در ستایش پلان خانه هاى فرانک لوید رایت
\\n\\nسال ها قبل استادى که برایم محترم بود، مى گفت: »معمارى یعنى چطور فضایى را (.1 تقسیم کنیم یا فضاهایى را کنار هم قرار دهیم« )تصویر صداقت و حکمت نهفته در این جمله چنان برایم گوارا بود که بارها آن را به یاد آورده و براى دیگران نقل کرده ام. از کارهاى اولیه فرانک لوید 1براى تهیه مقاله اى درباره ویژگى هاى پلانِ خانه دانا نوشته رابرت مکارتر به تعابیرى از اندیشه هاى او در 2رایت، که در کتاب فضاى درون نحوه آرایش و تجربه حرکت در اتاق ها اشاره شده بود، توصیفِ آن استاد از اهمیت چگونگى تقسیم فضا در معمارى، بار دیگر برایم یادآورى شد. به دلیل دسترسى نداشتن به نقشه هاى این خانه، پس از جستجوى بسیار، تصمیم گرفتم درباره شیوه هاى متداول در تحدید )محدود کردن( یا تقسیم فضاى معمارى و تجربه هاى معماران مدرن در سازماندهى پلان، از جمله شیوه آفرینش پلان هاى فرانک لوید رایت، بنویسم. میلادى(، 90 شمسى )دهه70 در زمان تحصیل در رشته معمارى در اوایل دهه هنوز امواج فرمالیسم رو به افزایش در معمارى غرب، به اندازه امروز به ایران نرسیده بود و ابزار طراحى دیجیتال تولیدکننده فرم، مثل امروز در دسترس نبود. در آن زمان، هنوز بخش قابل توجهى از معیارهاى آموزش معمارى و ارزیابى کارهاى ما، باقیمانده رسوبات معمارى عملکردگرا بود که به مرور با تمایلات پسامدرن، تاریخ گرا و سنت گرا آمیخته شد و رفته رفته صداى جریان هاى جدیدتر نیز از غرب )و گاهى از شرق، مثلاً ژاپن( به فضاى آموزش معمارى در ایران رسید. براى نسل ما، یگانه ابزار طراحى در آن سال ها، مداد، خط کش، گونیا و میز ترسیم بود که ترسیماتِ تختِ راست گوشه و گاهى مورب را در فضاى دکارتى به آسانى ممکن مى ساخت و با استفاده از آنها، معمولاً پلان هایى را در فضاى هندسه اقلیدسى، که برایمان آشناتر بود، طراحى مى کردیم. شروع کار طراحى ما، به طور غالب با ترسیم پلان، و در جهت تنظیم و تحدید فضاى بیرون از درون و نیز، تقسیم معمولاً منطقى فضاى درون به اجزاى برنامه بود. در آن زمان، توجه به دیاگرام ابعاد سطوح برنامه و ارتباطات عملکردى بین آنها براى تنظیم نحوه حرکت و گردش در فضا، به ما گوشزد مى شد. در مرحله بعد، به پلان بُعد مى دادیم تا به حجم هاى برآمده از پلان برسیم و ادامه ماجرا، تا زمانى که کم کم به بینش و مهارت بالاترى دست یافتیم و قدرت انتخاب بیشترى براى آزمودن راه هاى جدید طراحى برایمان به وجود مى آمد. شاید جالب باشد که نقطه آغاز طراحى در بسیارى از کارهاى مهم معمارى، به خصوص در دوران مدرن، از فضاى تخت آغاز شده و محمل بسط آنها، طراحى پلان بوده است. بارزترین مثال کارهاى فرانک لوید رایت است. وراى شیوه هاى سهل انگارانه و بى هدف متداول در نحوه تحدید و تقسیم فضا، اصولاً این موضوع خاستگاه نظرورزى هاى معماران، به خصوص در کوران تجدیدنظرطلبى هاى دوران مدرن بوده، و به ارائه تعاریف، توصیف ها یا پیدایش جملات قصارى در بازتاب اندیشه هاى برخاسته از عمل یا جستارهاى معمارانه این معماران، منجر شده است. شاید یکى از مسلط ترین نگرش ها در این باره طى قرن اخیر مربوط به لویى سولیوان باشد. او در جمله معروف »فرم تابع عملکرد« است، جوهر نگرش غالب دوره مدرن درباره چگونگى پیدایش و مبناهاى داراى اولویت در نحوه تقسیم مکانیکى و
\\n\\nخردگرایانه فضا را براى ایجاد تطابق با نظام و برنامه عملکردى بازتاب مى دهد. در قطب دیگر، لویى کان، از معماران مدرن متأخر، در جمله درخشان »معمارى ساختن اندیشمندانه فضاست«، در بازیابى وجوه روان شناختى و جامعه شناختى )تجربه هاى انسانى و ارتباط هاى جمعى( فضا تلاش دارد. در نظر او، »اتاق سرآغاز معمارى است« و به پلان به مثابه »اجتماعى از فضاها یا اتاق هاى مستقل و داراى شخصیت فردى« مى نگرد که امکان برخورد و گفتگوى اتفاقى را فراهم مى کنند. او، همواره در کارهایش به »فضاى بى نام« یعنى فضایى که در برنامه وجود ندارد، توجهى ویژه دارد، مثال آن، حیاط میانى در انستیتو سالک است. آدولف لوس در تلاش براى خلق یاد مى شود. در این ایده، او با ایجاد 3«فضاهایى است که از آنها با عنوان »پلان فضا نسبت و موقعیتى ویژه بین اتاق ها یا فضاهاى متنوع، و تقویت ارتباط بین آنها از طریق شکست سطوح کف در پلان و ایجاد تغییرات ارتفاعى به منظور برقرارى تداوم دید در مقطع، به نوع ویژه اى از اکوسیستم فضایىِ به اصطلاح توپوگرافیک، چندگانه که 4«و لایه بندى شده در درون خانه ها تبلور مى بخشد. لوکوربوزیه، در »پلان آزاد نتیجه استقلال دیوار از سازه است، با بهره از شکل و حرکت آزاد دیوار در پلان، به تقسیماتى ویژه در فضا دست مى یابد که با حرکت ناظر درون آن، مدام رابطه متقابل بین فضاها، تغییر و نوسان مى کند. سَیَلان در درون و بیرون فضا، با تقسیمات غیرقطعى ایجادشده در پلان به وسیله دیوارهاى متعامد و کمینه در درون لفاف فضایى، ایده اى است که میس وندرروهه در شاخص ترین کارهایش از جمله خانه شیشه اى با بهره از ایده شفافیت، یا در کارهاى دیگرى مثل خانه ییلاقى آجرى از طریق گسترش امتداد دیوارها به بیرون دنبال مى کند. او که به گنگى مفهوم پلان آزاد نزد خود و معماران اروپایى تا پیش از دیدن نمایشگاهى از پلان هاى فرانک لوید رایت اذعان کرده و تأثیر پلان هاى این معمار آمریکایى در دوره اى از کارهایش هویدا است، در توصیف پلان هاى رایت مى گوید: »این پلان ها همچون گیاهى از درون به بیرون رشد (3 مى کنند.« )تصویر خانه هاى پرشمار رایت اگرچه پلان ها و کیفیات فضایى صددرصد یکسانى در نحوه تحدید فضاى درون با بیرون و نیز تقسیم فضاى درون ندارند، با این حال، برخى از کارهاى اولیه او در دهه هاى پایانى قرن نوزدهم تا دهه ششم قرن بیستم، تغییرات و مسیر تحول یابنده و معنادارى را در پلان هایشان نشان مى دهند. در عین حال، پلان هاى رایت، در همه دوره ها، یا در هر دوره، تشابهات ویژه اى را به نمایش مى گذارند که محصول بنیان هاى استوار ولى تحول یابنده اندیشه او نسبت به فضا، زمان، مکان، منظرگاه، شیوه زندگى، طبقات نوظهور و بهره برداران خاص آمریکایى، امکانات، مصالح و در نهایت دریافت هاى او از تحولات معمارى و هنر عصر جدید، همچنین سنت هاى رایج خانه سازى بومى و مدرن متداول در دوران پیش از او در آمریکا، و در نهایت، فرهنگ و سنت معمارى در شرق دور، حتى تمدن هاى کهن در خاورمیانه و دریاى اژه است. پژواك فردیت و ابداع گرى منحصر به فرد رایت، همراه با حساسیت و کنشگرى او در تحولات اجتماعى آمریکا را، در شکل گیرى و تحول ایده هاى او نسبت به فضا و بازتاب آن در معمارى و پلان هایش، نباید از نظر دور داشت. در سال هاى اخیر، نظراتى مبنى بر تأثیر بازى ها و اشکال هندسى
\\n\\nبه کار گرفته شده در شیوه آموزش ابتدایى دوران کودکى، بر شکل و نحوه تقسیم بندى فضا در پلان هاى اولیه معماران پیشگام دوره مدرن، از جمله رایت، منتشر شده که مى تواند در شناخت نحوه پیدایش طرح هاى مربوط به این دوره از کارهاى او مورد (.2 و1 )تصاویر5.توجه قرار گیرد ، خانه جورج بلوسوم، طرحى است 1892 اولین خانه طراحى شده رایت در سال مربع در شکلى تقریباً 9 با پلان مربع و هندسه قطعى تک هسته اى که تقریباً از تکرار (. 4 متقارن ناشى شده و به یک شىء داراى قطعیت از بیرون تبدیل مى شود )تصویر این ویژگى، یعنى هندسه متقارن و قطعى، در برخى از کارهاى بعدى او نیز تکرار ، یعنى ده سال بعد. پنج 1902 مى شوند، از جمله ساختمان ادارى لارکین در سال ، در سازماندهى پلان، نوعى تغییر تدریجى 1903 تا1890 خانه رایت بین سال هاى را در سازماندهى فضاى درون، در نحوه توسعه به سمت بیرون و نیز در جهت ایجاد آمیختگى پیچیده تر و آزادترى از نظر کاربرد هندسه و نوع ترکیب متقابل بین فضاها، یا همان اتاق ها، به نمایش مى گذارند، این پلان ها رفته رفته تقارن خود را انگلیسى و صلیب T از دست مى دهند و به هندسه هایى به شکل مستطیل، حرف تغییر شکل مى دهند، فضاهاى داخلى یکپارچه تر و مرتبط تر مى شوند، فضاهاى بین درون و بیرون در آنها آشکار شده و حالتى گسترده و چندهسته اى به تدریج در این (. در مسیر این تحول، با تعبیر لویى کان، 8 تا5 پلان ها پدیدار مى شوند )تصاویر نوعى »فضاى بى نام« در پلان هاى رایت در لبه بیرونى ساختمان یا در محدوده میان هسته هاى طرح نمایان مى شود. این کیفیت، فقط منحصر به خارج بنا نیست و درون فضاهاى رایت نیز در قالب آتریوم، مثلاً در ساختمان ادارى لارکین، و حتى در قالب حیاط هاى میانى یا پاسیو در برخى از خانه هاى متأخر آشکار مى شوند. این ویژگى ها و حرکت در جهت ایجاد نوعى آزادى طبیعى در گسترش و آرایش یا تحدید و تقسیم ، تداوم دارد و در خانه فردریک روبى به 1902 فضا، در خانه سوزان لارس دانا، سال (. خانه روبى، اصول و ژِن بسیارى از خانه هاى بعدى 9 نقطه کمال مى رسد )تصویر رایت تا پایان عمرش را درون خود جاى داده و مسیرى غنى شونده و تکاملى را، در
\\n\\nسازماندهى درون، ارتباط با بیرون، در آمیختن با منظرگاه و در شیوه و به کارگیرى مصالح، نشان مى دهد و در عین حال، مصداقى از »ابداعات غافلگیرکننده« در معمارى رایت را، در تناسب با هر موقعیت، به نمایش مى گذارد. چنین پلان هایى در آن زمان در اروپا متداول نبوده بلکه فضاى غالب، طراحى پلان هاى عمدتاً متقارن و کلاسیک بوزارى با ساختارى محورى از نظر دید بیرونى، حرکت به درون و گردش در فضا بوده است، به جز اندك معماران نوگرایى که به دنبال طبع آزمایى براى دستیابى به شیوه هاى جدید بازچینى و نحوه حرکت در فضا، و نیز نحوه ادراك و تجربه کردن فضاها، درون یا بیرون بنا بوده اند. نباید از نظر دور داشت که معمارى پیشینى رایت در آمریکا، یعنى خانه سازى هاى متداول قرن نوزدهم، با اروپا متمایز و بر پایه نوعى سنت متکى بر عدم قطعیت و آزادى در سازماندهى پلان، به منظور امکان گسترش و حتى حذف بخش هایى از خانه، متناسب با تغییر نیازهاى نسل هاى بعدى بوده و هر خانه متناسب با نیازهاى همان بهره بردار طراحى مى شده است. این امر، به نوعى، مفهوم پلان آزاد را درون خود داشت که او به آن تداوم و غنا بخشید. انواع پلان هایى که رایت بعدها مى آزماید، پیشتر در تجربه هاى خانه سازى و بسیارى 6.پلان هاى معماران شکل گرفته بود، از جمله الگوى پلان هاى صلیبى شکل از تجربه هاى طراحى رایت معطوف به فضاى درون هستند و طرح هاى او معمولاً فضایى یکپارچه در درون اند که عموماً از بالا نور مى گیرند و تنها فضاى آشپزخانه، خدمه و اتاق ها، در هسته هاى جداگانه اى قرار مى گیرند. شاید این همان خاستگاه اندیشه ابتدایى بشر در ساخت اتاق یا فضاى معمارى است که رایت از آن با عنوان »فضاى درون« یاد مى کند. بسیارى از کارهاى رایت در واقع یک اتاق بزرگ هستند که به هسته هاى مکمل و پشتیبان مرتبط مى شوند. خانه روبى، ساختمان لارکین، ساختمان واکس سازى جانسن و حتى موزه گوگنهایم، نمونه ها و آیینه هایى تمام نما از ایده »فضاى درون« هستند. چنان که پیشتر اشاره شد، بیشتر این فضاها از پنجره هاى فوقانى یا از سقف نور مى گیرند. رفته رفته و در دیگر تجربه هاى فضایى رایت، به خصوص در خانه هاى منظرگاه هاى طبیعى، ساختمان به بیرون گشودگى دید
\\n\\nترسیمى از بازى هاى طراحى شده-1 فردریک فروبل با حجم هاى چوبى براى آموزش و سرگرمى کودکان در مهدکودك
\\n\\n1923 ، خانه ییلاقى آجرى، میس وندرروهه-3 1892 ، خانه جرج بلوسوم، فرانک لوید رایت، شیکاگو، ایلینویز-4
\\n\\nترسیمى از ترکیب هاى متقارن در بازى هاى آموزشى فردریک فروبل براى کودکان-2
\\n\\n.مى یابد و نحوه توسعه فضا به بیرون، تلاشى است ویژه براى یکى شدن با منظرگاه اصطلاح معمارى ارگانیک که رایت هیچ گاه در کلام موفق به بیان روشنى از آن نشد، به راستى در تجربه ها و طراحى هاى او قابل گمانه زنى و درك اند. اگر این عبارت، به »معمارى زنده« ترجمه شود، شاید بتواند حالتى از همزیستى طبیعى فضا یا معمارى با زمین، با منظرگاه و نحوه به کارگیرى مصالح طبیعى در ساختمان هاى رایت را بر ما روشن سازد. علاوه بر این، تعابیر دیگرى نیز در توضیح نحوه تحدید و تقسیم فضا ملهم 7«در کارهاى رایت به کار گرفته شده است. یکى از این تعابیر، »پلان تنیده از تجربه فضامند و داخلى در کارهاى اوست. این مفهوم که بخشى از تأثیرپذیرى رایت از معمارى شرق دور را نشان مى دهد، به معنى نحوه صورت بندى فضا در میان لایه بندى ویژه اى از کف، سقف و لغزش آنهاست که در بسیارى از کارهاى افقى رایت از جمله خانه روبى هویدا است. رابرت مکارتر در کتاب فضاى درون، به نقل روایت هاى متنوعى در تأویل فضاهاى درون در کارهاى رایت، معمارى که به راستى آغازگر و بسط دهنده این مفهوم بنیادین و مولد در معمارى مدرن است، دارد که به لحاظ اهمیت، بخش هایى از آن را نقل مى کنم: »جامعه شناس گیل سَتلر در کتابش، فضاى زندگى فرانک لوید رایت، استدلال مى آورد که نظرگاه هاى همیشه جداافتاده جامعه شناسى و تاریخ معمارى در تشخیص ساختار اساساً اجتماعى فضاهاى درون رایت ناکام ”فضاى درون، - “مانده اند. رایت فهمیده بود که »”معمارى بیانى زنده است و سَتلر معتقد است تنها به این شیوه محقق - «“که در آن زندگى مى کنیم مى شود: »از نظرگاه مناسبى که ریشه در واقعیت زندگى دارد. به معناى دیدن و کار کردن از درون، و نه اتخاذ موضعى از بیرون و جدا از تجربه مشترك.« او معتقد است که در معمارى رایت »این مفهوم نهفته است که فضا بیش از امر فیزیکى است. شدیداً و ذاتاً اجتماعى است.« برداشتش از »فضاى زندگى رایت« را این گونه بیان مى کند: »آنچه به فضا زندگى مى بخشد، جنبه اى از بناست که تنها به این دلیل وجود دارد که مردم از آن استفاده مى کنند و تجربه اش مى کنند.« سَتلر استدلال مى آورد که کار رایت همچون مکانى تجربه مى شود که در آن ساکنان اجازه دارند موضع خود را اتخاذ کنند و جهت خود را تعیین کنند: »”فضاى درون، که در آن زندگى مى شود.“ ما را به مکانى مى برد که در آن بیشترین شمول، برهم کنش، و اجتماعى بودن ممکن مى شود.« او یادآور مى شود: معمارى عملاً وقتى تعریف مى شود که به نیازها و اشتیاق هاى مردم و تغییر موضع آنها در فضا ربط داده مى شود. آزادى و هم زمان حس پناهگاه چیزى است که رایت واقعاً تلاش کرد به آن دست پیدا کند و به ساکنان بناهایش منتقل کند. به نظر سَتلر، مفهوم اجتماعى و محورى رایت در طراحى، تبدیل »حصار« فضایى به »پناهگاه« تجربى است، که به عقیده او، رابطه نزدیکى با
\\n\\nتأکید رایت بر افقیت ذاتى فضاى درون دارد: آنچه خلق مى شد مکانى بود که به امکانات نامحدود پاسخگویى به که در آن، محدودیت ها را ساکنان مقرر مى کردند... در - نیازها جا مى داد ساختارهاى افقى، راه حل ها از برهم کنش و همزیستى تفاوت ها سرچشمه مى گیرند. راه حل، از نوعى برهم کنش گرفته مى شود... و نه از تحمیل نظر فرد. سَتلر امکانات نامحدود و برهم کنش اجتماعى را در کنار تحمیل محدودیت ها و سلسله مراتب اجتماعى اى قرار داد که معمولاً به ساختارهاى رایت، گرچه بنایى 1904 عمودى ربط داده مى شود. بناى لارکین، اثر سال ادارى در چندین طبقه است، به هر حال از فضاهاى وسیع و افقى ساخته شده، از نوعى که سَتلر توصیف کرد: فضاهایى که حسى از پناهگاه و آزادى حرکت فراهم مى کنند. تجربه مشترك درون بنا بر آتریومى عمودى متمرکز بود، که، به جاى تحمیل نوعى ساختار فضایى و اجتماعى سلسله مراتبى، این گونه به کار گرفته شده بود که به کارمندانى که در طبقه هاى میانى فضادار کار مى کردند اجازه مى داد مشرف به مدیرانى باشند که طبقه همکف را اشغال کرده بودند. بالاترین طبقه که در یک بناى ادارى معمولاً به مدیران اختصاص دارد، در اختیار رستوران کارمندان بود، که در آن، رایت میزهاى نهارخورى اى طراحى کرده بود که در انتهاى باریکشان برجستگى داشتند، به طورى که براى هیچ کس، از جمله مدیرانى که در همان رستوران و به اتفاق کارمندان غذا مى خوردند، امکان پذیر نبود که »سرِ« میز بنشینند. دقتى که متناسب با آن، رایت حرکت ها و برهم کنش هاى مردم را درون رویارویى هاى تجربى که ساختار فضاى درون - فضاهایش هماهنگ مى کرد نمایش دهنده چیزى است که - به آن پروبال مى داد و ترغیبش مى کرد شاید بتوان فضاى اروتیک نامید، آن طور که منتقد و تاریخ دان معمارى رابین خود، »چهره ها، درها و گذرگاه ها« 1978 اوانس در جستار کلاسیک سال تعریف کرد. اوانس جستارش را با بخشى با عنوان »نقشه و ساکنان آن«، آغاز مى کند و یادآور مى شود: اگر نقشه معمارى چیزى را توصیف کند، آن، طبیعت رابطه هاى انسانى دیوارها، درها، پنجره ها - است، چون عنصرهایى که رد آنها را ثبت مى کند ابتدا براى تقسیم کردن و سپس به طور گزینشى براى یکى کردن - و پله ها دوباره فضاى سکونت به کار گرفته مى شوند. اوانس قرائت دیگرى از تاریخ معمارى از دوره رنسانس به این سو را به مثابه تکامل شیوه هایى مطرح مى کند که نقشه به واسطه آنها، رویارویى در میان ساکنان را ترغیب و به آن دامن مى زند یا نسبت به آن دلسرد و آن را محدود مى کند... . اوانس اشاره مى کند که، پیش از دو قرن اخیر، اتاق هاى مرتبط در
\\n\\n1897 ، خانه ایزى دور هلر، فرانک لوید رایت، شیکاگو، ایلینویز-5 1899 ، خانه جوزف دبلیو هاسر، فرانک لوید رایت، شیکاگو، ایلینویز-6
\\n\\nبناها همیشه با چندین درگاه، یا در یک به هم پیچیدگى هزارتو مثل پوشش چهل تیکه، یا در یک خط، که رشته اتاق نامیده مى شد، و در آن اتاق ها مثل مهره ها به نخ کشیده شده بودند متصل مى شدند. این نقشه ها، که در آن فرد باید از اتاق هایى مى گذشت تا به اتاق هاى دیگر برسد، همه »علاقمندى به »حادثه« - گروه، همجوارى و حادثه« از جانب ساکنان را نشان مى دهند همان رویارویى با سایر ساکنان است که لویى کان »دیدارهاى نامنتظره« نامید. اوانس اشاره مى کند که این نقشه ها چگونه »جاذبه اى جسمانى را به رخ مى کشیدند که هیچ علتى جز اشتیاق مردم براى نزدیک تر شدن نداشت«. نقطه مقابل این اتاق هاى به هم مرتبط، آن گونه نقشه هاى کف بود که ابتدا سال قبل ظاهر شدند، که راهرویى را به کار مى گرفتند تا هر اتاق از 200 :طریق در واحدى به آن باز شود دیگر لازم نبود از میان سرزمین رام نشدنى و اشغال شده اتاق ها، با همه انحراف ها، حادثه ها و تصادف هایى که مى توانستند در خود جا دهند، بگذرید. در عوض، هر اتاق شما را به شبکه اى از مسیرها مى رساند، که از آنجا اتاق مجاور و دورترین نهایت خانه به یکسان قابل دسترس بودند. به عبارت دیگر، این راهروها مى توانستند اتاق هاى دور را به هم نزدیک کنند، اما تنها با جدا شدن از آنهایى که در دسترس اند... راهرو، با تسهیل ارتباطات، تماس را کاهش داد. ، که نام 1928 به گفته اوانس، نمونه اولیه خانه الکساندر کلاین در سال »خانه کارکردى براى زندگى بدون اصطکاك« را بر آن نهاد، نقطه اوج این گرایش بود، و اشاره مى کند که در آن »مسیرها]ى ساکنان[ عملاً هیچ گاه همدیگر را قطع نمى کنند«. اصطکاك خانگى، نامى که کلاین بر نمونه مدرن اولیه خود نهاد »حاکى از این بود که تمامى رویاروى هاى تصادفى موجب اصطکاك مى شوند و از این رو براى حرکت روان ماشین خانگى تهدید محسوب مى شوند.« با دنبال کردن تحولات متأخر آن نقشه هاى کف که با راهروها و اتاق هاى تک در سازمان یافته اند، و بر جدایى کارکردى و حریم خصوصى فرد تأکید دارند، اوانس نتیجه مى گیرد: »نقشه راهرو، شایسته جامعه اى است که اشتیاق جسمانى را ناخوشایند مى داند، بدن را همچون ظرف ذهن و روح مى شناسد، و در آن، خلوت عادى شمرده مى شود.« او این گونه نقشه را، که درباره آن مى گوید »افق تجربه را محدود مى کند«، در تقابل با نقشه هاى کف، هم باستانى و هم مدرنى، قرار مى دهد که مشخصه آنها چیزى است که شاید بتوان رابطه خانوادگى اتاق هاى مرتبطى دانست که به هم بازند، و پذیراى رویاروى هاى تصادفى و تجربه هاى مجسم اند و به آنها پروبال مى دهند: ماتریس اتاق هاى مرتبط شایسته جامعه اى است که تمایل جسمانى
\\n\\nرا بال و پر مى دهد، که بدن را همان شخص به حساب مى آورد، و در آن، معاشرتى بودن عادى است. گرچه اوانس پى برد که گرایش عمومى در دو قرن گذشته برترى فزاینده نوعى - نقشه راهرو بوده، اما متوجه گونه متضاد آن یعنى نقشه کف هم هست و نمونه اى است براى »نقشه آزاد« - که براى رویارویى مکان فراهم مى کند (، 1900) لوکوربوزیه، »نقشه اتاق« لوس و »نقشه بافته« رایت. در خانه دانا از جمله اتاق خواب اصلى - رایت هیچ راهرویى نمى سازد، و براى تمام اتاق ها بیش از یک در مى سازد، و تمام اتاق ها را به هم باز مى کند، به نحوى که - براى رسیدن به اتاق ها باید از میان اتاق هاى دیگر بگذرید. اوانس این گونه از نقشه را متعلق مى داند به نوعى معمارى که برخواسته از شیفتگى ژرفى است که مردم را به سوى هم مى کشد؛ نوعى معمارى که شور، اشتیاق جسمانى و اجتماعى بودن را به رسمیت مى شناسد. ماتریس اتاق هاى به هم مرتبط شاید جلوه جدایى ناپذیر چنین بناهایى باشد.«
\\n\\nفضاى درون، تجربه داخلى خاستگاه معمارى است، رابرت مَکارتر، ترجمه رضا امیررحیمى، مؤسسه
\\n\\nرجوع کنید به: فضا، زمان و معمارى، زیگفرید گیدیون، ترجمه منوچهر مزینى، انتشارات علمى و-6
\\n\\nمک کارتر، رابرت. فضاى درون، تجربه داخلى خاستگاه معمارى است، ترجمه رضا امیررحیمى، مؤسسه -
\\n\\nگیدیون، زیگفرید. فضا، زمان، و معمارى، ترجمه منوچهر مزینى، انتشارات علمى و فرهنگى، چاپ -
\\n\\n1902-1903 ، خانه وارد ویلیتس، هایلند پارك، فرانک لوید رایت، ایلینویز-8 خانه روبى، موقعیت، فرانک لوید رایت-9
\\n\\n1894 ، خانه اِى.سى.مک آفى، فرانک لوید رایت، کِنیل ورث، ایلینویز-7
\n