ایرج کلانتری، متولد ۱۳۱۶ و فارغالتحصیل ۱۳۴۳ معماری دانشگاه تهران، در همان اولین دههٔ فعالیت حرفهای خود مسیر شکلگیریِ امروزیشدنِ معماری ما را با کارهای عمدتاً مسکونی خود نشانهگذاری کرد. اما اندازههای کوچکِ این نشانههای مهم، امکان خودنمایی در حجم انبوه و گستردهٔ ساخت و سازهای تهران را به آنها نمیداد؛ ظاهر ساده و دور از هر گونه جلوهگری آنها، نظرهای ظاهربین را به خود جلب نمیکرد. بعضی از این خانهها که جزو بهترین آزمایشهای امروزیکردن معماری در دههٔ چهل هستند، بدون ثبت در فهرست دارایی معنویِ ناچیزِ معماری معاصر و بارور کردن آموزشِ نسلهای بعدی، زیر فشار گرانیِ افسارگسیختهٔ زمین در تهران، به کام نوسازیهای بیکیفیت فرو رفتهاند.
کلانتری، در کنار شریعتزاده، علیزاده، فرامرز شریفی و آندیگرانی که هنوز چنانکه باید معرفی نشدهاند، معرف نسل پرکار، جستجوگر و غالباً روشنفکر و اجتماعیِ معماران فارغالتحصیل دانشگاه تهران در یکی از فعالترین و اثرگذارترین دورههای کوششِ امروزیکردن معماری هستند. دورهای که معماران بار آمده با تعلیمات نافذ «بوزاری» (هنرهای زیبا)، تحت تأثیرِ گسترش جریان روشنفکری به محیطهای اداری و حرفهای، برای کار تخصصی و حرفهای خود زمینههای فکری-اجتماعی جستجو میکردند. این تجربهٔ فکری-اجتماعی که برای هر کدام صورتی متفاوت داشت در کار معماری آنها به نحوی انعکاس پیدا کرد.
کلانتری خودش میگوید: هرچند امروز، بعد از چهل سال آموزش و تجربه و پژوهش معماری، معماری سنتی ایران را با رمز و راز بیپایان، تَلَوُّن، دستیاب نبودن و کشفشوندگیِ مدامش، منبعی لایزال و بارورکننده برای جستجو و تجربهٔ امروزی معماری میداند، اصولاً و از ابتدا دلبستهٔ تجدد و نوآوری و شیوهٔ پژوهش و نگرش غربی بوده است.
کلانتری ــ که برادر بزرگترِ نقاشش هفت سال پیش از او وارد دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران شده بود ــ به مدد استعدادش در نقاشی (که هنوز هم با آن تفنن میکند)، مهارت ترسیمی بهتری در کار معماری به دست آورد و با تبحر یافتن در اسکیس و دکور (که از دروس الزامی رشتهٔ معماری بود) برای شاگردان دیگر نیز اسکیس و دکور میکشید. اما همراه با پرورش بینش معماری و مهارتهای فنی، که آن روزها بیش از هر کس دیگر تحت تأثیر پرچمدار تازهٔ عرصهٔ معماری مدرن، لوکوربوزیه، قرار داشت، همانند دانشجویان پیشگام دیگر، به دنبال پیوند زدن معماری با زمینههای اجتماعی بود.
بعد از شریعتزاده که با انتخاب موضوع نوسازی روستا در یک قالب تعاونی برای پروژهٔ دیپلم خود (۱۳۴۲) اهمیت مضمون اجتماعی معماری را در مقابل سنت «بوزاری» نمایش عریض و طویلِ صفحات نقاشیشده قرار داد، کلانتری هم در ۱۳۴۳ بر پایهٔ پژوهش خسرو خسروی تحت عنوان «خارک در دورهٔ استیلای نفت» ــ که تضاد میان صنعت نفت و اقتصاد بومی منطقه را بررسی کرده بود ــ زندگی روستایی در خارک در حال اضمحلال را موضوع پروژهٔ دیپلم خود قرار داد. طرحی که با هدف سامانبخشی محیط مسکونی خارک تهیه کرد بهانهای بود برای ترویج یک شیوهٔ ساختمانی سازگار با شرایط منطقه، تولید مصالحی مناسب برای سواحل خلیج فارس، و نهایتاً ایجاد اشتغال برای بومیان. در این پروژه ایجاد اشتغال برای بومیان بیش از جزئیات اجرایی معماری اهمیت پیدا کرده بود؛ ترسیم و ارائه نیز، مانند دیپلم شریعتزاده، روی صفحات کوچک و بدون قلمکاری افراطی انجام شده بود.
پس از چند سال کار آزاد انفرادی برای مشتریان شخصی، کلانتری همکاری با دفاتر مهندسان مشاور را در سمت دستیار یا مسئول پروژه شروع کرد. در تعقیب گرایشهای اجتماعی خود، همزمان با تأسیس دورهٔ شهرسازی دانشکده، به گروه تهیهکنندگان طرحهای هادی وزارت کشور پیوست و پس از تأسیس دفتر نوسازی و عمران شهری به مدت دو سال سرپرست آن شد. در سال ۱۳۵۰ با شرکت فرهاد دارایی، شرکت مهندسان مشاور کلانتری-دارایی را تشکیل داد که بعداً حسین زینالدین هم به آن پیوست و پس از انقلاب مهندسان مشاور باوند نام گرفت.
بررسی و ارزیابی کارهای بعد از انقلاب کلانتری، که عمدتاً در قالب مهندسان مشاور باوند انجام شده، نیازمند فرصت جداگانه است. بعد از انقلاب کلانتری به یک تجربهٔ ممتد ده-دوازدهسالهٔ آموزش در مدارس معماری و کار با دانشجویان نیز روی آورد، که هدایت نزدیک به ۲۷۰ تز از دستاوردهای آن بود و خودش آن را تجربهای ارجمند و ثمربخش میشمارد. در این بررسی فقط به کارهای مسکونی کلانتری در اولین دهه فعالیت حرفهایاش میپردازیم، که معرف طرز نگاه و شیوهٔ خاص اوست؛ و آن را با اشارهای به چند بنای مسکونی سالهای اخیر ــ که حاکی از تغییر شرایط و تغییر شیوهٔ کار اوست ــ و نمایش تصاویری از دو پروژهٔ عمرانی بزرگتر (یکی به اوایل و دیگری به اواخر دههٔ اول فعالیت او تعلق دارد) پایان میدهیم.
خانهٔ دریابندری (۱۳۴۳)
غیر از خانهٔ امیرشاهی (۱۳۴۴) که پلان آزاد چهار طرف باز دارد، بقیهٔ خانههای کلانتری که در زمینهای کوچک و کمعرضِ ردیفیِ کوچههای فرعی قرار دارند، از شرق و غرب و غالباً از شمال نیز بستهاند. خانهٔ دریابندری (۱۳۴۳)، که از اولین کارهای کلانتری است، نمونهٔ بارزی از بینش و شیوهٔ او در معماری مسکن است، که در کارهای بعدی او هم ادامه یافته است. غیر از نگاه جبههٔ جنوبی ــ که ناگزیر به حیاط و استخر است ــ همهٔ فضاها، که آگاهانه تعدادشان زیاد و کاربریهاشان گوناگون است، اساساً به کانونی درونی گشوده میشوند. این کانون یک مرکز هندسی ثابت ــ که خطوط و سطوح شکلدهندهٔ فضاها مجبور به متابعت از آن باشند ــ نیست. هرچند حیاط-باغچهٔ داخلی جریان متناوب گشودگی فضاها در یکدیگر را در آخرین مرحله در خود جذب میکند، کانون واقعیِ جذبِ گشودگیِ فضاها خودِ خانواده است که با فعالیتهای گوناگونش آن را از سویی به سویی حمل میکند: آشپزخانه به ناهارخوری نگاه میکند، ناهارخوری به نشیمن، اتاق مطالعه به هر دو، و همه با هم به حیاط-باغچهٔ داخلی. فضا با ساکنانش همراهی میکند و ساکنان خود نقشی را بازی میکنند که برای ایفای آن در جایی به نام «خانه» جمع شدهاند. جمعشدن و در همه حال با هم بودن چیزی است که این ترکیب متداخلِ فضایی را ایجاد کرده است. ویژگی این خانهها نیست، بلکه متداخل بودن فضاهاست. فضاهای متداخل یا در هم فرورونده از مشخصههای اصلی خانههای کلانتری است که هر چه جلوتر میآییم هندسهٔ حامل آن سادهتر میشود.
ما امروز نمیدانیم که کلانتری در این بینش و شیوهٔ خود توجهی به نظایر همین خصوصیات در مسکن سنتی ایران داشته است یا نه. در مسکن سنتی ایران هم علاوه بر تقابل پویایی و جلوهفروشیِ داخلی با سکوت و سادگیِ خارجی، سلسلهمراتبی از کانونها وجود دارد که فضاها به آنها گشوده میشوند و در مرکز این سلسلهمراتب، حیاط مرکزی قرار دارد که سرانجام گشودگیِ همه فضاها را در خود جذب میکند. اما در معماری کلانتری هندسه و ساختار سنتی نیست، و شیوهٔ او، علاوه بر تعلیمات دانشکده، از خلأ میان شکل مرسوم زندگی سنتی و زندگی دوبارهٔ در حال شکلگیری متجددانی ناشی میشود که قریب به اتفاقِ مشتریان او بودهاند.
خانهٔ رضوان، خانهٔ دکتر صفوی، خانهٔ آذریا و خانهٔ کارل اشلمینگر
خانهٔ دو طبقهٔ رضوان (۱۳۴۴)، متعلق به زمانی که خانههای دو-سه طبقهٔ تهران آپارتمانهای مستقل به شمار نمیرفتند، سه واحد آپارتمانیِ مستقل در یک زمین باریک و دراز است. از این سه آپارتمان دو آپارتمان جنوبی حیاط، دوپلکس یا دوسطحیاند و آپارتمان شمالی در یک سطح روی گاراژ قرار دارد.
بر خلاف آنهایی که همه چیز را در گرو ورود مستقیم آفتاب به همه یا اکثر اتاقها قرار میدهند، برای کلانتری درونگراییِ فضاها ــ یعنی گرایش آنها به سوی کانونی که خانواده دور آن جمع میشود ــ اهمیت بیشتری دارد. نیازی نمیبیند که معماری خانه را به عابرانِ کوچه و خیابان عرضه کند. حتی ترجیح میدهد پنجرهها به جای نگاه کردن به بینهایت، به چشماندازی دم دست و خانگی ــ یک باغچه یا حیاط کوچک داخلی ــ نگاه کنند؛ باغچه یا حیاطی که گردش فضاها در یکدیگر را آخر کار در خود جذب میکند. در مقابل این پویشِ فضاییِ داخلی، نمای خارجی همچنان ساده و فاقد حجمسازی و مصالح زرقوبرقدار و صیقلخورده است. او سطوح ناهموار و پرزدار و مصالح معمولی را ترجیح میدهد.
کلانتری فضای سکونت را در مکعبی که از شش جهت بسته شده محبوس نمیکند. او با شکافتن و باز کردن و تداخل فضای اتاقها و راهروها در یکدیگر، آن را ممتد و نامتناهی جلوه میدهد. به جای اینکه یک امکان فضاییِ محدود را به چند فضای بستهٔ کوچکتر تقسیم کند، با نقب زدن و گشودن هر فضا به فضای دیگر، و ایجاد فضاهایی که همواره نیمی از آنها آشکار و نیم دیگرشان پنهان است، حس بینهایتِ قابل کشف را در بیننده برمیانگیزد. این ویژگی در خانهٔ کوچک دکتر صفوی (۱۳۵۰) که از بیرون مکعب سادهای بیش نیست به نحو بارزی مشهود است.
در خانهٔ آذریا (۱۳۵۱)، که روی یک زمین باریک و دراز و شیبدار ساخته شده است، فضا همچنان در جهات و سطوح مختلف و حول کانونی که ــ مانند کانون یا کانونهای مسکن سنتی ایرانی ــ ثابت و ایستا نیست، در پویش است. در مسکن سنتی، حیاط یا ایوان کانون توجه یا مرکز جهتگیریِ فضاهای اطراف است. در اتاقهای یک خانه هم اتاق وسط یا «چنددری»، اتاقهای طرفین را به سوی خود جهت میدهد. وضع فضاها نسبت به هم مقومِ ثبات و قرار است. در حالی که در کارهای کلانتری، ارتباط فضاها با هم مواج، پیچنده و چند سویه است. در خانهٔ آذریا از اختلاف سطح برای به هم راه دادن فضاها به بهترین صورت استفاده شده است: نشیمن، ناهارخوری و نیمطبقه در سه سطح مشرف بر یکدیگر چنان فضای متداخل و نامعینی به وجود آوردهاند که دریافت انتهای آن برای ناظر آسان نیست.
بهرغم داشتن ذوق نقاشی و تفننهایی که در بیان انتزاعی معماری با زبان نقاشی کرده است، کلانتری در معماری به واقعیت ملموس و محسوسِ فضاها توجه دارد. برای او پلان و مقطع و نما راهنمای کارِ سازندهاند و ارزش شکلیِ مستقل ندارند. در اجرای ساختمان نیز به پردازشها و جزئیاتی که در تعریف اساسی فضا نقش تعیینکننده ندارند اهمیتی نمیدهد.
خانهٔ دکتر شکیبی، خانهٔ سلطان قرایی، خانهٔ خود معمار
بعد از گذشت حدود سه دهه، خانهٔ دکتر شکیبی (۱۳۷۴) به دورهای تعلق دارد که بازار مسکن تغییر اساسی کرده و استفاده از زمین برای مسکن شخصیِ یک یا چند واحدی، در شهر گرانی مثل تهران، یک کار کاملاً غیر اقتصادی و غیر عاقلانه به شمار میرود. خانهٔ دکتر شکیبی ساختمانی است در شش طبقه روی پارکینگ و زیرزمین. در کارهای دههٔ اولش، کلانتری ابداً از تقارن و محوربندی و فضاهایی که حول یک مرکز آرایش پیدا کنند استفاده نمیکرد؛ برعکس، از نوعی «پلانِ آزادِ درونگرا» (نقطهٔ مقابل پلانهای آزادِ برونگرای مأخوذ از الگوی مدرن غربیِ مرسوم در دانشکده) بهره میگرفت که هیچگونه فضاهای زوج و متقارن و مشابهی در آنها وجود نداشت. اما در خانهٔ دکتر شکیبی، کلانتری ــ تا حدی به اقتضای رواج آپارتمانسازی و آپارتماننشینی و تبدیل مسکن از یک کالای شخصی سفارشی به کالایی آماده در بازار (که به جای مصرفکننده، سازنده طرح آن را انتخاب میکند)، و تا حدی هم تحت تأثیر وسوسههای پستمدرنیستی که اکثر معماران را به نحوی درگیر خود کرد ــ به بازی تقارن در آرایش داخلی و بیرونی بنا روی آورده، که استحکام کارهای نخستین او را ندارد. البته او در همین کار هم کوشیده است در طراحی طبقات مختلف تفاوت ایجاد کند. شرایط کار در دفاتر بزرگ مهندسان مشاور و کاهش نقش مدیران در طراحی کامل و همهجانبه و کمشدن فرصت برای تجربههای کامل فردی در معماری هم در این تحول بیتأثیر نبوده است. اما حتی در این کار هم خصیصهٔ صرفهجویی در کاربرد مصالح و نپرداختن به ریزهکاریهای پرخرج حفظ شده است.
در خانهٔ خودِ معمار (۱۳۷۴)، که روی یک زمین شیبدار کوچک در دو طبقه و یک زیرزمین ساخته شده، علیرغم مماشات با ذوقیات متداول پستمدرنیستی در ظاهرِ بنا، کلانتری به همان اسلوب قدیمیاش در استفاده از اختلاف سطح، عدم تشابه و تقارن در فضاهای مختلف، و ایجاد تداخل بین آنها، و سادگیِ اجرا وفادار مانده است.
خانهٔ سلطان قرایی ــ که ظاهراً یک سال قبل از خانههای دکتر شکیبی و خود معمار ساخته شده (۱۳۷۳) و خانهای است سه طبقه روی پارکینگ ــ در ضمن همراهی با ذوقیات پستمدرنیستی، تجربهای است برای جستجوی نشانههای ایرانی؛ حال و هوایی از معماری اواخر قاجار که در معماری مدرن اولیهٔ مسکن در تهران بازتابهای شیرینی یافت. در این کار هم تقارن و نمایش بیرونیِ حجمِ بنا، که در کارهای اولیه مردود شمرده شده بود، مورد توجه قرار گرفته است. با تحول بازار مسکن، معمار دیگر سفارشدهندگان خانههای شخصی با آن طرزِ زندگیِ خاص را از دست داده و ناچار است برای تلفیق شیوهٔ کار خود با تقاضای بازار و سلیقههای تازه راهحلی پیدا کند.
کلانتری در اولین دههٔ کار حرفهای خود ــ که عمدتاً مصروف معماری مسکن شد ــ توانست استعداد خلاقه و ویژگیهای طرز کار خود را با قوت عرضه کند. ارزیابی تحول شیوهٔ معماری او طیّ دو دههٔ بعد مستلزم بررسی فرصتی جداگانه است.
پروژههای عمرانی بزرگ: مجتمع توریستی میگون (اقامتگاههای روی تپه مشرف به میگون، نمای شمال غربی بنگالوها، داحل یک اقامتگاه دوپلکس)؛ هتل سفیدکنار (سلف سرویس، نمای جبههٔ ورودی، داخل رستوران، نمای رو به دریا).
