آخرین تابو: مسئله پیشرفت

در این رقابت در درجه اول آثار می‌بایست بدون توجه به ضعف مدارک تصویری، تاثیر بصری محیط اطراف ساختمان و ابعاد پروژه، و فقط به خاطر ارزش‌های معمارانه بررسی شوند. زیرا تاثیر بصری پروژه بزرگی که در محیط زیبایی قرار گرفته و با نقشه‌ها و تصاویر عالی ارائه شده است بارها بیش از کاری است که هیچ‌یک از امتیازات فوق را ندارد.

به‌علاوه بخشی از آثار به دلیل نمادین بودن طبیعت معماری دارای فرم خارجی مشخص و بارز هستند و بخشی دیگر که به فضا بیش از حجم توجه کرده‌اند در تصاویر به‌خوبی ارائه نمی‌شوند و به اصطلاح عکاسان فتوژنیک نیستند. در بررسی آثار می‌بایست به این نکته توجه می‌کردیم که مکانیسم درک معماری با ادراک بصری تصاویری که فقط زوایای منتخب از یک بنا را نشان می‌دهند متفاوت است. بنابراین نمی‌توان در قضاوت فقط به تصاویر اکتفا کرد.

از طرف دیگر می‌بایست دقت می‌کردیم کارهایی که ظاهری بسیار فکر شده و مبتنی بر معانی و نظریه‌های جالب دارند نیز ذهن ما را منحرف نکنند. در مسابقات عده‌ای از معماران توضیحات بسیار جذابی در مورد ایده‌ها و استعارات خود ارائه می‌کنند. در اکثر موارد اینها نقش بسته‌بندی را در تبلیغ محصولات تجاری ایفا می‌کنند. ساختمان در لفافی از معنی پیچیده می‌شود تا به نظر مقبول‌تر جلوه کند. البته این ابزار بسیار موثری است و هنر تبلیغات هم از آن غافل نیست. گفته می‌شود که فلان شامپو از مواد معدنی، مجموعه ویتامین‌ها و مواد تقویت‌کننده موی سر ساخته شده است. همین گفته کافی است که خریدار فارغ از اینکه ادعای فوق صحت داشته باشد یانه و در صورت صحت مواد افزوده شامپو جذب پوست می‌شود، مستقیم به سراغ کالای تبلیغ شده می‌رود. معمارانی سرشناس هم هستند که از این شیوه سود می‌برند و به معانی‌ای متوسل می‌شوند که در کار آنها تبلور واقعی نیافته‌اند یا اصولا از نظر معماری ارزش محسوب نمی‌شوند. از اینها گذشته، بحث اینکه درک اثر نیازمند شناخت دقیق مبانی آن است و فضای معماری و نوشته معماری یک پدیده واحد و تفکیک‌ناپذیر هستند، ابداع چند دهه اخیر و صحت آن بسیار مورد تردید است. امروزه گفتمان معماری عمدتا از طریق نوشتار اشاعه می‌یابد و طبیعتا وسعت، شدت و سرعت انتشار یک گفتمان در موجه نمایاندن آن نقشی مستقیم دارد. به همین جهت است که مدهای لباس، فارغ از مقاومت‌های شخصی افراد در آغاز شیوع، توسعه یافته و معیارهای زیبایی را به سرعت تغییر می‌دهند.

یکی از تابوهای بزرگ قضاوت در این نوع رقابت‌ها اعتبار و شهرت طراح است. همه می‌دانند که هنرمندهای برجسته هم آثاری به وجود می‌آورند که صرفا متوسط هستند یا اینکه متمایزند ولی فاقد ارزشند. از طرف دیگر ممکن است یک هنرمند جوان و ناشناس مبتکر پروژه‌ای باارزش باشد. برنده اعلام کردن یک معمار سرشناس بسیار آسان‌تر از بالا بردن معمار جوانی است که ممکن است در اثر بعدی خود به هیچ وجه موفق نباشد. کسی که در مقام داوری قرار می‌گیرد باید شهامت و استقلال تفکر بالایی از خود نشان دهد تا تحت تاثیر اقتدار و شهرت یک معمار سرشناس قرار نگیرد. البته مسئله فقط به شهامت ختم نمی‌شود. همانطور که اشاره شد، میزان اطلاعاتی که در مورد یک گرایش انتشار می‌یابد در مقبولیت آن بسیار موثر است. برای مثال طبیعی است که قضاوت درباره یک نقاش با دیدن تنها یک تابلوی تجریدی به امضای او کار دشواری باشد ولیکن ارزش‌گذاری تابلویی که از مجموعه آثار متعلق به یک دوره کار هنری نقاش جدا شده باشد بسیار آسان‌تر است. یکی از مسیرهای مهم نقد، بررسی اثر در رابطه با فرایند حرفه‌ای-هنری خالق آن است. در داوری حتی این امکان نیز وجود ندارد.

نکته دیگری که در اینجا مایلم به آن اشاره کنم محدودیت‌های مادی و مکانی پروژه‌ای است که در مورد چند معمار نیز غیرمستقیم به آن اشاره کردم. طبیعی است که یک اثر کوچک ذاتا خلاقیت محدودتری را نسبت به یک اثر بزرگ دارد. همچنین یک ساختمان صنعتی، نسبت به یک مجموعه فرهنگی، اغلب از امکانات کمتری برای پرداختن به زیبایی‌شناسی استفاده می‌کند. این مسئله در سایر هنرها به استثنای معماری کاملا جاافتاده و شناخته شده است. هیچ منتقدی انتظار ندارد یک نقاش در تابلو آبرنگ بتواند به اندازه یک تابلو رنگ روغن از تنوع سایه‌روشن‌ها، کنتراست‌ها و رنگ‌ها استفاده کند. در موسیقی نیز وسعت نت‌های پیانو با نی و ویولن مقایسه نمی‌شود. در معماری نیز طراح و حتی منتقد باید ارزش محدودیت‌ها و پذیرش آنها به عنوان ویژگی، و نه ضعف کار، را بشناسد. بنابراین پروژه‌هایی که دارای محدودیت‌هایی خاص هستند الزاما با دیدی متفاوت می‌بایست مورد بحث و بررسی قرار می‌گرفتند.

و سرانجام آخرین و مهم‌ترین تابو مسئله پیشرفت بود: که پس از مطرح شدن همه نکاتی که در بالا ذکر کردم مطرح شد. چنانچه فرض می‌کردیم آثار به میزان کم و بیش مساوی از عهده پاسخ‌گویی به وظایف اولیه خود برآمده‌اند، می‌بایست می‌دیدیم چه شاخصی باقی می‌ماند که براساس آن یک اثر را از اثر دیگر ارزشیابی کنیم. طبیعتا تنها زمینه‌ای که خارج از ارزش‌های درونی یک اثر باقی می‌ماند مربوط به سوالاتی بود که معمار با توجه به نگرش حرفه‌ای خود و با توجه به اصول کلی معماری برای خود طرح نموده و از طریق اثر سعی کرده است به آنها پاسخ گوید. منظور نقشی است که معمار در پیشرفت فرهنگ معماری ایفا کرده است. اگر چنین نباشد و تحولی صورت نگرفته باشد تفاوت‌ها در حد تنوع باقی می‌ماند و آثار به لحاظ ارزشی نمی‌توانند دسته‌بندی شوند.

به نظر نگارنده مسئله پیشرفت به عنوان ارزش یکی از مهم‌ترین و در عین حال مخدوش‌ترین مسائل معماری است و به همین جهت است که در ادامه مقاله به بحث در مورد آن می‌پردازم.

پیشرفت در علوم و معماری

در علوم، پیشرفت روشن‌تر از معماری است. کافی است مسئله‌ای جدید طرح شود و شخصی جوابی برای آن پیدا کند. اعتبار این پاسخ یا راه‌حل تا زمانی است که سوال به نحو جدیدی طرح نشود یا جواب صحیح‌تری برای مسئله پیدا نشود. امروزه خیلی از گرایش‌های آوانگارد سعی دارند این فرمول را به معماری تعمیم دهند و صرف یافتن راه‌حلی جدید برای مسئله‌ای جدید را پیشرفت قلمداد کنند. معمار در این حال از پیش خود هدفی را معین کرده و راه رسیدن به آن را نیز خود تعیین می‌کند. در زمینه روش‌ها، آیزنمن بیش از دیگر معماران در تلاش‌های شبه‌علمی خود فعالیت کرده است. آیزنمن در کارهای خود از زبانشناسی، ریاضیات، بیولوژی و دیگر علوم استفاده کرده است. البته این استفاده اغلب صوری و شکلی و فقط به منظور دستیابی به اشکال جدید و غیرمترقبه معماری بوده و هرگز رابطه‌ای عمیق و مفهومی بین این آثار و علوم مربوطه برقرار نشده است. از طرف دیگر در علوم، مطالعات از عالم واقعیت به جهان تجرید می‌روند (به استثنای علومی نظیر ریاضیات که کلا در محدوده تجرید قرار دارند). قوانین علمی که برای توضیح مسائل جهان تدوین می‌شوند مجردند و در جهانی موازی، که انعکاس جهان واقعی است، صدق می‌کنند. معماری برعکس از تجرید، یعنی از طرح و نقشه، به جهان واقعیت که ساختمان و زندگی درون آن است می‌رسد و قوانین آن نیز باید در واقعیت مصداق پیدا کنند.

تجربه معماری نیمه دوم قرن بیستم اثبات کرده است که حتی معماران مشهور نیز دچار خطاهایی در این رابطه می‌شوند. برای مثال آثار مدعی عملکردی بودن، اگرچه به دلیل برنده شدن در جنگ تبلیغاتی نوعی معماری به اسم Functional شناخته شده‌اند، در واقع به شاخص‌های متعددی عملکردی نیستند. یعنی قوانین مجردی که می‌بایست ضامن پاسخ‌گویی آنها به نیازهای کاربردیشان باشند در عمل کار نکرده‌اند. رابطه علوم با زندگی رابطه‌ای متفاوت و در بسیاری از موارد غیرمستقیم است. در اوایل قرن هفدهم دانشمندان ریاضی درگیر روش محاسبات انتگرالی و لگاریتمی بودند. آنها در آن زمان از امکانات وسیع بهره‌برداری از این محاسبات، که بعدها کشف شد، غافل بودند. در طول قرون وسطی و سپس در قرن پانزدهم، شانزدهم و هفدهم دانشمندان علم مکانیک به مسائل مربوط به پایداری سازه‌های ساختمانی، صرفا به خاطر کنجکاوی‌های ذهنی خود توجه کرده‌اند و تا نیمه قرن هجدهم هیچگونه استفاده عملی از این مطالعات صورت نگرفته است.

طبیعی است اگر چنین نباشد پزشکی پیشرفت نمی‌کند. اگر همه پزشکان به کار طبابت بپردازند، روش‌های جدید معالجه بیماری‌ها کشف نمی‌شود. در هر حال معماری از این جهت به طبابت شباهت دارد و چون با زندگی روزمره سروکار دارد نمی‌تواند به مسائلی بپردازد که فواید عملی آنها فقط چند قرن بعد مشخص شوند. حتی اگر این کار صورت گیرد بهتر است به نظریه، نمایشگاه، بازسازی‌های کامپیوتری و روش‌های ارائه‌ای مشابهی ختم شود. نمی‌توان به آسانی از انسان‌ها، چون خوکچه آزمایشگاهی، برای تجربه‌های تجریدی معطوف به آینده‌ای بسیار دور استفاده کرد. چون این دسته از کارهای صرفا معطوف به پیشرفت، به مخاطب متخصص نیاز دارند؛ لزومی به ساخته شدن آنها نیست. آنها شاهکارهای تصویری معماری هستند. به همین جهت است که معماران گروه آرکی‌گرام آگاهانه آثاری را طراحی کرده‌اند که نه تنها ساخته نشدند بلکه حتی مدعی ساخته شدن هم نبودند. قلمرو گروه آرکی‌گرام مجله و نمایشگاه بود. ارزش فرهنگی کار آنها در هر حال غیرقابل انکار است. مشکل از جایی شروع شد که اینگونه آثار آزمایشگاهی به دلایل توریستی در گوشه‌وکنار جهان واقعا ساخته شدند.

وسواس پیشرفت

امروزه توجه به پیشرفت در معماری به صورت یک وسواس درآمده است. معماران بیش از هدف تعیین شده به فکر گسترش ابعاد زیبایی‌شناسی و مفاهیم معماری هستند. ساختمان تمامیت خود به عنوان اثر را از دست داده و فقط به صورت مرحله‌ای از یک جستجوی معمارانه مطرح شده است؛ ارزش‌گذاری ساختمان‌ها نیز تنها در این فرایند جستجو میسر است. تقلیل اثر به سند (مرحله‌ای از یک فرایند پژوهشی) — که در نقاشی نیز مدتهاست مطرح است — در معماری به آسانی توجیه‌پذیر نیست. در نقاشی شخصی چون هانس هارتونگ می‌تواند همه عمر خود را صرف بررسی تاثیر ضربه‌های قلم‌مو بر بوم نقاشی بکند و از این طریق ارزش‌های بداهه‌گری، تبلور انرژی حرکت دست و زیبایی برخاسته از ناخودآگاه را به نمایش بگذارد. معماری اینگونه نیست. در این پیشه هر ساختمان، هر چند برخاسته از پژوهشی طولانی باشد و مسئله جدیدی را نیز بیان کند، به تنهایی یک اثر تمام شده است و نمی‌توان بهره‌برداری از ارزش‌های شکلی و زیبایی‌شناختی آن را به شناخت آثار قبلی و بعدی یا حتی فرایند طراحی خود اثر محول کرد.

امروزه ارائه فرایند طراحی یک پروژه به صورت دیاگرام‌های تصویری خود ارزشی شده است که در مورد قبول یا رد یک کار تاثیر تعیین‌کننده دارد. در این مورد سوءتفاهم‌هایی وجود دارد. اول اینکه عمده خاطرات انسان تصویری هستند و خصوصا افکاری که با طرح‌های ساده هندسی بیان شوند، هر چند غلط، بسیار راحت‌تر از ایده‌های پیچیده مورد قبول واقع می‌شوند. دوم اینکه فرایند طراحی برای کسی که قرار است در ساختمان تکمیل شده زندگی کند نامربوط است. معمارانی که به «فرایند» به عنوان ارزش بهای زیادی می‌دهند یا کسانی نظیر زاها حدید که از طرح‌های مرحله‌به‌مرحله خود اثر هنری مستقل، غیرواقعی و زیباتر از کارهای ساخته شده خود به وجود می‌آورند، در حقیقت نوعی شعبده‌بازی و سفسطه را در معماری رواج داده‌اند. کافی است به مطالعات کامپیوتری گرگ لین و مک‌اینترف در خانه هیدروژن در نزدیکی وین توجه کنیم. یکی از علل موفقیت اینگونه معماران سادگی ایده‌های آنهاست. این آثار اگرچه مدعی پیچیدگی هستند در واقع بسیار ساده‌اند. توهم ایجاد شده توسط تبلیغات بر واقعیت غلبه می‌کند.

معماران پرچمدار پیشرفت و پیچیدگی در بسیاری از موارد معماری را به صرف هم‌ترازی هندسی تقلیل داده‌اند. در این کارها هندسه پیچیده است لیکن اثر معماری که از هزاران شاخص خود تهی شده است بسیار ساده و بدوی است. طبیعی است که طرح پروژه‌ای خارق‌العاده و چشمگیر در شرایطی که تنها تعداد محدودی از عوامل موثر بر معماری مورد توجه قرار گرفته‌اند کار نسبتا آسانی است. از طرفی این مسئله نیز قابل درک است که هیچ اثر معماری قادر نیست برای صدها پارامتر معماری در یک اثر پاسخی بدیع و جدید ابداع کند. تنها آثار تاریخی این قابلیت را داشته‌اند که در دوره خود به مسائل اقتصادی، اجتماعی، روانشناختی، اقلیمی، فنی و غیره پاسخ بگویند. در این معماری‌ها فضا و عناصر معماری از فرایند تحول تدریجی چند هزار ساله‌ای بیرون می‌آید و در درون خود دانش چند هزار ساله‌ای را حمل می‌کند.

امروزه فضاها و عناصر معماری به بهانه پیشرفت به یکباره از هیچ خلق می‌شوند و هیچگونه کنترلی بر نتایج اجتماعی و روانشناسی آنها وجود ندارد — مثل اینکه دارویی بدون بررسی آثار جانبی و آزمایش‌های مکرر به بازار عرضه شود. امروزه حتی خود معماران در بعضی از موارد ادعا می‌کنند که فقط فرایند خلق فضا را تحت کنترل خویش داشته‌اند و از ابتدا هیچگونه تصور قطعی از فرم نهایی ساختمان نداشته‌اند. در اینگونه فضاهای ابداعی چه بسا دانشی اندک به کار رفته باشد. برای مثال به پنجره‌های موسسه جهان عرب در پاریس اثر ژان نوول اشاره می‌کنم. نورگیرهای ابداعی نمای اصلی که با الهام از نقوش اسلامی ولی با به‌کارگیری چندین هزار دیافراگم حساس به نور خورشید ایجاد شده‌اند، به‌طور فرضی وظیفه تنظیم میزان نور طبیعی را در رابطه با تغییرات نور محیط به عهده دارند. در عمل باز و بسته شدن همزمان چندین هزار دیافراگم آن چنان سروصدایی به وجود می‌اندازد که مسئولان ساختمان مجبور شده‌اند از کل این سیستم صرفنظر کنند.

در حالی که یک پنجره سنتی به دلیل برخورداری از تجربه‌ای چند هزار ساله هرگز دچار چنین مشکلاتی نمی‌شود. امروزه پس از یک قرن و نیم که از ایجاد آسمانخراش‌ها می‌گذرد، اثبات شده است که عوامل بیماری‌زای بسیاری در ساختمان‌های اداری و مسکونی بلند وجود دارند که تنها تکنولوژی امروز تا حدی قادر به کنترل آنهاست. امروزه SBS (Sick Building Syndrome) و BRI (Building Related Illness) همه را نگران کرده است.

منظور از پیشرفت چیست؟

با توجه به نکاتی که گفته شد این سوال‌ها برای من مطرح می‌شوند: منظور از پیشرفت چیست؟ آیا پیشرفت تنها ارزش است؟ آیا پیشرفت در تمام دنیا یک معنی دارد؟ همانطور که قبلا گفتم پیشرفت در علوم و در تکنولوژی معنایی مشخص دارد. در گذشته هم در معماری پیشرفت معنایی مشخص داشت. پرسپکتیو، که نقاشان و معماران قرن‌ها از اصول آن استفاده کردند — حتی آنهایی که در عصر جدید به نفی پرسپکتیو پرداختند، این کار را آگاهانه و با آشنایی کامل به اصول پرسپکتیو انجام دادند. سازه به‌مثابه تنها زیور ساختمان، که در قرن هجدهم مطرح گردید، نیز پیشرفتی بود که کل تحولات معماری دو قرن را تحت تاثیر قرار داد. اصولا پیشرفت زمانی است که دستاورد جدیدی به بشریت عرضه شود و سپس این دستاورد اشاعه یافته و مورد استفاده همگان قرار گیرد؛ درست مثل یک اختراع؛ مثل روشنایی برق یا جاروبرقی. در اثر پیشرفت دانش، فرهنگ روز به روز غنی‌تر می‌شود. پس پیشرفت باید باعث غنای بشر و تمدن بشود، نه بالعکس.

وسواس پیشرفت به جایی رسیده است که هر گروهی در زمینه‌ای پیشرفت می‌کند و برای خود سبکی را به وجود می‌آورد یا از هندسه خاصی استفاده می‌کند، بلافاصله استفاده دیگران از دستاورد آنها ممنوع می‌شود و نوعی خودسانسوری در آن مورد به وجود می‌آید. معماران دیگر احساس می‌کنند مجبورند سراغ موضوع جدیدی بروند و دیگر در قلمرو کاوش شده قدم نگذارند زیرا ممکن است به مقلد و دنباله‌رو بودن محکوم شوند. اوریژینال بودن به یک مصیبت تبدیل شده است. در چنین شرایطی هر جستجوی جدید نه تنها به غنا و وسعت دامنه خلاقیت کمک نمی‌کند بلکه به دلیل کاهش زمینه‌های ممکن خلاقیت به فقر معماری نیز دامن می‌زند. امروزه اکثر هندسه‌های قابل استفاده — از فولد و فراکتال و موبیوس تا توپولوژی و اشکال آنامورفیک — مورد استفاده قرار گرفته‌اند. روند تاریخ معماری اثبات کرده است زمانی که سبک‌ها به کمال خود می‌رسند و هنرمندان تنها به وسوسه اوریژینال بودن درگیر سبک‌زدگی‌های اغراق‌آمیز و پیچیده می‌شوند. دوران افول فرا می‌رسد. به همین جهت است که در قرن هجدهم وینکلمن و عده‌ای دیگر از بازگشت به اصل سخن گفتند.

پیشرفت به مثابه وسواس

آنچه مسلم است جستجو، یافتن و رها کردن پیشرفت نیست. اثر به‌مثابه سند پژوهش نیز معماری نیست. نظریه پروژه معماری به‌مثابه تنها هدف پروژه که گروه کوپ هیملبلا طرفدار آن هستند نیز مورد تردید است. ایده‌ای که شایع نشود و در کار نسل‌های بعدی ادامه نیابد پیشرفت محسوب نمی‌شود. چگونه است که سبک پست‌مدرن با آنهمه ادعا که قرار بود معماری جهان و نسل‌های بعد را عوض کند در مدت چند سال از جهان رخت بربست و دیکانستراکتیویسم به اندازه یک مد جدید لباس دوام می‌یابد؟ یکی از دلایل این است که در این کارها پیشرفت اصل شده است. پدیده‌ها در ارزش درونی خودشان بررسی نمی‌شوند بلکه در یک زنجیره تکامل بررسی می‌شوند.

معماری‌های خودمرجع و روشنفکرانه از هر گونه سنجشی با معیارهای کلی و بیرونی می‌گریزند. در عصر جدید بسیاری از سبک‌ها با ادعای آزادی فکر، خلاقیت مبتنی بر ادراک حسی و قالب‌شکنی هنری، خود را به فرایندهای شبه‌علمی و مکانیکی سپرده‌اند. وحدت و انسجام سبک‌شناسی، که مسئله‌ای جزئی است، در موارد زیادی به مخدوش شدن اصول بنیادی معماری، که مسئله‌ای کلی است، انجامیده است. کار به جایی رسیده که توجه به نیاز انسان‌ها و اصل مفید بودن شرم‌آور به نظر می‌رسد. معماران بزرگ با مجوز تئوری و هنر به خود حق می‌دهند نیازهای ساده و اولیه مصرف‌کننده را در نظر نگیرند. بسیاری از معماران مشهور مورد انتقاد و حتی شکایت رسمی کارفرمایان خود قرار می‌گیرند. مجموعه سینمایی UFA ۳۸۵ اثر کوپ هیملبلا در درسدن جزو آثار برجسته‌ای است که به هزاران مشکل عملکردی برخورده است. این مجموعه حتی به لحاظ عدم انسجام در مبانی و نتایجش مورد نقد شدید گروهی از منتقدان قرار گرفته است.

نتیجه‌گیری

در هر حال مسئله پیشرفت یکی از مهم‌ترین مسائل معماری است. پیشرفت به معنی پیش‌بینی تحولات آینده و یافتن مصداق معمارانه برای آنها و همچنین ساختن آینده از طریق طرح نیازها و زمینه‌های جدید جستجو و خلاقیت است. بدون پیشرفت معماری به سطح مد یا حداکثر سبک تنزل می‌یابد. نکته اینجاست که مانع شویم مسئله پیشرفت به صورت یک وسواس یا نیاز اجتناب‌ناپذیر و تنها هدف معماری درآید. تحولات اساسی به زمان مناسب، شرایط ویژه و زمینه تبلور خاص خود نیاز دارند و نمی‌توان انتظار داشت معماری هر یکی دو سال کاملا از نو بازنگری شود. همچنین مطلق کردن ارزش پیشرفت و اختراع در بسیاری از موارد ممکن است معماران را در شرایطی قرار دهد که ناخواسته در جهت فقیر کردن و محدود کردن فرهنگ معماری تلاش کنند.