در دهههای اخیر، در موارد بسیار، معنی و تعبیر در نوشتههای نقادان و منتقدان آثار معماری با یکدیگر اشتباه شده است؛ یعنی یکی به جای دیگری گرفته میشود. که البته ممکن است اساساً تعریف هر یک ناقص و اشتباهآمیز باشد.
به عقیده ما برای هر یک از این دو باید تعریفی دقیق به دست داد. این تعریف دقیق در مرحله نخست ممکن است به کار نقادان و منتقدان بیاید، ولی پژوهشگران، طراحان و نیز دانشجویان را نیز میتواند سودمند افتد. توجه نکردن به تفاوت و جدا نکردن این دو مفهوم سبب انحطاطی میشود که برخی از نمودهای آن را (رنگ و اجق وجق)، کودکانه یا تقلیدی و واپسگرایانه ــ متعلق به زمانهایی غیر از زمان ما و فرهنگهایی غیر از فرهنگ ما ــ نشان میدهد.
از آن بالاتر، در سالهای اخیر این عدم تمایز معنی و تعبیر در رسالههای دکتری معماری و شهرسازی دانشگاههای ما نیز دیده میشود. حتی برخی از با استعدادترین دانشجویان این دورهها از معایب آن در امان نماندهاند. خاصه از هنگامی که برخی از مفاهیم فلسفی ــ به طور کلی در جهان ــ به عرصه معماری راه یافته است و پس از رواج سبکها یا مکاتبی چون پست مدرنیسم و دکنستروکتیویسم (واسازگرایی)، فضا برای بدفهمیها باز شد.
به عقیده ما معنی در معماری باید مربوط به ویژگیها و کیفیات معماری باشد و از درون آن برخاسته باشد. مرادم این نیست که معنی در این عرصه محدود و مقید باشد، بلکه مقصودم این است که در پایه و اساس با معماری پیوند داشته باشد. در دامنه تعبیر میتوان زیاد از هر طرف مانور داد، ولی اگر کار به افراط کشد جایی برای صلابت اندیشه نمیگذارد. در معماری، معنی مقدم و مرجح بر تعبیر است.
بگذارید موضوع را بیشتر بشکافیم: اگر بخواهیم عنان معماری را به دست تعبیر بسپاریم، به اصطلاح آجر روی آجر بند نمیشود. اگر بخواهیم عنان معماری را نیز یکسره به ملاحظات ساختمان بسپاریم، فقط ساختمان ساختهایم و معماری نکردهایم. برخی از صاحبنظران ــ از جمله اریک گیل و پس از او چرمایف و آلکساندر ــ معتقدند اگر ساختمان خوب ساخته شود، خاصه از نظر ملاحظات عملکردی و روابط اجزای مختلف با هم، «زیبایی» خود حاصل میآید: «Beauty will take care of itself»؛ یعنی ساختمان به عرصه معماری میآید. این سخن فقط تا اندازهای درست است، زیرا ملاحظات ساختمانی فقط بخش عملکردی از معماری را به وجود میآورد و بخش هنری معماری، به اصطلاح، جا میماند.
اما بخش هنری معماری تابع ملاحظات و معیارهای هنری است و برای خود معیارهایی دارد که صاحبنظران بدان فتوا دادهاند ــ یا اگر این جمله مبالغهآمیز به نظر میرسد، آن را پسندیده و قبول کردهاند. در ادبیات نیز همین نکته مصداق دارد. هیچ فارسیزبان درسخواندهای در فصاحت زبان سعدی نمیتواند تردید کند، زیرا این زبان به راستی روان، ساده و متعالی است؛ و اگر هم کسی تردید کند، یا بیسواد یا کوردل است. براساس معیارهای مقبول و جاافتاده، سخن سعدی دارای چنین کیفیتی است.
همین نکته را، از جمله، آرنولد ویتیک که از صاحبنظران هنر و معماری است مطرح میکند. میدانیم قضاوت درباره آثار هنری ذهنی یا به اصطلاح فرنگی subjective است، نه عینی یا objective. یعنی برای اثبات زیبایی یک اثر هنری (معماری، نقاشی، تندیسگری، موسیقی و نیز شعر و ادبیات) نمیتوان فرمول خاصی وضع کرد. با این همه در قبول اعتلا و والایی آثار هنری ــ یا برعکس آن ــ ذهنیت خواص (صاحبنظران) نقش اساسی دارد. واژه انگلیسی که ویتیک برای ذهنیت خواص ــ به عقیده من بعد از مکث ــ به کار میبرد universal subjectivity است که میتوان آن را لغت به لغت «ذهنیت جهانی» ترجمه کرد؛ اما مطالعه بیشتر نوشته او معلوم میدارد که مراد وی از universal، خواص است. البته معیارها در طی زمان عوض میشوند، دگرگون میگردند یا اعتبار خود را از دست میدهند. وینکلمان که از صاحبنظران و هنرشناسان هنر کلاسیک در قرن نوزدهم بوده است، هنگام عبور با کالسکه از وین به آلمان، به کالسکهران خود دستور داد پردههای کالسکه را بکشد تا وی شاهد «دیدار زشتیهای وحشتناک آلپ» نشود! حال اکنون زیبایی آلپ کیفیتی پذیرفته شده و جاافتاده دارد.
دامنه تفسیر: مثال دریداگفتیم دامنه تفسیر سخت وسیع است؛ میتوان پریدن مگس و خواندن خروس بیمحل را نیز تفسیر کرد. یکی از تفسیرگران معروف زمانه ما ژاک دریدا است که او را به عنوان یکی از فیلسوفان بنام همعصر خود میشناسیم و میدانیم بنیانگذار مکتب واسازی است که بر معماری معاصر اثر گذاشته است. وی به واسطه برنار چومی و پیتر آیزنمن در پروژه پارک دولاویت با این دو معمار ــ خاصه با آیزنمن ــ همکاری داشته است و هم اوست که درباره آیزنمن، بیگمان در ستایش متقابلی، مینویسد: «Pourquoi Peter Eisenman écrit-il si bonnes livres?» (چرا پیتر آیزنمن کتابهایی چنین خوب مینویسد؟).
جفری برادبنت نکتهای را از دریدا نقل میکند که به بحث ما مربوط میشود و نشان میدهد هر جمله ساده را چگونه و چند صد گونه میتوان تعبیر و تفسیر کرد. این جمله از نیچه است و این است: «چترم را فراموش کردهام.» دریدا به راستی درباره این یادداشت ساده ــ که حتی درباره تعلق آن به خود نیچه نیز تردید وجود دارد و احتمال میرود بعدها به آرشیو کاغذهای او اضافه شده است ــ مینویسد: «ما هیچ وسیله مطمئنی نداریم که بدانیم نیچه این جمله را در چه وضعیتی نوشته یا در اشاره به چه چیز. ما هرگز به اطمینان نخواهیم فهمید مراد نیچه از این یادداشت چه بوده، یا وی چه میخواسته انجام دهد... یا حتی نمیتوانیم بدانیم او چیزی میخواسته یا خیر؟» (کتاب ترجمه فارسی ص ۱۲۲).
سپس دریدا دچار تداعی ذهنی درازی میشود که فرصت نقل همه آن در این مقال نیست. اما چرا این همه پرحرفی درباره این جمله ساده نیچه؟ چرا نتوان حدس زد نیچه مانند هر آدم زمانه خود به راستی در یک روز بارانی به هنگام ترک خانه چتری با خود برداشته و چون در مقصد باران متوقف شده چترش را جا گذاشته و برای آنکه این فراموشی را فراموش نکند برای خود یادداشتی نوشته؟
برادبنت نیز همین پرسش را مطرح میکند؛ آنجا که مینویسد: «خوب، پس تفسیر دریدا از این جمله چه حاصلی دارد؟ روشنگری روشنفکرانهای؟ نه چندان. قانع کردن نظرورزان درباره کیفیت زبان، معنی و حقیقت؟ به زحمت. ستیزی با عقاید رایج؟ مطمئناً...» (همان، ص ۱۲۳). اما این ستیز با عقاید رایج ــ به عقیده برادبنت ــ عقاید دیگری را رایج میکند که پرحرفی و بیهودهگویی درباره مطالب بیاهمیت را رواج میدهد و در عالم هنر و معماری دکان ریا و تزویر را پررونق میکند.
ونتوری و پنجره کوچک میکل آنژدر عرصه معماری نیز رابرت ونتوری به نوعی از این گونه تفاسیر میکند. فیالمثل، آنجا که در تأیید نظریه خود از معماریهای گذشته به پنجره در نمای پشتی کلیسای سنت پیتر در رم، ساخته میکل آنژ، اشاره میکند (تصویر ۱). چون این پنجره طولش در جهت افقی است (و نه بر خلاف معمول، در جهت عمودی) کوچکتر به نظر میآید! (زمین و زبان معماری، ص ۱۷۸). چه مثال و نمونه بارزی! به راستی دریغ نیست کسی از میکل آنژ سخن به میان آورد و پنجره کوچک نمای پشتی سنت پیتر را تفسیر کند ــ آن هم تفسیری چنین کودکانه؟
تفاسیر ونتوری خندهدار میشود هنگامی که وی به معرفی و ستایش آثار خود میپردازد. مثلاً آنجا که سخن از پله خانه مادر خویش به میان میآورد (تصویر ۲) زبان به ستایش آن میگشاید یا آن را شگردی استادانه قلمداد میکند، تنها به سبب آنکه پهنای ابتدا و انتهای پله مساوی نیست. آیا به راستی این است آن پیچیدگی و تضادی که ونتوری از آن سخن میگوید؟ یا هنگامی که وی پلان [تصویر] خود را با پلان رودلف مقایسه میکند و مانند شاگردان پرمدعا و کممایه مدارس معماری، به کار خود نمرههای بالایی میدهد و کار رودلف را مردود وانمود میکند.
جای احتیاط را رعایت کنیم و درباره تفسیرهایی از آثار معماری که اساس و مایه آنها همان متافیزیک افلاطونی است سکوت کنیم؛ زیرا سخن گفتن درباره چنین تفسیرهایی بحثهای دراز دامنی را موجب میشود که نه جای آن در این مقال است و نه مناسب قرن بیست و یکم که هر روز مظاهر آن را تجربه میکنیم و از نتایج تلخ و شیرین آن آگاهایم. در این باره بهتر است شعر نیما را زمزمه کنیم: «چه بسی حرفها میتوان زد / میتوان چون یکی تکه دود / نقش تردید بر آسمان ساخت.»
عوامل پدیدآورنده معنا: طرحاما چه عواملی معنای معماری را پدید میآورد؟ این پرسش نخستین یا باید پرسش نخستین هر نقد سزاوار نام درباره آثار معماری باشد. به اعتقاد من نخستین عامل در نقد و ارزشیابی آثار معماری و از آنجا در جستجوی معنای آن «طرح» (design) است. یک اثر معماری در مرحله نخست فقط در صورتی ستودنی و بامعنی است که طرحی اندیشیده داشته باشد که هم با ملاحظات عملکردی سنجیده میشود و هم با معیارهای هنری سنجیده میشود. اما برای دوری از درازی کلام در این مقال، از بررسی جنبه عملکردی چشم میپوشیم و توجه خود را به جنبه هنری معطوف میکنیم؛ اگر چه در بسیاری از موارد این دو جنبه ــ عملکردی و هنری ــ چنان به یکدیگر پیوستهاند که جدایی آنها از یکدیگر تقریباً غیرممکن است.
توجه ما بیشتر معطوف جنبههای هنری معماری است که آن نیز عرصهای بس وسیع دارد و بسیار بیش از جنبههای عملکردی با معنای آثار معماری رابطه دارد. از میان عوامل بسیار که پدیدآورنده کیفیت هنری آثار معماری است دو عامل را انتخاب کردهایم که درباره آنها سخن خواهیم گفت. نخستین این دو عامل «طرح معماری» است. به دیگر سخن، هر اثر معماری در صورتی سزاوار ستایش است که در طرح آن راه تازهای بازگشوده شده باشد یا کیفیتی متعالی و استادانه داشته باشد که آن را از آثار معماری نظیر خود متمایز کند.
پاویون بارسلون میس وندهرو (تصویر ۵) از این نظر امتیاز گرفت و شهرت جهانی یافت که در آن برای نخستین بار در عصر صنعت، فضای درونی و برونی معماری به هم پیوند یافتند و با روانی بیمانند یا کمنظیری درهم آمیختند و قطعات بزرگ شیشه که تولید آن را بدین ابعاد صنعت عصر جدید موجب شده بود، شفافیت و سبکی بیسابقهای به ساختمان داد.
البته نوآوری در طرح معماری شامل طیف وسیعی از کیفیات است و مربوط به فرم بنا و چگونگی شکفتن آن در فضا نیز میشود، و از همین روست که آدولف لوس از «پلان فضایی Raumplan» [نه پلان دو بعدی روی کاغذ] سخن به میان آورد و ما مفهوم «فرا دو بعدی شهرسازی» را مطرح کردهایم (از جمله در نوشتهای به نام «کالبد شهر» در مرکز مطالعات وزارت مسکن و شهرسازی).
بیشتر ستایش و اعجابی که در سالهای ۱۹۳۰ برای خانه آبشار رایت (تصویر ۶) به وجود آمد به سبب کیفیت برجسته و تندیسگونه این بناست؛ یعنی اینکه معمار توانسته است طرح را از دو بعد به سه بعد و فراتر ــ که ذات معماری آن را ایجاب میکند ــ ببرد. طرح معماری هر چند که بر روی کاغذ زیبا جلوهگر شود، هنگامی دیدنی و ستودنی است که در فضا ماهیت خود را بنمایاند و بدان وفادار باشد. احتمالاً اهمیت سایهها در سیستم معرفی (presentation) مدرسه بوزار (در اندو) و ترجیح ماکت بر ترسیم در مدرسه باوهاوس از همین رو باشد. البته بر نوآوری در طرح معماری حدی متصور است و هر معمار ناچار است تا از تجربیات گذشتگان به میزان قابل ملاحظهای بهره گیرد.
