿشتر معماران مدرن وسواس سطح هاى بزرگ شﯿشه و در نتﯿجه مﯿزان بالﯾى از نور را داشتند. تعجبى ندارد ﮐه لوئﯿس باراﮔان، ﮐﯿمﯿاﮔر معمارى، بر اﯾن نظر بود ﮐه بﯿشتر بناهاى مدرن با نﯿمى از ﭘنجره هاﯾشان هم دلﭙذﯾرتر بودند. »ﮐاربرد ﭘنجره هاى بسﯿار بزرگ... بناهاى ما را از صمﯿمﯿت، تأثﯿر ساﯾه و حال وهوا محروم ﮐرده است. معماران در سراسر جهان در نسبت هاﯾى ﮐه به ﭘنجره هاى بزرگ ﯾا فضاهاﯾى ﮐه به بﯿرون باز مى شوند، اختصاص داده اند، دﭼار خطا شده اند...، حس زندﮔى صمﯿمانه را از دست داده اﯾم، وادار شده اﯾم زندﮔى عمومى داشته باشﯿم در اساس به دور از 9«.خانه برخلف حساسﯿت مدرن غالب، شوراى شهر سﯿناتسالو و فضاهاى روحانى سﯿﮕورد لورنتس، تارﯾﮑى آرامش بخشى مى آفرﯾند ﮐه تجربه تمرﮐز و مراقبه دﯾنى را تسهﯿل مى ﮐند. در هر دو مورد، آجر تﯿره و خشن ﮐه به ظاهر تمامى نور بازتابى را جذب مى ﮐند بر تارﯾﮑى تأﮐﯿد مى ﮐند. شﮑاف عمﯿق در ﮐف آجرى، همراه با ﭼﮑه آرام قطره هاى آب از ﮔوش ماهى عظﯿم ﮐلﯿساى سنت ﭘترى اثر لورنتس، بازتاب تارﯾﮑى فضا است و بر آن تأﮐﯿد مى ﮐند. در رابطه با تارﯾﮑى و ساﯾه است ﮐه نور ارزش بﯿشتر و قدرت عاطفى مى ﯾابد. در دودخانه ابتداﯾى بسﯿار تارﯾﮏ دهقان فنلندى، نور تﮏ ﭘنجره اى بسﯿار ﮐوﭼﮏ، احساس هدﯾه ﮔران بهاﯾى را دارد ﮐه همﭽون الماس درخشان نور بر زمﯿنه ﭘوشال تﯿره اى به ساﮐنان بخشﯿده شده است. ارزش جاﯾﮕزﯾن ناﭘذﯾر تارﯾﮑى و ساﯾه، درس الهام بخش جونﯿشﯿرو تانﯿزاﮐى است. او اشاره مى ﮐند ﮐه حتى آشﭙزى ژاﭘنى 10در ﮐتاب ستاﯾش ساﯾه ها وابسته به ساﯾه ها و از تارﯾﮑى جداﯾى ناﭘذﯾر است، »و آن ﮔاه ﮐه ﯾوﮐان در ظرفى لﮐى ارائه مى شود ﮐه در فرورفتﮕى تارﯾﮏ آن، رنﮕش به ندرت تشخﯿص داده 11«.مى شود، انﮕار تارﯾﮑى اتاق بر زبان ذوب مى شود ساﯾه ها و تارﯾﮑى ضرورى اند، ﭼون تندى دﯾد را تخفﯿف مى دهند، ژرفا و فاصله را مبهم مى ﮐنند، و دﯾد ﭘﯿرامونى ناآﮔاهانه و فانتزى تماس را ﭘذﯾرا مى شوند. همان طور ﮐه فرانﮏ لوﯾد راﯾت اظهار ﮐرد، »خود ساﯾه از نور به طور معمول از قدرت اجزاى تماس ﭘذﯾر و مجسم ﮐننده ادراك 12«.است دﯾدارى مان بى خبرﯾم. ﮔرﭼه نسبت به آن ناآﮔاهﯿم، ﭘوست اﯾن ظرفﯿت را نﮕه داشته ﮐه نور و رنﮓ را حس ﮐند و تشخﯿص دهد، و اﯾن ظرفﯿت هاى حسى ﮐه به طور معمول سرﮐوب شده، به ظاهر در موارد بﯿناﯾى ازدست رفته ﯾا تضعﯿف شده، فعال مى شوند. از اﯾن رو، ﮔرﭼه نور همﭽون ﭘدﯾده اى صرفاً ﭼشمى فهمﯿده شده، با ادراك تماسى نﯿز مرتبط است. در نتﯿجه جﯿمز تورل از »ﭼﯿز بودن نور« حرف مى زند و اشاره مى ﮐند، »در اساس فضاهاﯾى را مى سازم ﮐه نور را مى ﮔﯿرند و براى حس فﯿزﯾﮑى شما نﮕه مى دارند... اﯾن... درك اﯾن است ﮐه ﭼشم ها لمس مى ﮐنند، ﮐه ﭼشم ها احساس مى ﮐنند، و وقتى ﭼشم ها باز هستند و به اﯾن آثار 13.«حس فرصت مى دهﯿد، لمس مثل احساس از ﭼشم ها به بﯿرون مى رود نور بى وزن و غﯿرمستقﯿم ﯾﮏ ﮔالرى هنر. رنتسو، ﭘﯿانو، بناى نماﯾشﮕاه مجموعه منﯿل، هوستون، تﮕزاس، اﯾالت .1982- 86 ،متحده آمرﯾﮑا وزن تارﯾﮑى؛ فضاﯾى از جنس ساﯾه نﯿﮑخواه در تقابل با نور رخنه ﮐرده از مﯿان دﯾوارهاى آجرى. 1958-66 ،ﮐجل لوند / لوند و اسلتو، ﮐلﯿساى هالوارد، اسلو، نروژ

\n

نورى تورل به طور ﮐامل بر ﮐﯿفﯿت هاى تجربى نور و مشخصه هاى سازوﮐارهاى ادراﮐى ما مبتنى هستند، اما سبب تجربه هاى فضاﯾى اى نﯿز مى شوند ﮐه به قضاوت ما در مورد ﭘﯿﮑر و زمﯿن، دور و نزدﯾﮏ، افق و ﮔرانش جهت جدﯾدى مى دهند. اﯾن آثار او معجزه هاﯾى ادراﮐى هستند ﮐه فضا را به سطح، ژرفا را به تخت بودن، نور را به ماده و فرم، و رنﮓ را به ماده بدل مى ﮐنند. اﯾن ادراك هاى خﯿالى به ظاهر ﮐﯿفﯿت هاى لمس ﭘذﯾرى و حس مادﯾت، فشار و وزن خود را دارند. ﭘنجره هاى رنﮕﯿن نﯿاﯾشﮕاه روزر در ونس فرانسه ﮐه هنرى ماتﯿس به تصور آورد، نور را به هواى رنﮕﯿن بدل مى ﮐنند، و حس هاى ظرﯾف تماس ﭘوست، فشار و نوسان را فرامى خوانند؛ حضور در اﯾن ﮔونه بناها مثل غرق شدن در ماده شفاف و رنﮕﯿنى است. در اﯾن ﭘروژه ها، از جمله دفاتر دى. اى. ( و نﯿاﯾشﮕاه سنت اﯾﮕناتﯿوس در سﯿاتل 1991) شا و همﮑاران در نﯿوﯾورك (، استﯿون هال با استفاده از نور و رنﮓِ بازتاب ﯾافته، حسى 1994-1997) از تﭙش مخلوط رنﮓ و نور را مى آفرﯾند، وضعﯿتى ﮐه به طور تناقض آمﯿز و هم زمان، هم نامادﯾت و هم عﯿنﯿت نور را شدت مى بخشد. اﯾن نورى نفس ﮔونه، نوازشﮕر و درمانﮕر است ﮐه ما را به طبﯿعت نور روز ﮐه مدام دﮔرﮔون مى شود، مرتبط مى ﮐند، و حال و هواﯾى ﮐﯿهانى را به نماﯾش مى ﮔذارد. نور 14 جﯿمز ﮐارﭘنتر، ﮐه هنرمند نور دﯾﮕرى است، درباره لمس ﭘذﯾرى مدعى مى شود، »ﮔونه اى لمس ﭘذﯾرى در ﭼﯿزى وجود دارد، ﮐه نامادى است، ﮐه آن را ﮐمابﯿش غﯿرعادى تشخﯿص مى دهم، در مورد نور با طول موج الﮑترومغناطﯿس سروﮐار دارﯾد ﮐه از شبﮑﯿه مى ﮔذرد، با اﯾن همه لمس ﭘذﯾر است. اما از آن نوع لمس ﭘذﯾرى نﯿست ﮐه مستلزم ﭼﯿزى باشد ﮐه مى توانﯿد انتخاب ﮐنﯿد و نﮕه دارﯾد. .. ﭼشم ها ﮔراﯾش دارند نور را تعبﯿر ﮐنند و به آن 15«.ﮔونه اى ماده وارد ﮐنند ﮐه در واقع آنجا نﯿست ما هم زمان ساﮐن دو اقامتﮕاه هستﯿم: جهان فﯿزﯾﮑى ماده و تجربه حسى از ﯾﮏ سو، و جهان ذهنى واقعﯿت فرهنﮕى، اندﯾشه ها و مقصود ها در 16 ﮔونه اى تﮑﯿنﮕى- سوى دﯾﮕر. اﯾن دو جهان ﯾﮏ ﭘﯿوستار را مى سازند وجودى. افزون بر منظورهاى سودمدارانه، وظﯿفه ژرف معمارى، همان طور ﮐه ﭘونتى درباره نقاشى هاى ﭘل سوزان مى نوﯾسد، »آشﮑار ﮐردن اﯾن است -مرلو جهان ما را لمس مى ﮐند، و ما جهان 17«.ﮐه جهان ﭼﮕونه مارا لمس مى ﮐند را لمس مى ﮐنﯿم در اساس از طرﯾق رسانه نور. »از طرﯾق بﯿناﯾى، ستارﮔان و 18«.خورشﯿد را لمس مى ﮐنﯿم ﭘانوشت ها: 1- As quoted in Henry Plummer, (Tokyo: A+U, extra edition, 1987), 135. 2- Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon Press, 1969), 35. 3- Hermann Usener, Gotternamen, as quoted in ibid, 195. 4- Le Corbusier, On the Abbey of Le Thoronet (near Lorgues, Var, France), quoted in Henry Plummer, 'Poetics of Light' (Tokyo: A +U, December, Extra Edition, 1987), 67. 5- Steen Elier Rasmussen, Experiencing Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 225. 6- Paul Valéry, 'Eupalinos, or The Architect', Dia-logues (New York: Pantheon Books, 1956), 107. 7- Louis Kahn, paraphrasing Wallace Stevens in `Harmony Between Man and Architecture', Louis I Kahn Writings, Lectures, Interviews, edited by Alessandra Latour (New York: Rizzoli International Publications, 1991), 343. 8- Official address, 1980 Pritzker Architectural Prize. Reprinted in Barragán: The Complete Works, edited by Raul Rispa (London:Thames and Hudson, 1995), 205. 9- Alejandro Ramírez Ugarte,`Interview with Luis Barragán' (1962) in Enrique X de Anda Alanis, Luis Barragán: Clásico del Silencio, Collección Somosur (Bogota: 1989), 242. . بنﮕرﯾد به ترجمه اﯾن ﮐتاب ﮐه مؤسسه معمارنشر، منتشر ﮐرده است-10 11- Jun'ichir Tanizaki, In Praise of Shadows (New Haven, CT: Leete's Island Books, 1977), 16. 12- As quoted in Robert McCarter, Frank Lloyd Wright: A Primer on Architectural Principles (New York: Princeton Architectural Press, 1991), 284. 13- James Turrell, The Thingness of Light, edited by Scott Poole (Blacksburg, VA: Architecture Edition, 2000), 1,2. 14- Tactility 15- James Carpenter, Lawrence Mason, Scott Poole, Pia Sarpaneva, James Carpenter (Blacksburg, VA: Department of Architecture & Urban Studies, Virginia Tech, 2000), 5. 16- Singularity 17- Maurice Merleau-Ponty, `Cezanne's Doubt' in Sense and Non-Sense (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1992) 19. 18- Martin Jay, as quoted in David Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision (Berkeley /Los Angeles: University of California Press, 1993), 14. .1980 ،. نور فلورسنت، به صورتى ﮐه در موزه هنر آمرﯾﮑاﯾى وﯾتنى جا داده شده1969 ،نور رنﮕﯿن لمس ﭘذﯾر همﭽون ماده اى رنﮕﯿن. جﯿمز تورل، رﯾمار