معمارى و هنر معاصرایران؛ چالش هاى سیاست و اقتصاد این مقاله در پاسخ به یک پیش فرض نوشته شده است؛ پیش فرضى که مى گوید هنر معاصر ایران مورد توجه قرار گرفته و دستاوردهاى متعدد بین المللى داشته که بدیهى نیز جلوه - است. این انتظار وجود دارد که با پذیرش این موضوع تنها در پى پاسخ به چرایى و علت توجه به هنر معاصر ایران باشیم و از -مى کند رد و اثبات این فرض بدیهى درگذریم. اما زمانى که با رویکرد اجتماعى به دستاوردهاى آمارى هنر معاصر ایران نگاهى بیندازیم؛ در فرض نخست گسست و شکست ایجاد مى شود و با داده هاى متناقضى روبه رو مى شویم که پاسخ به آن، فرض بدیهى اول را نیز انکار مى کند. به طور کلى دیدگاه اجتماعى به هنر، با رویکرد نقد هنرى متفاوت است. اندیشه اجتماعى، کارکردهاى سیاسى و اقتصادى اثر هنرى را در هر یک از نمودهاى آن، کمتر از کارکردهاى فرهنگى اثر هنرى نمى داند. با چنین بینشى مى توان دستاوردهاى هنر معاصر امروز ایران را در نمودهاى مختلف آن، از منظر سیاست و اقتصاد ارزیابى کرد و به نتایجى متفاوت رسید. باید توجه داشت که ساختار اجتماعى، یک کل همگون را تشکیل مى دهد و نمى توان جزئى از آن را مستقل از اجزاى دیگر دید؛ اثر هنرى محصول میدان تولید فرهنگ است که بسیار پویاست و از تداخل میدان هاى مختلف اجتماعى به شکلى مداوم ، میدان هاى جدید به وجود مى آید. رابطه هنرمند با میدان تولید فرهنگ رابطه اى ناگسستنى است. اثر هنرى محصول برآیند کنش متقابل میان هنرمند، میدان و بستر اجتماعى است و بدون در نظر گرفتن ویژگى روابط میان آنها، تحلیل اثر هنرى فاقد مؤلفه هاى قابل ارجاع است. در نتیجه، نقد اثر هنرى بدون در نظر گرفتن بستر اجتماعى تولید اثر، موجب خطاى شناختى فاحش مى شود. با همین ویژگى است که اثر هنرى عمیقاً بازتابى از بستر اجتماعى خود را به نمایش مى گذارد. به این ترتیب اگر معمارى را در دسته بندى انواع هنر نیز بازخوانى کنیم، همواره بیشترین بازنمایى اجتماعى در معمارى و بعد در موسیقى متجلى شده است. توجه به گونه شناسى فضا در معمارى و تعیین گونه هاى مختلف مسکونى، ناقدسى، اوقات فراغت و ... نشان از اهمیت این هنر در -کارى، حمل و نقل، قدسى بازتاب دهندگى سیستم اجتماعى دارد. با این مقدمه اگر به سراغ هنر ایرانى برویم، ناگزیر باید نقبى به گذشته بزنیم و مسیرهاى تاریخ اجتماعى هنر را نیز بررسى کنیم. جامعه ایرانى در یک قرن گذشته، یکى از پرتلطم ترین جوامع معاصر بوده و هنر و فرهنگ در آن پویایى و تنوعى حیرت آور داشته است. از تشکیل دولت و پس از آن جنگ و رویکردهاى بسیار متفاوت 57 ملى پس از مشروطه تا انقلب اقتصادى و سیاسى دولت ها، هنر همواره تابعى از میدان هاى متفاوت تولید فرهنگ بوده است. این تابعیت را به خصوص در معمارى بیش از سایر هنرها مى توان مشاهده کرد، به طورى که مبناى بیشتر تقسیم بندى هاى تاریخى معمارى معاصر ایران، رویکردها یا مقاطع سیاسى جامعه ایرانى بوده است. به همین دلیل ساختمان هاى دولتى شاخص ترین الگو براى ارزیابى رویکرد کلن معمارى در کشورهاى متفاوت است. در سایر هنرها نیز این انطباق و دسته بندى امکان پذیر است. در هنرهاى تجسمى از اوایل قرن گذشته، گرایش هاى کهنه و نو، در جدالى مداوم در برابر هم قرار داشته اند. جدلى که در عرصه کلن جامعه ایرانى میان سنت و مدرنیته نیز وجود داشته است. با این حال این نبرد با برگزارى نخستین بینال تهران در براى دو دهه با پیروزى نوگرایان به پایان رسید و دوره جدید هنر نو در 30 دهه ایران آغاز شد. در سال هاى پس از آن سیاست گذاران فرهنگى کشور که متصل به دربار و عموماً تحصیل کرده فرهنگ و هنر در اروپا و به خصوص فرانسه بودند، به سبب آشنایى با هنر مدرن؛ بیش از پیش زمینه را براى حمایت و تقویت جریان ادامه یافت و با 50 نوگرایى و هنر معاصر ایران به وجود آوردند. این روند تا دهه تأسیس موزه هنرهاى معاصر ایران وارد دوره جدیدى شد. در سال تأسیس این موزه؛ هنر معاصر ایران با حضور در نمایشگاه سویس نخستین بار تجربه رقابت هنر را نیز تجربه کرد. اما کمتر از یک سال بعد -اقتصادى و هیاهوى بازار کال تغییرات اجتماعى ناشى از انقلب، به سلطه بى منازع هنر سنتى انجامید و فرصت تازه براى کارکرد اقتصادى هنر جاى خود را به کارکردهاى سیاسى داد و هنر مدرن ایران را به فترتى نزدیک به دو دهه فرو برد. با این حال دیرى نپایید که تغییر مشى حاکمیت و تلفیق آن با تحولت اقتصادى در خاورمیانه و نیز بازارهاى مالى جدید براى اقتصاد هنر، سرمایه گذاران، بانک ها و صاحبان سرمایه هاى بزرگ و کوچک را متوجه پتانسیل هاى اقتصادى هنر معاصر ایران کرد و سوداگرى اقتصادى جاى رویکردهاى انقلبى را گرفت. در معمارى این وضعیت پیچیده تر بوده است. معمارى التقاطى قاجار و نقش کلیدى معمارى در ایجاد نظامى از نشانه ها براى تشکیل دولت ملى در دوره رضاشاه، گویاى تغییرات وسیع و ایجاد یک نظام جدید سیاسى و فرهنگى در سازمان سیاسى قدرت و جامعه ایرانى است. میزبانى تمام عیار از میراث معمارى مدرن در دوره پهلوى دوم و پس از آن جستجوى الگوهایى براى پاسخ به اندیشه تا سال هاى پایانى حکومت پهلوى، از تحولت 40 »بازگشت به خویشتن« از دهه اقتصادى و اعتماد به نفس سیاسى و بازیابى هویت فرهنگى در این دوران حکایت مى کند. رویکردهاى انقلبى به موضوع شهرسازى و معمارى، هم زمان با توجه به اسلمى پس از انقلب و سرانجام سلطه فراگیر -عناصر تزئینى معمارى ایرانى سوداگرى در ساخت و ساز نیز معرف ویژگى هاى فرهنگى و اجتماعى زمانه و جملگى محصول و تابعى از مؤلفه هاى بیرون از جوهره هنر و معمارى است. به همین سبب امکان مقایسه و انطباق رویکردهاى متنوع هنر در دوره هاى مختلف نیز وجود دارد. به طور مثال »ناسیونالیسم رمانتیک« با رویکرد فرهنگى »بازگشت به خویشتن«، در آثار شاخصى متجلى مى شود که تا امروز به عنوان میراث معمارى معاصر ایران مورد توجه قرار گرفته است ؛ اما اگر بومى سازى با تلفیق الگوهاى مدرن را در دوره دوم پهلوى دوم نتیجه ایده بازگشت به خویشتن و بدانیم؛ ما به ازاى آن 50 و40 اعتماد به نفس ناشى از ثروت نفتى ایران دهه هاى اسلمى مى بینیم -را در چند دهه اخیر، در گرایش هاى معمارى موسوم به ایرانى که به خصوص در توسعه مکان هاى مذهبى و ساختمان هاى وابسته به نهادهاى مذهبى در ایران به وفور بازتولید شد. محسن شهرنازدار نقدو نظر نقد و نظر
\\nبا این حال انقلب فصل انقطاع هنر معاصر ایران با مدرنیسم نبود و نو سنت گرایى اگزوتیک که توسط سیاست هاى فرهنگى دفتر مخصوص دنبال مى شد، بلفاصله پس از انقلب نیز عرصه بروز انقلبى یافت و تنها از ماهیت اگزوتیک خود خارج شد. به عبارت دیگر هنرمندانى که مروج خط مشى »نو سنت گرایىِ اگزوتیک« در سال هاى پایانى عصر پهلوى بودند، »دیگرى« دیدن »خود« را کنار گذاشتند و با ماهیت واقعى سنت، و به عنوان نماینده سنت، دست به کار تولید اثر هنرى شدند. مثال روشن آن حضور خوشنویسى و نگارگرى در دو سویه این تحول تاریخى است. با این حال شتاب زدگى در کنار واکنش هاى آنى انقلبى، در زمانى کوتاه، فرصت تحقق آگاهانه نوسنت گرایى در هنر ایران را از میان برد و جاى آن را شعارزدگى سوسیالیستى و یا گرایش هاى التقاطى هنر اسلمى گرفت. ظهور خط نقاشى یکى از ثمرات شاخص این گرایش هاى التقاطى است. و جنبش سقاخانه در هنرهاى 40 کاربرد »خط« در نقاشى هرچند به دهه تجسمى ایران باز مى گردد، اما آنجا خط به مثابه یک عنصر بصرى، از بازنمایى مفاهیم مرتبط با »کلمه« اجتناب مى کرد و سعى در به کارگیرى فرم به مثابه عناصر تزئینى فرهنگ ایرانى داشت تا مقاومت خود را در برابر مدرنیزاسیون فراگیر و آمرانه، در یک واکنش هنرى ناخودآگاه به نمایش بگذارد. اما خط در نقاشى پس از انقلب، از التقاط میان سنت اسلمى با یک ایده سوسیالیستى که بیان هنرى را ملزم به قابل فهم شدن براى توده هاى میلیونى مى داند، الهام گرفت و حرف و کلمه براى بیان مستقیم معانى به کار رفت. کلمه حامل معانى بود و پیام اثر در صورت آشکار »کلمه« ظاهر مى شد. این شباهت هاى صورى در معمارى دو دوره نیز وجود دارد. معمارى پست مدرن و ارجاع و توجه آن به شتاب بیشترى گرفته بود، مى توانست 40 میراث معمارى بعد از اسلم که از دهه با شعائر انقلبى همسویى داشته باشد و راه حلى براى عبور از بحران بى ساختارى معمارى در دهه اول انقلب باشد. اما حجم تقاضاى مسکن از یک سو و عواطف و احساسات انقلبى از سوى دیگر، فرصت را از سیاست هاى عقلنى و یا اندیشه معمارى براى توسعه شهرى گرفت و فضا را به نسخه هاى انقلبى انبوه سازى یا تأمین مسکن اولیه داد. خانه به مثابه سرپناه در پاسخ به نیازهاى اولیه جامعه مهاجر، از رویکردهاى سیاسى مسکن و شهرسازى در سال هاى نخست انقلب و نیز سال هاى بعد از جنگ بوده است. این خوانش سیاسى از معمارى، در دولت پیشین و با طرح مسکن مهر بازتولید شد. روستاى حاشیه به بدنه اصلى شهر، در کنار 50 در پایتخت، ادغام بیش از واگذارى مدیریت شهرى به انقلبیون غیرمتخصص در سال هاى اولیه انقلب، بر پیچیدگى هاى مناسبات فرهنگ، هنر و معمارى بعد از انقلب افزوده است. اندیشه روستایى در ادبیات، نیز متبلور شد و بومى سازى فرهنگى مترادف با الهام از فرهنگ طبقه مستضعف به عنوان وارثان اصلى انقلب، سر به سوى زبان و فرهنگ جامعه روستایى ایران چرخاند. این گرایش با خوانش چپ ها از مسئله رئالیسم اجتماعى در هنر و ادبیات همسویى داشت و مورد حمایت روشنفکران چپ قرار گرفت. منابع الهام هنر متعهد انقلبى از یک سو هنر مردمى در شوروى بود و از یک سو نظر به هنر خیابانى در جنبش هاى سیاسى امریکاى لتین داشت. اما ایده هنر اسلمى در نقاشى هم زمان به دست هنرمندان جوان مذهبى افتاد و با تأسیس حوزه هنرى، سازو کارى رسمى تر یافت. رئالیسم سوسیالیستى در هنر که با پوستر و دیوارنگارى هاى انقلبى و بلفاصله با جریان نقاشان حوزه هنرى بازتولید مى شد، در موسیقى و معمارى نیز متجلى گشت. اندیشه »هنر براى مردم« که در رویکرد سیاسى به هنر مطرح شده، در جریان هاى مختلف هنرى بازنمود داشته است. این اندیشه که در موسیقى، ارکستر سمفونیک تهران را وادار به اجرا در میدان ها و مکان هاى عمومى و سراى سالمندان مى کند و موسیقى دستگاهى ایران را براى تولید موسیقى انقلبى به خدمت مى گیرد، در معمارى نیز با اتکا به شعار مسکن ارزان ویژه مستمندان، راه را بر دفاع از ارزش هاى هنرى مى بندد. تبلیغات وسیع رسانه هایى که بعضاً در سال هاى نخست انقلب در اختیار جریان هاى وابسته به چپ و حزب توده بود، نوید واگذارى زمین ارزان را در پایتخت و شهرهاى بزرگ به قشرهاى پایین دستى جامعه مى داد ؛ آن هم با تیترهاى بزرگ مرسوم در صفحات روزنامه هاى انقلبى. این رویکرد رسانه با مشى سیاسى نهادهاى انقلبى نظیر بنیاد مسکن انقلب اسلمى که »تأمین مسکن براى اقشار مستضعف« را سرلوحه فعالیت خود قرار داده بود، و یا »دفتر خانه سازى براى مستضعفین« که در سال هاى اول انقلب مشوق مهاجرت از روستا به شهر براى تصرف خانه هاى خالى و یا زمین هاى شهرى شده بود، هم زبانى داشت. واگذارى اراضى کوچک در حاشیه شهرها که در کمیته هاى واگذارى زمین صورت مى گرفت و هرج و مرج مدیریت نهادهاى موازى در موضوع زمین هاى شهرى، و موج فزاینده مهاجرت، توازن جمعیتى شهرها را به طور کلى به هم ریخت. با نگاهى گذرا، چندان دشوار نیست دریابیم در ایران نیز در چند دهه گذشته تمامى مسیرهاى سیاست فرهنگى در انقلب هاى مشابه را بازتولید کرده ایم. ایجاد انگیزه براى مهاجرت روستاییان به شهرها به عنوان وارثان اصلى انقلب، اسکان دادن محرومان و مهاجران در خانه هاى متمولن و یا هتل ها به عنوان راه حل نخست و پس از آن واگذارى زمین هاى پیرامونى شهرها و ساخت و سازهاى ابتدایى براى تأمین مسکن به شیوه اسکان روستایى و سرانجام تدوین طرحى براى انبوه سازى مسکن مثل مسکن مهر، همه و همه معمارى معاصر ایران را از کارکردهاى فرهنگى خود به شدت دور کرد و بر کارکردهاى سیاسى آن افزود. به این موارد تلش براى تاریخ زدایى و حذف روایت هاى تاریخى از خاطره جمعى در روابط میان هویت فضا و مکان و نیز مرکززدایى از شهرها و برهم زدن نظم نمادین توسعه متکى بر ماهیت مرکز را نیز باید اضافه کرد. در عین حال نقش آمرانه دولت در این باره توجه به نیازهاى طبقات پایین جامعه را در رأس سیاست مسکن و شهرسازى قرار مى داد. در هنرهاى دیگر نیز تأکید بر هنر مردمى که در سیاست فرهنگى حاکم تبلیغ مى شد، عملً راه را براى تولید نوع سومى از هنر با نام هنر دولتى هموار کرد. در اینجا پارادوکس مردمى شدن هنر با سیاست دولت به وضوح خود را نشان مى دهد، چراکه هنر دولتى طبیعتاً نمى توانست مردمى باشد... بلفاصله پس از پایان جنگ، موج فزاینده مهاجرت از روستا به شهر از سر گرفته شد. هم زمان با افزایش جمعیت شهرى، رشد و افزایش جمعیت جامعه ایرانى که با برداشتن همه موانع کنترل جمعیت پس از انقلب، یک انفجار جمعیتى را رقم زده بود، جمعیت شهرى ایران را به بالترین میزان خود در تاریخ رساند. به بعد، 70 اما در یک چرخش وسیع و با ظهور اقتصاد نئولیبرال دهه کارکردهاى سیاسى جاى خود را به کارکردهاى اقتصادى بخشید. ساخت و سازهاى بى رویه صرفاً با اهداف سودجویانه در معمارى محل بروز یافت و سوداگرى هنرى با تأخیرى کمتر از یک دهه، به سایر نمودهاى هنرى راه پیدا کرد و حتى دامن هنرهاى سنتى را گرفت. تولید انبوه در صنایع دستى ایرانى آغاز شد و موسیقى دستگاهى به سمت موسیقى عامیانه و مردم پسند سوق یافت. افزایش جمعیت از سوى دیگر، فضاهاى مصرف فرهنگى 70 از یک سو و اقتصاد نئولیبرالى دهه جامعه ایرانى را نیز توسعه داد. جامعه جوان با خواسته هایى متفاوت و با تجربه تاریخى متمایز از نسل هاى پیشین ، مصرف کنندگان تازه فرهنگ در جامعه ایرانى شدند. اما بحران اصلى سوداگرى اقتصادى در انتظار هنرهاى تجسمى بود. باید توجه داشت که در چند دهه اخیر شاخص هاى جهانى توجه به هنر تغییر کرده و کالیى شدن هنر مورد توجه مبادلت پولى و مالى دنیا قرار گرفته است. بازار جهانى اقتصاد هنر، متمایل به هنرهاى شرقى و به خصوص خاورمیانه شده بود. در این میان، هنرمندان ترك، عرب و ایرانى بیشتر مورد استقبال قرار گرفتند. درنتیجه این شرایط با مناسبات اقتصادى منطقه و نیز رویکردهاى جهانى به هنر نیز همراه شد. نظام هاى مالى منطقه اى و سرمایه نفتى کشورهاى حاشیه خلیج فارس، هم زمان که عرب ها را متمایل به کسب سرمایه فرهنگى و سرمایه گذارى در هنر مى کرد، زمینه را براى حضور کارتل هاى بزرگ اقتصاد هنر نظیر کریستى نیز فراهم آورد تا تنها پس از چهار دوره برگزارى، بالترین فروش میلیون دلر فروش 20 در تاریخ را براى آثار هنرمندان ایرانى رقم بزند. از مجموع
\n