مسجد و مرکز اسلامی رم

مسابقه‌ای که اخیراً با عنوان کلیسای سال ۲۰۰۰ با حمایت واتیکان برگزار شد، نشان داد که حتی غولهای معماری امروز نیز در طراحی عبادتگاهها با دشواری روبرو هستند. شاید به این دلیل که معمار خود را در مقام حل مسائل بسیار مهمی می‌بیند که مهمترین بخش آن در هاله‌ای از راز قرار گرفته است؛ یا اینکه ابنیه مذهبی، در طول تاریخ، همواره با بیشترین توجه هنرمندانه و با برترین فن‌آوریها ایجاد شده‌اند. در نیمه قرن شانزدهم واتیکان هزینه‌ای معادل ساخت یک کلیسای کامل را به آنتونیو داسانگالو^۶ داد تا مدل چوبی کامل پروژه کلیسای سن پیتر را به ابعاد ۶/۲۸ و ارتفاع ۵ متر بسازد. ساختن این مدل هفت سال به طول انجامید ولی نهایتاً پروژه مورد تأیید کلیسا قرار نگرفت. در فهرست اسامی هنرمندانی که در کلیسای سن پیتر کارکرده‌اند به نامهای میکلانژ، برامانته، بورومینی^۷ و رافائل برخورد می‌کنیم.

مثالهای فوق توجه فوق‌العاده مردم و کارفرماهای گذشته را نسبت به طرح فضاهای مقدس نشان می‌دهد. یک نکته دیگر که دشواری کار پورتوگزی را آشکار می‌سازد این است که در قرن اخیر تعداد کلیساهایی که اثر با ارزش معماری محسوب شوند بسیار محدود بوده است. از این مشکل که بگذریم باید پذیرفت که «اسلامی» نیز به نوبه خود صفتی است که یقیناً کار را ساده نمی‌کند، و به این جهت می‌بینیم که طراح در این پروژه دشواری مضاعفی را پشت سر گذاشته است.

یکی از آغازگران بحث «معماری معاصر در سرزمینهای اسلامی» شخص پورتوگزی بود که در سال ۱۹۸۲ بخش معماری نمایشگاه دو سالانه ونیز را با این عنوان افتتاح کرد. آثار ارائه شده که در میان آنها کارهای معماران مشهور نیز دیده می‌شوند همه حاکی از دشواری فراوان پیوند سنت قطع شده معماری اسلامی و دستیابی به سنتزی موفق با معماری امروز بود.

هویت اسلامی که مجدداً پس از چند قرن سکوت عرصه بروز یافته است در معماری بسیار اصولگراتر است. در اروپا، امروزه، پدیده‌ای تحت عنوان معماری مسیحی وجود ندارد و چنانچه کسی از این عنوان استفاده کند قطعاً منظورش فقط معماری کلیساهاست. ولی در کشورهای مسلمان لفظ «معماری اسلامی» مانند چادری است که بر روی همه نوع بنا گسترده می‌شود. حتی به خاطر می‌آورم که چندی پیش در اصفهان مسابقه‌ای برای طرح آکواریومی ملهم از معماری اسلامی برگزار شد.

در پروژه مورد نظر ما، بحث از «معماری اسلامی در سرزمینهای اسلامی» نیست بلکه بحث از «معماری اسلامی در سرزمینهای معاصر» (به لحاظ معماری و فن‌آوری) است. ولی البته از دشواری صورت مسئله کم نمی‌شود. چون موضوع پروژه ترکیب و صفت «معاصر» و «اسلامی» را مطرح می‌کند و دستیابی به چنین ترکیبی از خواستهای اصلی کارفرما بوده است.

در سال ۱۹۳۰ عربستان سعودی تمایل خود را برای ایجاد مسجدی در رم به دولت ایتالیا اعلام کرده بود. طبق توافقنامه‌ای که در زمان موسولینی بین واتیکان و ایتالیا تنظیم شد، برای چنین منظوری به اجازه پاپ نیاز بود. تنها پاپ پل ششم که مایل بود درهای کلیسا را به روی ادیان دیگر بگشاید با این ایده موافقت کرد.

در سال ۱۹۷۴ مسابقه‌ای اعلام شد که در سال ۱۹۷۶ به انجام رسید. خواستهای مهم کارفرما ارتباط با ویژگیهای محیط و بافت شهر رم، ارتباط مستقیم با معماری و آداب و سنن اسلامی و ایجاد ارتباط بین اعتقادات اسلامی و نیازهای بناهای مدرن از طریق روشهای مشخص و صحیح بود. در پایان داوری، طرح پورتوگزی هم‌ردیف چند طرح دیگر به مرحله نهایی راه یافت. نظر آخر را یک متخصص فرهنگ اسلامی داد و طرح پورتوگزی را به دلیل نزدیکی به مشخصه‌های فرهنگی و آداب و سنن اسلامی برنده اعلام کرد.

این ساختمان در اواخر دهه ۱۹۸۰ به بهره‌برداری رسید. امروز با دور شدن از حال و هوای دهه ۱۹۷۰، زبان فرمال مسجد رم ممکن است به نظر سنگین یا حتی بد سلیقه جلوه کند، ولی در شرایط اقتدار تاریخ‌گرایی و بومی‌گرایی در اروپا و جوشش گرایشهای هویت‌گرا در سرزمینهای اسلامی بعید بود که شخص دیگری بتواند چنین پروژه دشواری را در دو قدمی مرکز کاتولیکهای جهان به ثمر برساند. اتفاقاً تمامی مفروضات پروژه در شخصیت حرفه‌ای پورتوگزی جمع بود.

یکی از عوامل مهم در طراحی رعایت ویژگیهای معماری و شهرسازی رم بود. پورتوگزی خود اهل رم است و خانواده‌اش از پانصد سال قبل در یک محله رنسانسی این شهر زندگی کرده‌اند. وی تاریخدان و پژوهشگر معماری باروک، یعنی سبک غالب در بافت تاریخی رم، به شمار می‌آید و در این زمینه تألیفات متعدد دارد. تاریخ معماری برای وی یک مقوله مجرد و بدون مرزبندیهای مشخص زمانی نیست. تاریخ معماری برای وی در درجه اول در «بورومینی» متجلی است. او بورومینی را به نوعی استاد خود می‌داند:

«بورومینی اگر چه از نظر زمانی دور است ولی برای من از نظر مکانی نزدیک محسوب می‌شود. خانه کودکی من در چند قدمی یکی از آثار مهم بورومینی است و من در کودکی با دیدن این اثر و توجه به حالت رمزآلود و جذاب آن، که کلیسایی است با نمای شبیه خانه‌های مسکونی، به فکر این افتادم که در آینده معمار بشوم.»^۸

آشنایی پورتوگزی با جهان اسلام نیز سابقه‌ای طولانی دارد. او علاوه بر مطالعات دوران دانشگاه در مورد معماری اسلامی، فرودگاه خارطوم و کاخ سلطنتی پادشاه اردن در امان و طرحهای جامع خارطوم و امان را طراحی کرده است. مطالعات گسترده‌اش در زمینه ساختارهای هندسی پیچیده مبتنی بر ترکیب دوایر متحدالمرکز نیز به گونه‌ای با سازماندهی فضایی باروک و هندسه اسلامی پیوند می‌خورد.

پورتوگزی همان‌طور که خودش نیز بیان می‌کند، متعلق به نسلی است که به دستاوردهای فرهنگی نسل قبل از خود با بدبینی نگریسته است. او به همراه آلدو روسی^۹ و جورجو گراسی^۱۰ جزو آن گروه از معماران ایتالیایی است که با گرایشی کاملاً آکادمیک به سوی کشف اصول قطعی و ارزشهای پایدار معماری (به عنوان شناختی که به صورت تدریجی در طول تاریخ رشد می‌کند) حرکت کرده‌اند. این شیوه کار، مانند جریان «تندنزا» و «نئوراسیونالیسم» — و متأثر از آن — گر چه به سرعت قابل انتقال نیست، نوعی معماری فراگیر (درگیر با برنامه‌ها و مسائل متعدد و متضاد) است که به ندرت به نتایجی چشمگیر دست می‌یابد.

آلدو روسی و جورجو گراسی توجه خود را به گونه‌شناسی و تحلیل آثار تاریخی معطوف کرده بودند، اما پورتوگزی به طبیعت به عنوان مجموعه‌ای از فرمها و الگوهای هندسی ازلی و کامل نیز توجه کرد. وی در کتاب اخیرش به مقایسه نظم در جهان فرمهای ارگانیک و معماری اعصار و فرهنگهای مختلف پرداخته و اثبات کرده است که هسته اولیه کلیه ابداعهای فرمال بشر در طبیعت یافت می‌شود. وی معماری باروک را علاوه بر وابستگیهای بومی به این دلیل نیز پسندیده است که ملهم از طبیعت است و خصوصاً بورومینی، مرجع الهام وی، از طبیعت به عنوان «استاد استادان» نام برده است. فرمهای هندسی پیچیده و مدور پورتوگزی که در اکثر کارهایش، از فرودگاه خارطوم به بعد، ظاهر می‌شود از این سرچشمه آب می‌خورد.

قسمت منطقی‌تر مجموعه — که البته بلافاصله به چشم می‌خورد — کیفیتی است که از بنیاد اجزای طرح برمی‌خیزد. این مجموعه در واقع شامل شبستان مسجد است که هسته اصلی مجموعه را تشکیل می‌دهد؛ باغ پیرامونی؛ ساختمان مرکز اسلامی؛ دفاتر مدیریت؛ و محل سکونت امام. ساختمان مرکز اسلامی شامل دو بدنه تقریباً موازی با حیاط مرکزی در کانون آن است که شامل حوضچه‌ها، گلکاریهای تزئینی و فواره‌های هندسی است — همگی در بر گرفته شده توسط دو دیوار سازه‌ای منحنی که تحدب آنها متوجه بیرون است.

شبستان مسجد فضایی مربع‌مستطیل به ابعاد تقریبی ۴۰ در ۵۸ متر است. این فضا در دو سطح سازماندهی شده است: بخش زنانه — که در بالکنهایی مشرف به تالار اصلی قرار دارد — و سطح اصلی نماز در جهت قبله. ستونها ۳۲ قوس درهم‌تنیده را نگه می‌دارند که مجموعاً گنبد را تشکیل می‌دهند. شیوه درهم‌تنیدگی این دنده‌ها — که در واقع قطعات بتنی پیش‌ساخته هستند — بسیار یادآور ساختارهای هندسی بورومینی است و از سوی دیگر پلانهای گوارینی^۱۳ را به یاد می‌آورد.

عناصر مختلف در گوشه و کنار به چشم می‌خورد. معماری باروک و خصوصاً بورومینی و گوارینی^۱۳ به عنوان فصل مشترک معماری اسلامی و معماری رم، ایده‌های اصلی فرمال را تشکیل می‌دهند. حیاط میانی فضایی است که همزمان یادآور مسجد ابن طولون در قاهره، صحن معرفت نمازخانه سان ایوو^۱۴ اثر بورومینی در رم است. قوسهای بتنی درهم بافته، گویی گنبدهای تالار اصلی معماری مسجد کوردووا را به کلیسای سان لورنتسو^۱۵ اثر گوارینی پیوند می‌زنند.

دوایر متحدالمرکز متداخل نیز از طرفی یادآور ترسیمهای هندسی مقرنسهای ایرانی هستند و از طرف دیگر پلانهای گوارینی را به یاد می‌آورند. فرم قطعات بتنی پیش‌ساخته قوسهای سقف که با ظرافت آهن چکش‌خورده خم شده‌اند، توجه پورتوگزی به آر-نوو^۱۶ را نشان می‌دهند. مصالح نما، یعنی آجر و سنگ تراورتن، متعلق به سنت محلی رم هستند.

این معماری تلفیقی اگر چه به لحاظ بیان حجمی خیره‌کننده نیست، قدرت توصیفی قابل توجهی دارد و پیامهای بصری و معانی بسیاری را به بیننده انتقال می‌دهد. فرم و فضای آن پاسخگوی نیازهای سنتی زیبایی‌شناسی اسلامی و آداب مخصوص عبادت و نماز است. با این همه مجموعه در کل جزئی از شهر رم و یکی از نشانه‌های مهم معماری آن محسوب می‌شود.