اندیشه هایدگر درباره معماری

درآمد

کریستین نوربرگ شولتز، نظریه‌پرداز و معمار نروژی، از مدافعان بزرگ پدیدارشناسی در معماری است. از اولین نوشته‌هایش در دهه ۱۹۶۰ تا آخرین آن‌ها — «معنا و مکان» (Meaning and Place، ۱۹۹۸) — با کنکاش در آرای متفکر بزرگ معاصر، مارتین هایدگر، بر اساس مقاله «ساختن، سکونت‌گزیدن، اندیشیدن» تفسیری نوشتاری و مصور ارائه می‌دهد. در کتاب خود تحت عنوان «مقاصد در معماری» (Intentions in Architecture، ۱۹۶۲) از زبان‌شناسی، روان‌شناسی ادراکی (گشتالت) و پدیدارشناسی بهره می‌جوید تا نظریه فراگیری در باب معماری بسازد. این کتاب درست قبل از «پیچیدگی و تضاد در معماری»، نوشته رابرت ونتوری — از مهم‌ترین نوشته‌های پست‌مدرن — انتشار یافت. تمایل پیشرونده روشنی به پدیدارشناسی در کتاب‌های متأخر نوربرگ شولتز آشکار است.

نوربرگ شولتز، با تبیین اندیشه‌های هایدگر در مقاله «تفکر هایدگر درباره معماری»، به تحلیلی زبان‌شناسانه از چند نوشته فیلسوف می‌پردازد و، با پیروی از علاقه خود هایدگر به ریشه‌شناسی کلمات در استفاده رایج امروزی، در پرداخت افکار وی در این باب به صورتی شفاف تلاش می‌کند.

نقد نوربرگ شولتز از معماری مدرن، با بیانی گسترده، توسعه می‌یابد. چنانکه مدعی است [این معماری] بحران معنی را با آفریدن محیطی دیاگرامتیک و کاربردی پدید آورده و امکان سکونت‌گزیدن را نمی‌دهد. با اشاره به کتاب «یک لحظه از اغتشاش و بحران»، می‌پذیرد که دیگران هم سعی کرده‌اند با استفاده از نشانه‌شناسی (مطالعه معماری به‌منزله نظامی از نشانه‌های قراردادی) به مسئله معنا در معماری نزدیک شوند. اما او این روش را به مثابه نامناسب رد می‌کند و در عوض رویکردی را برمی‌گزیند که عمیقاً مرهون پدیدارشناسی هایدگر است.

تفکر هایدگر درباره معماری

با آنکه هایدگر هیچ متنی در باب معماری به‌جا نگذاشته است، این مسأله نقش مهمی در فلسفه او دارد. تلقی ویژه او از «بودن-در-جهان» (Being-in-the-world) بر محیطی ساخته بشر دلالت دارد، و به هنگام بحث از مسأله «سکونت شاعرانه» (dwelling poetically) آشکارا به هنر ساختن رجوع می‌کند. بنابراین تحلیلی از اندیشه هایدگر در باب معماری باید بخشی از تفسیر ما از فلسفه او باشد. چنین تحلیلی همچنین می‌تواند باعث درک بهتری از مشکلات پیچیده شرایط محیطی در زمان ما شود.

در مقاله هایدگر «سرچشمه اثر هنری» (The Origin of the Work of Art) مثال اصلی از هنر معماری اخذ شده است که به عنوان نقطه شروع از آن استفاده می‌کنیم:

«یک بنا، یک معبد یونانی، چیزی را تصویر نمی‌کند: در میان شکاف صخره‌ای دره به سادگی برپاست. این بنا تجلی خداوند را در خود نهفته دارد، و در این پوشیدگی به آن اجازه می‌دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سربرافرازد. به واسطه معبد، خداوند در معبد حاضر است. این حضور خداوند، به خودی خود، گستره و تعیین حدود محوطه‌ای به عنوان یک محوطه مقدس است. با وجود این، معبد و محوطه آن در نامحدود رنگ نمی‌بازند. این معماری معبد است که وحدت راه‌ها و روابطی را — که در آن‌ها تولد و مرگ، مصیبت و نعمت، پیروزی و رسوایی، مدار و انحطاط، شکل مقدر وجود انسانی را به دست می‌آورند — ابتدا گرد هم و در همان زمان به دور خود جمع می‌آورد. گستره تماماً فراگیر این زمینه ارتباطی، جهان این مردم تاریخی است. فقط از، و در این گستره، مردم برای انجام وظیفه به خود باز می‌گردند.

بنا با ایستادن در آن‌جا، در زمین صخره آرمیده است. این آرمیدن بناست که راز صخره را از بی‌شکلی آن بیرون کشیده و در همان حال از آن حمایت می‌کند. بنا با ایستادن در آن‌جا، زمین خود را در مقابل طوفان وزنده بالای آن حفظ می‌کند، و بنابراین نخست اجازه می‌دهد تا طوفان در خشونت خویش ظاهر شود. درخشش و برق سنگ، اگرچه خود ظاهراً تنها به لطف خورشید درخشان است، اما اوست که ابتدا روشنایی روز، پهنه آسمان و تیرگی شب را به روشنایی می‌آورد. با فراشتگی تزلزل‌ناپذیر معبد، فضای نادیدنی هوا را قابل رؤیت می‌سازد. استواری بنا با غلیان موج در تقابل است و آرامش آن، تلاطم دریا را ظاهر می‌سازد. درخت و علف، عقاب و گاو، مار و جیرجیرک ابتدا در شکل‌های مشخص خویش وارد می‌شوند و بدین ترتیب آن گونه که هستند، ظاهر می‌شوند. یونانیان این ظهور و برآمدن از خود در همه چیز را فوزیس (Phusis) می‌نامیدند، که این آشکار و روشن می‌کند که انسان نیز بر روی چه و در چه چیزی سکونت خود را بنیاد می‌نهد.» (سرچشمه اثر هنری)

این قطعه به ما چه می‌گوید؟ قبل از هر چیز ناگزیریم به متنی که این قطعه در آن مورد استفاده قرار گرفته است توجه کنیم. هنگامی که هایدگر به معبد اشاره می‌کند، این کار را برای نشان دادن طبیعت اثر هنری انجام می‌دهد. تعمداً اثری را برای توصیف کردن انتخاب می‌کند که نمی‌تواند «بازنمایانه» (representational) دسته‌بندی شود. به این معنی، اثر هنری بازنمایی نمی‌کند، بلکه به حضور می‌آورد، چیزی را حاضر می‌سازد. هایدگر این چیز را «حقیقت» تعریف می‌کند. علاوه بر این، مثال نشان می‌دهد که مطابق گفته هایدگر، بنا یک اثر هنری است یا می‌تواند باشد، و همانند یک اثر هنری «حقیقت را حفظ می‌کند».

«چه چیزی» در سؤال ما سه مؤلفه را شامل می‌شود. نخست، معبد خداوند را حاضر می‌سازد. دوم، آنچه را شکل‌دهنده سرنوشت انسان است گرد هم می‌چیند. سرانجام معبد همه چیزهای زمین را قابل رؤیت می‌سازد: صخره، درخت، گیاهان، حیوانات، و حتی روشنایی روز و تاریکی شب. به طور کلی معبد «جهانی را می‌گشاید و در عین حال این جهان را دوباره به روی زمین بازمی‌گرداند». برای انجام این عمل، حقیقت را در اثر «سامان می‌بخشد».

برای ادراک معنای تمامی این‌ها بهتر است که به پرسش دوم — «چگونه؟» — نظر افکنیم. هایدگر چهار بار تکرار می‌کند که معبد با «برپایی در آن‌جا» (Standing there) کاری را که کرده می‌کند. هر دو کلمه مهم است. معبد هر جایی برپا نمی‌شود، بل «آن‌جا» برپاست، در «وسط شکاف صخره‌ای دره». کلمات شکاف صخره‌ای دره به یقین به عنوان چیزی تزیینی آورده نشده‌اند؛ به بیانی دقیق‌تر آن‌ها نشان می‌دهند که معابد در مکان‌های ویژه و چشمگیری برپا شده‌اند، و از طریق این برپایی محیط اطراف گستره و محدوده‌ای را برای خود کسب می‌کند، که از طریق آن قلمروی مقدس برای خداوند شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر، مکان داده‌شده دارای مفهومی پنهانی است که به وسیله معبد آشکار می‌شود. اینکه چگونه بنا سرنوشت مردم را حاضر می‌کند روشن نیست، اما دال بر آن است که همزمان با خانه گرفتن خداوند انجام شده — یعنی سرنوشت مردم آن است که صمیمانه به این مکان بستگی دارند. سرانجام تجسم زمین با برپا شدن معبد روی آن مورد توجه قرار می‌گیرد. بدین‌سان معبد روی زمین (ground) غنوده است «و در هوا برافراشته است». با انجام چنین کاری، منظر خاص چیزها را به آن‌ها می‌دهد.

چیز، جهان، و چهارگانه

تفسیر هایدگر از معماری به منزله «نظم بخشیدن در کار حقیقت» (Setting-into-work of truth) تازه است و حتی ممکن است گیج‌کننده به نظر آید. امروزه ما عادت کرده‌ایم که درباره هنر با عباراتی نظیر فرانمود (expression) و بازنمود (representation) بیندیشیم، و انسان یا جامعه را منشأ آن در نظر آوریم. در حالی که هایدگر بر این نکته تأکید می‌کند که «عامل انجام کار (NN. fecit) نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی (factum est) ساده آن است که توسط اثر گشوده شده است». این واقعیت (factum) هنگامی آشکار می‌شود که جهانی گشوده شود تا به چیزها دید خودشان را ببخشد. بدین قرار «جهان» و «چیز» مفاهیمی به یکدیگر وابسته‌اند که ما برای دستیابی به فهمی بهتر از نظریه هایدگر ناگزیر از توجه به آن هستیم.

هایدگر در «هستی و زمان»، جهان را از جهت موجودبینانه (Ontically) به مثابه تمامیت چیزها، و از منظر هستی‌شناسانه (Ontologically) به منزله وجود (Being) این چیزها تعریف می‌کند. به ویژه جهان به عنوان «این‌جا» (Where) است که موجود انسانی [در آن] زندگی می‌کند. او در نوشته‌های متأخرش، تفسیری از این «جا» همچون «چهارگانه‌ای» از زمین، آسمان، فانیان و خدایان ارائه می‌دهد:

«زمین خدمت‌کننده‌ای است، تغذیه‌کننده با میوه‌هایش، حافظ آب و صخره، گیاه و جانور. آسمان کوره‌راه خورشید است، دوره ماه، درخشش ستارگان، فصول سال، روشنایی و شفق (غروب) روز، تیرگی و درخشش شب، اعتدال و تغییر هوا، حرکت ابرها و عمق آبی اثیر. ایزدان، پیام‌آوران اشاره‌گر به خدای خدایانند: خارج از سلطه پنهان ایزدان، خداوند آن چنان که هست ظهور می‌یابد، که او را از هر مقایسه‌ای با وجودهایی که حاضرند بری می‌کند. فانیان وجودهایی انسانی هستند. آن‌ها فانیان خوانده می‌شوند، زیرا می‌توانند بمیرند. مردن به این معناست که قادر به مردن، از آن رو که مرگ هست، هستیم.»

«هر یک از این چهار، همان است که هست، زیرا آن [سه تای] دیگر را تصویر می‌کند. همه آن‌ها در یک بازی-آینه‌ای (mirror-play) به یکدیگر تعلق دارند، [همان] که جهان را بنیان می‌نهد.» بازی آینه‌ای را می‌توان «میان» (between) گشوده‌ای دانست، جایی که چیزها، آن چنان که هستند، ظاهر می‌شوند. هایدگر در مقاله‌ای در باب یوهان پیتر هبل (Johann Peter Hebel) در واقع درباره ماندن انسان «میان زمین و آسمان، میان تولد و مرگ، میان شادی و رنج، میان اثر [هنری] و کلمه» سخن می‌گوید و آن را «میان تنوع [بودن]» (multifarious between) جهان می‌خواند. بنابراین می‌بینیم که جهان هایدگر تمامیتی ملموس است؛ به جای آن‌که جهان بعید تصورات باشد، خصلت اینجا و حالا یافته است.

به هر حال، جهان همچون تمامیتی از چیزها، مجموعه‌ای صرف از اشیا (objects) نیست. هنگامی که هایدگر چیزها را همچون ظهور (تجلی) چهارگانه ادراک می‌کند، معنای اصلی «چیز» را به مثابه «گردآمده» یا «گردهم‌آورنده» احیا می‌کند. پس می‌گوید: «چیزها فانیان را در جهانی ملاقات می‌کنند.» همچنین هایدگر نمونه‌هایی را برای روشن کردن طبیعت «چیز» ارائه می‌کند. یک تنگ یک چیز است، همان طور که یک پل هست، و هر یک چهارگانه را به شیوه خود گردهم می‌آورند. تنگ بخشی از وسیله‌ای است که شرایط محیطی بی‌واسطه انسان را بنیان می‌نهد، در حالی که پل بنایی است که ویژگی‌های گسترده‌تری را از محیط اطراف متعین می‌سازد. بنابراین هایدگر می‌گوید: «پل زمین را به مثابه زمینی اطراف رودخانه گرد می‌آورد … فقط دو کرانه‌ای را که از قبل آن‌جا بوده متصل نمی‌کند. بلکه فقط چون پل از روی رودخانه می‌گذرد، کرانه‌ها همچون کرانه‌ها ظاهر می‌شوند.»

زبان و خاطره

هنگامی که هایدگر «سرچشمه اثر هنری» را نوشت، هنوز به مفهوم «چهارگانه» دست نیافته بود؛ اما در توصیف معبد یونانی همه عوامل آن‌جا هستند: خدا، موجود انسانی، زمین، و تلویحاً آسمان. معبد به منزله یک چیز به همه آن‌ها مربوط است و آن‌ها را چنان‌که هستند ظاهر می‌سازد. در عین حال در «یگانه ساده» (onefold)ای نیز وحدت یافته‌اند. معبد ساخته انسان است و تعمداً آفریده شده تا جهانی را آشکار کند. اگرچه چیزهای طبیعی نیز چهارگانه را گرد هم می‌آورند و خواهان تفسیری هستند که چیزبودن آن‌ها را آشکار سازد، این آشکار کردن در شعر و به طور کلی در زبان اتفاق می‌افتد، که به معنای اولی خود شعر است. نخستین بار، زبان با نامیدن موجودات، برای مرتبه اول آن‌ها را به کلمه و در ظهور می‌آورد.

نقل قول آخر نشان می‌دهد که برای به چنگ آوردن نظریه هایدگر در باب هنر، ناگزیریم توجه او را به زبان نیز مورد ملاحظه قرار دهیم. او فقط همان طور که هنر را بازنمایی تلقی نمی‌کند، نمی‌تواند تفسیر زبان را به مثابه وسیله‌ای برای ارتباطات مبتنی بر عادت و قرارداد بپذیرد. هنگامی که چیزها برای نخستین بار نامیده می‌شوند، آن چنان که هستند شناخته می‌شوند. پیش از آن فقط پدیده‌هایی گذرا بودند، ولی آن نام‌ها آن‌ها را «حفظ کرده» و جهانی برایشان گشوده است. بنابراین زبان «هنر اصلی» (Urkunst) است، و آنچه را در آن موجود انسانی به منزله موجودی تاریخی از پیش نقش‌یافته آشکار می‌کند. مطابق با همین، هایدگر زبان را به منزله «خانه وجود» (House of Being) تعریف می‌کند. انسان در زبان سکونت (dwell) می‌کند؛ چنان‌که وقتی به زبان گوش فرا می‌دهد یا بدان پاسخ می‌گوید، جهانی که اوست گشوده می‌شود و وجودی (existence) اصیل امکان می‌یابد. هایدگر آن را «سکونت شاعرانه» می‌نامد. پس می‌گوید: «اما ما انسان‌ها اطلاعات خود را درباره طبیعت سکونت‌گزیدن و شعر از کجا کسب می‌کنیم؟ … [ما آن را] از گفت زبان [دریافت می‌کنیم]، البته فقط موقعی و تا وقتی که به خود طبیعت زبان [احترام می‌گذاریم].»

هایدگر می‌گوید شعر از تخیلات (images) سخن می‌گوید، و طبیعت تخیل آن است که اجازه دهد چیزی دیده شود. در مقابل، رونگاشت و تقلید فقط انواعی از «تخیل اصیل» هستند «که اجازه می‌دهند نادیدنی دیده شود». بنابراین منشأ تخیل شاعرانه چیست؟ هایدگر صراحتاً پاسخ می‌دهد: «خاطره منشأ شعر است.» کلمه آلمانی برای شعر (Gedächtnis) بدین مفهوم است: «آنچه بدان اندیشیده شده است.» اگرچه در این‌جا ما باید «اندیشه» را به معنای Andenken (تذکر، به‌خاطر آوردن، تفکر مقرون به تذکر) درک کنیم که به منزله آشکار کردن «چیزبودن» یا «وجود موجودات» (Being of beings) است. هایدگر اشاره می‌کند که یونانیان از قبل رابطه میان خاطره و شعر را فهمیده بودند: برای آنان منوموزینه (Mnemosyne) الهه خاطره، مادر موزها (Muses) و زئوس (Zeus) پدرشان بود. زئوس به خاطره نیاز داشت تا هنر را پدید آورد؛ منوموزینه خود دختر زمین و آسمان بود. این بدان دلالت دارد که خاطره به عنوان پدیدآورنده هنر، ادراک ما از رابطه میان زمین و آسمان است. نه زمین و نه آسمان، به تنهایی، اثر هنری را تولید نمی‌کنند.

اثر معماری به مثابه ساختن مکان

هایدگر در مقاله متأخر خود «هنر و فضا» (Art and Space) در جزئیات بیشتری طبیعت دوگانه فضایی بودن را مورد بحث قرار می‌دهد. ابتدا اشاره می‌کند که کلمه آلمانی Raum (space) از Räumen منشأ گرفته که به معنی «آزادسازی مکان‌ها برای سکونت انسانی» است. «Raum با گرد آوردن چیزها — که در این‌جا متعلق به یکدیگرند — قلمرویی را فراهم می‌آورد.» «باید بیاموزیم تا بفهمیم که چیزها خودشان مکان‌هایی هستند، و فقط به یک مکان متعلق نیستند.» «شیء به منزله یک گردآورنده، چهارگانه را به شیوه خود تصویر می‌کند، اما چیزبودن آن مخفی است و باید توسط یک اثر [هنری] آشکار شود.» تجسم تندیس‌گونه «تجسد حقیقت وجود (Being) در اثری است که مکان خود را پایه‌گذاری می‌کند.»

گفته هایدگر ممکن است این‌جا مربوط به توصیف او از معبد به مثابه بدنی باشد که برپاست، در آرامش است و سر به فلک کشیده است. از این رو چیزبودن یک بنا با بودن آن میان زمین و آسمان همچون شکلی تندیس‌گونه تعین می‌یابد. به طور کلی، این با گفته دیگری از هایدگر مبنی بر آن‌که یک بنا جهان را در روی زمین مجدداً مستقر می‌سازد، در یک راستاست. مستقر ساختن روی زمین، به مفهوم متجسد شدن است. به عبارتی دیگر، چهارگانه در عمل ساختن در یک چیز به مفهوم «عمل ابداع» (Poiesis) گرد آورده می‌شود. بدین ترتیب، زمین جهانی را حفظ می‌کند که به سویش گشوده شده است.

گشودن و حفظ کردن همزمان می‌تواند گونه‌ای تعارض تلقی شود که هایدگر آن را «شکاف» (Rift, Riss) می‌نامد. به هر حال، تعارض، رخنه‌ای چون یک شکاف صرف نیست که آماده گشودن است؛ به بیانی دقیق، صمیمیتی با آن است که در آن رقیبان متعلق به یکدیگرند. «شکاف نمی‌گذارد که رقیبان از هم بپاشند. تقابل نَدّ و مَد را به نظم کلی خودشان درمی‌آورد.» بدین ترتیب جهان به چیزها اندازه می‌دهد، در حالی که زمین به مثابه تجسد (embodiment) حد و مرزی را ارائه می‌کند. اگر این [مسأله] را به متن خودمان رجوع دهیم، می‌توانیم بگوییم که یک مکان با مرزهای خود تعین (defined) می‌یابد. معماری در مرز به منزله تجسد جهان حادث می‌شود. بنابراین هایدگر می‌گوید: «یک مرز آن نیست که در آن چیزی متوقف می‌شود، بلکه چنانکه یونانیان دریافتند، مرز آن است که از آن چیزی ظهور خود را شروع می‌کند.»

یک مرز ممکن است همچون یک «آستانه» (threshold) به معنی مظهر یک «تفاوت» (difference) نیز ادراک شود. هایدگر در تحلیل خود از «یک شب زمستانی» تراکل نشان می‌دهد چگونه یک آستانه حامل وحدت و تفاوت جهان و شیء [زمین] است. در یک بنا، آستانه همزمان یک بیرون و یک درون را هم جدا می‌کند و هم وحدت می‌بخشد؛ یعنی بیگانه و خودی (habitual) را از هم جدا می‌کند. این یک گردهم آوردن در میانه است، جایی که چشم‌اندازی به جهان در آن باز شده و آن را به روی زمین مستقر می‌سازد.

مرز و آستانه عناصر مکان را بنیان می‌نهند. آن‌ها بخشی از پیکره‌ای را شکل می‌دهند که مکانمند [فضایی] بودن مورد نظر را آشکار می‌کند. در [زبان] آلمانی ماهیت آن توسط خود زبان به زیبایی نشان داده می‌شود. چنان‌که کلمه Riss، همان‌طور که به مفهوم شکاف است، نقشه هم معنی می‌دهد. شکاف در مکان به وسیله Grund-Riss و همچنین Auf-Riss — یعنی نقشه (Plan) و نما (Elevation) — تثبیت شده است؛ و بدین ترتیب طبیعت دوگانه مکانمند [فضایی] بودن با هم ظاهر می‌شود. نقشه و نما با یکدیگر یک پیکره یا یک «گشتالت» (Gestalt) را می‌سازند: «گشتالت ساختاری است که شکاف در شکل آن تشکیل شده و خودش را عرضه می‌کند.»

پایان: راهی برای معماری

تفکر هایدگر درباره هنر ساختن در این‌جا متوقف می‌شود؛ به یک معنا خارج از خود معماری می‌ایستد، چنان‌که مشکلات گشتالت معمارانه را به این ترتیب درمان نمی‌کند. در واقع هایدگر مقاله خود تحت نام «ساختن، سکونت‌گزیدن، اندیشیدن» را با این گفته شروع می‌کند که: «این اندیشیدن به ساختن به هیچ‌وجه سودای کشف ایده‌های معمارانه را ندارد، چه رسد به آن‌که بخواهد قواعدی برای ساختن ارائه کند.» این گفته صراحتاً آشکار می‌سازد که برای هایدگر هنرها مسائل حرفه‌ای ویژه خود را دارند که او به عنوان یک فیلسوف احساس صلاحیت در بحث کردن از آن را نمی‌کند. هدف او نه ارائه یک توضیح، که کمک به انسان برای بازگشت به سکونت‌گزیدن اصیل بود. در عوض، یقیناً وی مبنایی برای این زمینه گذاشت و تفکر متذکرانه (با تعمق) (Andenken) خود را عرضه داشت که می‌تواند ما را فراتر، از طریقی برای معماری، ببرد.

برای جمع‌بندی، باید نکات اصلی اندیشه هایدگر را درباره معماری تکرار کنیم. نکته اساسی شروع آن این اندیشه است که جهان وقتی که گفته شود — یعنی این‌که منظم شود — فقط آن چنان که هست ظهور می‌یابد. بحث معبد یونانی این ایده را تصویر می‌کند، با این بیان که اثر هنری «جهانی را می‌گشاید و برای اولین مرتبه منظر اشیا را بدان‌ها می‌دهد». قبل از آن، در «هستی و زمان»، هایدگر تأکید داشت که «گفتار به جهت وجودی با وضعیت ذهنی و فهم، هم‌آغاز (equiprimordial) است.» به عبارت دیگر، غیرممکن است جهان را جدا از زبان — که به مثابه «خانه وجود» فهمیده شده — ملاحظه کرد. زبان چیزهایی را که انسان در جهان مشاهده می‌کند نام‌گذاری می‌کند، و دستیابی انسان به جهان از راه گوش کردن و پاسخگویی به زبان است.

با وجود این، انسان برای دادن حضوری بی‌واسطه به جهان، ناگزیر است که حقیقت را نیز در اثر تعین بخشد. از این رو مقصود اولیه معماری، قابل رؤیت ساختن جهان است. معماری آن را همچون یک چیز انجام می‌دهد، و جهانی که به‌حضور می‌آورد از آنچه خود گردآورده تشکیل شده است. ظاهراً یک اثر معماری نه تمامیت یک جهان، که فقط وجوه مشخصی از آن را قابل رؤیت می‌سازد. این وجوه در مفهوم مکانمند (فضایی) بودن تشکیل می‌شوند. هایدگر به صورتی ضمنی مکانمند (فضایی) بودن (Spatiality) را از فضا (Space) در مفهومی ریاضی جدا می‌کند. مکانمند (فضایی) بودن عبارت ملموسی است که قلمرو (Gegend) چیزهایی را که یک سرزمین مسکونی شده را بنیان می‌نهند نام‌گذاری می‌کند.

وقتی می‌گوییم زندگی رخ می‌دهد، این گفته بدان دلالت دارد که در «بودن-در-جهان» انسان، میان زمین و آسمان [بودن] را تصویر می‌سازد. انسان در این میان ایستاده، آرمیده و در فعالیت است. چیزهای طبیعی و مصنوعی که مرزهای این میان [بودن] را بنیان می‌نهند نیز برپایند، آرمیده‌اند و سر به فلک کشیده‌اند، که یادآور گفته‌های توصیفی هایدگر از معبد یونانی است. به این ترتیب آن‌ها ماهیاتی را که حالت ذهنی (state-of-mind, Befindlichkeit) انسان را تصویر می‌کنند متجسد می‌سازند، در همان حال که حوزه‌ای را که پذیرای فعالیت‌های انسانی است مرزبندی می‌کنند. بنابراین یک اثر معماری، فضایی بودن چهارگانه را از طریق برپایی در آن‌جا آشکار می‌سازد. برپایی در آن‌جا، در مکانی منسجم از صخره‌ها و گیاهان، آب و باد، روشنایی و تاریکی، حیوانات و انسان‌ها، پذیرای رخداد زندگی می‌شود.

اندیشه هایدگر درباره معماری بزرگ‌ترین گرایش زمان حاضر است. در لحظه‌ای از اغتشاش و بحران، می‌تواند به ما کمک کند که به ادراکی اصیل از زمینه کار خویش دست یابیم. در میانه دو جنگ، روال معماری بر مفهوم «عملکردگرایی» — فونکسیونالیسم — مبنا گرفته بود، که تعریف کلاسیک خود را از شعار «فرم از عملکرد تبعیت می‌کند» اخذ می‌کرد. بنابراین راه‌حل معمارانه باید مستقیماً از الگوهای عملی استفاده‌شده مشتق می‌شد.

در خلال دهه‌های گذشته، به صورت فزاینده‌ای روشن شده است که این رهیافت کاملاً ضروری به محیطی شمایی و بی‌روح، با امکانات نامناسب برای سکونت انسان، می‌انجامد. بنابراین مشکل معنا (Meaning) معماری پیش آمده است. تاکنون روش‌های نشانه‌شناسانه عمدتاً رایج بوده، به طوری که معماری به مثابه نظامی از نشانه‌های قراردادی ادراک شده است. با وجود این، تحلیل‌های نشانه‌شناختی، با نگریستن به شکل‌های معمارانه همچون بازنمود چیزی دیگر، نامناسب بودن تبیین آثار معماری را در چنین صورتی اثبات کرده است. در این‌جا هایدگر به نجات ما می‌آید: اندیشه او درباره معماری به مثابه تجسم حقیقت، بُعد هنری آن را حفظ کرده و از این رو مشخصه انسانی آن نیز به وسیله مفاهیم جهان، چیز و اثر [هنری] ما را از بن‌بست انتزاع علمی خارج کرده و به آنچه ملموس است، یعنی به خود چیزها، باز می‌گرداند.

اگرچه این به معنی حل شدن مشکلات نیست، امروز ما فقط در آغاز راهیم. در نمونه‌های معماری مشخص شده، جایی که یک گام در این مسیر گذاشته شود، تصور معمارانه جدیدی ظهور می‌یابد. اندیشه هایدگر می‌تواند در فهم آنچه به طور ضمنی اشاره می‌کند یاری‌مان دهد، و تفکر تذکری (Andenken) او روشی است که ما نیاز داریم تا به فهم عمیق‌تری از خود چیزها نائل شویم. در مقاله «ساختن، سکونت‌گزیدن، اندیشیدن» در واقع هایدگر به این نتیجه می‌رسد که: «اندیشیدن خود به سکونت‌گزیدن در مفهوم مشابهی از ساختن تعلق دارد … ساختن و اندیشیدن، هر یک به شیوه خود، برای سکونت کردن اجتناب‌ناپذیرند.» به عبارتی دیگر، ما ناگزیر از اندیشیدن به چیزبودن چیزهاییم، برای آن‌که به منظر کاملی از جهان خود دست یابیم. توسط چنین «اندیشه شاعرانه» (Andenken) مقیاسی برای معماری، ساختار سکونت‌گزینی، اخذ خواهیم کرد.

برگرفته از: Christian Norberg-Schulz, "Heidegger's Thinking on Architecture", Perspecta: The Yale Architectural Journal, 20 (1983): 61-67. ترجمه نیر طهوری.