در تداوم ایده ها انتخاب هاى تازه پیش روى معمارى شیلى
\\n\\n»تکرار عبارت است از خاطره وارونه...، تجدید خاطره از آینده. تکرار حرکتى رو به جلوست، تولید چیزى نو و نه بازتولید چیزى قدیمى. از این لحاظ، تکرار فقط یکى از وجه هاى تولید یا ظهور امر نو نیست: امر نو فقط و فقط از طریق تکرار پدیدار ، کتاب تکرار1مى شود.« سورن کى یرکگارد یکى از مهم ترین مسائل همیشگى معمارى است. از یک 3 و ابژه2تنش بین زمینه تمام آنچه در قالب - منظر مى توان توپوگرافى، جهت گیرى، دیدها، دسترسى ها و توضیح اینکه یک بنا پاسخى به -داده هاى بیرونى بر معمارى اثر مى گذارند مکان خود است را تعریف آن مکان دانست و نه تعریف یک اثر معمارى؛ حالتى که در آن معمارى واکنشى است به محیط و پاسخى به زمینه اى که در آن قرار مى گیرد. نیروهاى بیرونى همواره موضوع رشته هایى چون جامعه شناسى، سیاست و انسان شناسى اند و ورود آنها به معمارى و تبدیل آنها به مهم ترین عوامل تعیین کننده فرم، معمارى را به رسانه اى متأثر از بستر تبدیل کرده است. گرایشاتى درکنار سلطه اقتصاد بر ساختارهاى فضایى، و توسل به پایدارى، کارایى، مواد و مصالح، سود سرمایه یا برنامه ریزى، اصل عمل معمارى یعنى تحلیل فضا را به فراموشى سپرده اند. معمارى در ساختار فرم درونى اش مى باید در قالب یک دستور زبان مشخص، قابل تکرار و مستقل دریافت شود. معمارى به مثابه فرمى از دانش با بازگشت به اصول غیرقابل تقلیل و با تمرکز بر ساختارهایش که به مفاهیم فضا، تفسیر و ترکیب و جنبه هاى دیگر آن مى پردازد، حالتى از مقاومت در برابر بسیارى از گرایشات روزمره ایجاد مى کند. از آنجا که هر اثر معمارى به ناچار در موقعیتى خاص و غیر قابل تکرار جاى مى گیرد، روابطى محدود و ویژه با مکان خود برقرار مى کند. اما وقتى معمارى در محیطى ناپایدار، غیرقطعى و غیرمعمول قرار مى گیرد، ضابطه و استاندارد مشخصى هم براى آن وجود ندارد، بنابراین همه جا و همه چیز مى تواند به زمینه و بستر شکل گیرى معمارى تبدیل شود و نه فقط موقعیت مکانى اش؛ مکانیسمى که کارکردهایش در لابه لاى رویدادها و تصادفاتش تعیین مى شود. رویکردهاى جایگزین در بازتعریف رابطه میان فرم معمارى و محیط در کار نسلى از معماران معاصر شیلى نمود بارزى دارد و این فرض را مطرح مى کند که با به کارگیرى تعاملات و تعارضات همواره در حال تغییر مى توان به صورت بندى هاى جدید فضایى دست یافت؛ ابژه اى منفصل یا دستگاهى که کم و بیش در برابر مسائل )اجتماعى، فرهنگى، اقتصادى یا فنى( بسترش دوام مى آورد، بر آن اثر مى گذارد، معادلات از پیش تعیین شده محیط را به هم مى زند و به نوعى »همزیستى با تمرکز بر قدرت فضا و با نفوذ به 4مسالمت آمیز« با آن مى رسد؛ مقاومت معمارانه قلمرو راز آلود انسانى و محیط ساخت. عشق را به مثابه توافقى 6 در کتاب چند نامه به شاعرى جوان5راینر ماریا ریلکه تعریف مى کند که از فردیت محافظت مى کند و آن را پرورش مى دهد. او مخالف است که منجر به گسستن تمامى مرزها مى شود. ریلکه در مورد 7«»اشتراك سریع وقتى 8«مفاهیم ارتباطى که در معمارى رایج هستند استدلال مى کند که »ادغام منجر به »انباشت« و یا منع آزادى مى شود در واقع غیرممکن است. تفاوت ها و فاصله ها همیشه وجود دارند و به ایجاد »زندگى در کنار هم« کمک مى کنند. اما تواتر حضور و بازگشت عناصر به نحوى دگرگون شده و انتقال از 9تکرار پروژه اى به پروژه دیگر است تا جایى که معمار، سعى خود را در برقرارى »تداوم« و
\\n\\nدر نتیجه نوعى »بازشناسى« به کار مى برد. »تفاوت و تکرار، فقط از نظر ظاهرى در نقطه مقابل یکدیگر قرار مى گیرند. تفاوت در واقع به مثابه تفاوت کیفى در جهان، بدون حضور نوعى تکرار خود به خود، که با عبور از شرایط گوناگون و ایجاد پیوند در پدیده هاى مختلف همراه باشد، تحقق نمى پذیرد«؛ تکرار مولد درجاتى از تفاوت بکر است و تفاوت نمایانگر سطحى از سطوح تکرار است و اهمیتى کمتر از آن ندارد. توانایى تولید گونه هاى فضایى یکى از قابلیت هاى اصیل معمارى در تفاوت گذارى و تکرارپذیرى دانش درونى خود است. در وضعیت سلطه منطق سازش پذیرى، گونه از معدود مفاهیمى است که ظرفیت هاى معمارى را در وضعیت یکسان شده کنونى اش ارتقا مى دهد. گونه را مى توان دنباله اى دسته بندى شده از اشیایى دانست که متناوباً در یک سلسله مراتب ساختارى و بر میزان شکل گیرى و شکل پذیرى و تعلق به مکاتب فکرى و هم خانواده ( معمارى گونه را به 1755 - 1849) 10و مرتبط قرار مى گیرند. کواترمو دى کوانسى مثابه مفهوم یا پروژه اى فکرى در نظر مى گیرد که باید خود را به شکل قاعده اى در 11.خدمت یک مدل قرار دهد و نه کپى یا تقلید صرف وضعیت ویژه شیلى و ناپایدارى اکولوژیک و رفتارى آن باعث شده معمارى در این کشور در فرم قابل بیان خود فاصله اى معنادار با زمین ایجاد کند و به تولید گونه ها یا استراتژى هاى فضایى براى تعیین تعاملات تازه میان فرم معمارى و محیط بپردازد. (انفصال 1 :توسعه این گونه ها و استراتژى ها را مى توان در دو دسته مجزا بررسى کرد (تراکنش.2
\\n\\n12انفصال ، تفسیرى از معمارى شیلى ارائه 14 با بررسى مجموعه شعرى آمریدا13هوراشیو تورنت مى دهد که در آن، فرم معمارى با زمین در ترکیبى رادیکال پیوند مى خورد که در آن ساختمان ها خودشان به لنداسکیپ تبدیل مى شوند. در این دیدگاه اثر معمارى به موضوعى خودارجاع تبدیل شده که با منبع گسترده اى از دانش درونى قابل خوانش خواهد بود. در الگوهاى نخستین )ایده اصلى یک ساختمان( است که ویژگى هاى اصلى یک اثر معمارى قابل خوانش و ردیابى است. موضوعى که به تاریخ، توالى و انتقال سیستماتیک یک فرم معمارى مرتبط مى شود، به مانند دگردیسى موروثى در یک خانواده. »مصالح در همه جا وجود دارد همان طور که جغرافیا در همه جا وجود دارد. پس این برداشتى معمولى و پیش پا افتاده است که مى گوید ارزش معمارى شیلى در بر این فرض تأکید 15جغرافیایى است که در آن قرار دارد.« این گزاره از موریسیو پزو دارد که تمایز ژئوپلیتیک و مکانى به ارزش هاى ذاتى معمارى اشاره اى ندارد. معماران متعددى در همسویى با گرایش هاى رایج رسانه اى امروزه تلاش مى کنند خود را با ویژگى هاى منطقه اى متناسب کنند، اما از این زاویه دید، معمارى نه بر پایه بتن است و نه فولاد و نه عناصر خاکى. معمارى بر پایه شگفتى و رازآلودى است که بزرگ ترین شهرها و عظیم ترین ساختارهاى فضایى را ایجاد کرده است. معمارى روایتى است از تلاش و تقلا در برابر غیرممکن ها. نماینده این دیدگاه در معمارى امروز شیلى است. آنها 16پزو فون الریش شاوزن هستند که فرم هایى بدون زمینه و بدون سبک 17به دنبال تولید ساختارهاى فضایى
\\n\\nیا نشانه اى از مبدأ را تولید کنند. در کار آنها اشتیاق به معرفى عناصرى رمزآلود درك مى شود، نوعى پشت کردن به تصور معمارى معاصر که بیش از حد شفاف و قابل پیش بینى شده است؛ ساختمان هایى که طنینشان را در عمق تاریخ و حافظه جمعى انسان ها از دست داده اند. کار آنها روش هاى مختلفى از تقویت استقلال هنرى و اقتدار ساختارهاى معمارى را پرورش مى دهد. این معماران به دنبال قدرت مخفى پیکربندى هاى هندسى پایه و تصاویر الگویى هستند؛ ما تحقیقاتمان را تا »ساختارهاى فضایى«گسترش دادیم، تلاش براى شناسایى آن شکل هاى ذهنى ابتدایى )مانند عبور، مرکز، محیط( و روشى که در آن مى توانیم آن شکل ها را در بازنمایى هاى معمارانه ترجمه کنیم. این علاقه به معمارى الگویى قدرت هندسه را در مباحث معمارى نمایان مى سازد. مجموعه اى از خانه هاى طراحى شده این معماران نمونه هاى بسیار قوى از توسعه ا لگوهاى هندسى هستند. تمرکز بر پلان و مقطع ساختمانى در زمانه اى که تصاویر سه بعدى اغواکننده رسمیت دارند نشانه اى از تفاوتى معمارانه است. اما در این فرم هاى پایه با هندسه اى آشنا ابداع چگونه روى مى دهد؟ در بسیارى از پروژه هاى آنها تغییر اندازه و ترکیب تقارن هاى محورى دیده مى شود. این فرم هاى تنظیم شده براى سازگارى با الگوهاى معمول زندگى شکل مى گیرند. به عنوان مثال خطوط تقارن، خطوط دید یا حرکت هستند یا فرم هاى انباشته شده یا ضخیم اهداف وابسته به خود را دسته بندى مى کنند: گنجه ها فضاهاى کارى را پشتیبانى مى کنند یا کمدها حائل میان اتاق خواب ها هستند. راهروهاى بسیار کمى در این پلان ها وجود دارند؛ معمولاً ایوان ها یا سالن هاى ورودى نیازهاى سیرکولاسیونى فضاها را ترکیب و تقسیم مى کنند. به همین ترتیب انبارها و فضاهاى خدماتى معمولاً به ضخامت دیوارها اضافه مى شوند و فضاى اتاق را تا حد ممکن زیاد مى کنند و مبلمان که به صورت مستقل و مرکزى قرار نگرفته هم به عمق دیوارها اضافه مى شوند. رابطه جزء به کل هم در پلان هاى این پروژه ها دیده مى شود هم در مقاطع و نماها نیز آشکار اما متفاوت است. استراتژى اوج گیرى از زمین منجر به افزایش سکوها، زیر، درون و بالاى حجم اصلى ساختمان ها مى شود. گاهى اوقات چیزهاى بسیار مشابهى در روزنه هاى این خانه ها رخ مى دهد. در خانه رابطه دو طرفه با استفاده از شکاف هاى ساده و بازشوهاى به شدت برش خورده در 18پلى دیوارهاى عظیم ساختمان آشکار مى شود. ساختمان مانند یک تکه سنگ قالب خورده و هندسى در محیطى با توپولوژى کاملاً طبیعى در جوار آب هایى کاملاً متغیر، تضادى کاملاً شدید و معنادار ایجاد مى کند. با این حال، در داخل این خانه، مقاومت در برابر چشم انداز به ارتباطى وسیع و سکانس مانند براى نفوذ در محیط، نور، هوا و صدا تبدیل مى شوند. ساختارى بسیار باز که خود را به شکل یک مخزن نمایان مى کند؛ آغوشى باز براى تمام دنیاى اطرافش. این مفهوم که درون و بیرون باید متصل باشند، البته موضوعى از معمارى مدرن است. اما دیدن این بازشوها به مثابه ابزارهایى براى حضور»جریان« در فضاى درون با بیرون است، در عین اینکه ضخامت و تیزى فرم و سطوح، محافظ و پشتیبانى محکم براى ساکنان آن است. رسیدن و حل شدن با محیط بیرون صورت نگرفته زیرا تلاشى برایش انجام نشده است. در عوض ساختمان تمایل دارد حالتى منتظر مانند یک شاهد آرام. این خانه محدودیت هاى معمارى مینیمالیستى را -داشته باشد به خود تحمیل نمى کند، در عوض با هندسه، امتداد و تغییر ترازهاى داخلى، فضاها و سطوحى ایجاد شده اند که لذت و کشف را براى ساکنانش مهیا مى سازند. این تضاد به شکلى شدیدتر قابل دریافت است؛ فرمى با هندسه 19در خانه سولو و تقسیم بندى شبکه اى خالص، یک اندازه و تکرارشونده که خود را در بستر بکر و کاملاً طبیعى یک جنگل قرار داده است. تغییر میان باز و بسته بودن پلان و جابه جایى
\\n\\nکاربرى هاى معمول درون یک خانه، موقعیتى ویژه را در این پروژه ایجاد کرده است. در سطح قابل ارتباط با زمین یک مکعب بسته با تنها یک ورودى و بازشوى دوطرفه به محیط قرار داده شده است. کنش میان محیط با معمارى به کمترین درجه در این سطح ارتباطى مى رسد و ساختمان مانند یک پایه مستقل، بسته و حجیم در زمین کوبیده مى شود. در سطح بالایى اما این ارتباط معنایى دیگر مى گیرد. هسته میانى بسته با مرکزیت یک استخر با بازشوهایى تعیین شده و محدود و مجموعه مکعب هاى باز و شفاف دورتادور آن که کارکرد هاى عمومى و خصوصى را با یک ارزش و در یک تقسیم بندى برابر با هم قرار مى دهد. استفاده از ساختارهاى هندسى درجهت فاصله گذارى با محیط و بستر در آثار شخصى آلخاندرو آراوانا هم دیده مى شود. در ساختمان مرکز آنجلینى قرارگیرى مجموعه مکعب هاى خالص با بازشوهاى حداقلى در سطوح بیرونى و گسترش مکعب ها در سطوح ارتفاعى مختلف و در جهت هاى متفاوت، ساختمانى مستقل و نمادین را در قلب سانتیاگو با پیش زمینه اى از رشته کوه هاى طبیعى اطراف ایجاد جدایى از 20کرده است؛ هندسه پایه در برابر هندسه طبیعى. در خانه اوچوکویبراداس محیط با قرارگیرى سه حجم مکعبى صلب به شکل غیرمنظم روى هم ایجاد مى شود. ارتباطى بازیگوشانه میان طبیعى و مصنوعى بودن که در پروژه هاى دیگر این معمار از طریق برش ها و شکاف ها درون حجم هاى هندسى پایه تشدید شده است.
\\n\\nتراکنش »براى معمار بودن در شیلى باید درگیر ساخت، کشف مصالح و مکان بود.« این گزاره از بیانگر برهم کنش میان فرم معمارى و محیط است. ارتباطى که جدا 21 اسمیلجان رادیچ از استقلال فرم معمارى به دنبال نوعى تراکنش میان این دو است. موقعیت هاى ویژه مکانى در شیلى باعث شده زبان هاى متفاوت معمارى در این سرزمین تولید شود. توجه به آنچه نزدیک به معمارى است به پرسش از محیط و مصالح سازنده معمارى منجر و اقیانوس آرام است. زندگى 22مى شود. شیلى کشورى کشیده بین رشته کوه هاى آند در چنین جغرافیایى به سوى کشف مرزهاى ناشناخته سوق پیدا مى کند. رودریگو معمارى شیلى را بین استحکام و تزلزل قرار مى دهد. در سرزمین زلزله 23پرز دآرکه و تغییرات شدید آب و هوایى، معمارى هم مى باید الهامات شاعرانه و هم الهامات عملى را براى مقابله با چنین مشکلاتى پیدا کند. مباحث دآرکه درباره ساخت و مصالح در ساختمان هاى مختلف از دوره مدرن شیلى و دهه هاى پس از جنگ جهانى دوم نشان مى دهد چگونه ایده به ماده تغییر شکل مى یابد. در عوض این موضوع نوعى معمارى شدیداً واقع گرا را تولید کرد که با حداقل بودجه، عدم حضور ابزارهاى فنى عجیب و تهدید مکرر زلزله خو مى گیرد. بتن خام و پرداخت نشده یکى از مصالح ویژه در شیلى است زیرا مى تواند فرم هایى مجسمه وار تولید کند در عین اینکه به مراقبت هاى کمترى
\\n\\n2018 ،قالب محدود، پزو فون الریش شاوزن، دوسالانه معمارى شیکاگو
\\n\\n، منبع: آلونسو د اوواله1646 ،رابطه بین فرم و محیط در پرسپکتیوهایى از سانتیاگو، شیلى
\\n\\n.هم در آینده نیاز دارد و توانایى مقاومت در برابر ناپایدارى هاى محیطى را داراست پرسش درباره ویژگى خاص معمارى در مواجهه با طبیعت یکى از ماندگار ترین موضوعات در شیلى بوده است. به نظر مى رسد جستجو براى تداوم فضایى نگرانى مشترك و با طرح خانه هاى آلترناتیو خود را 50 این معماران است. این پرسش ها به ویژه از دهه با سقفى شیب دار 1948 خانه شخصى خود را در24بیشتر نمایان مى سازد. امیلیو دوهارت ساخت که حجمى ساده را در زیر خود مى پوشاند و هم ز مان سیالیت بین فضاى زندگى واضح تر است، حال 25و باغ موجود را تقویت مى کرد. این جستجو در شفافیت خانه مینگو آنکه در خانه دوهارت با ارتباط اتاق خواب ها و نشیمن با پرسپکتیو بیرونى شان و در خانه لارن با فضاى داخلى تقسیم شده خانه موجود به یک فضاى منفرد و ممتد ارائه مى شود. فرم هاى مرسوم سکونت و فرایند طراحى شان را به چالش کشید؛ بخشى از 26خانه کروز گسترش باغ شهرى به دو فرم مثلثى شکل که توسط یک خط مورب به دو نیم تقسیم شد. حجم خانه در یکى از این مثلث ها جاى گرفت و بخش دیگر به پاسیو تبدیل شد. خانه با تنوعى از پنجره ها روزنه دار شد و حس قابل تشخیص بودن تراز طبقات را مبهم کرد که از این حیث بسیار به سازماندهى ترکیب هاى کوبیستى شباهت داشت. استفاده از مواد مدرن همراه با تکنیک ها و مصالح سنتى مى تواند به طرزى عجیب احساسى آشنا را ایجاد کند. کار با روایات و مراجع تاریخى و معمارى و بازى با آن و دوباره سازى آن رویکرد غالب فعالیت معمارانى چون اسمیلان رادیچ است. حلقه نیمه شفاف با پلاستیک تقویت شده شیشه اى در غرفه گالرى سرپنتین که او طراحى و اجرا کرد روى سنگ هاى صخره اى قرار گرفته است که تداعى کننده دُلمن هاى سنگى در طول تاریخ در باغ ها و پارك ها استفاده مى شدند تا چیزى 27امروزى است. فولى ها غیرعادى را ارائه دهند و سنگ هاى صخره مانند غالباً براى دکوراسیون استفاده مى شوند اما رادیچ از آنها به عنوان پایه هاى واقعى سازه اى حجم ها استفاده مى کند. سازه و فرم
\\n\\nدر این رویکرد به شکلى کاملاً مجزا و منفک از هم قرار مى گیرند، اما در کلیت ترکیبى کلاژوار را ایجاد مى کنند. ترکیبى که باعث حل کردن محدودیت هاى بین معمارى و طبیعت مى شود. رویکردى که بر پایه فرم معمارى شکل نمى گیرد، حتى در مورد مصالح هم نیست، بلکه ساختارى ثانویه را تولید مى کند که روایتى تازه از مسئله ارتباطى معمارى است. این معمارى بر پایه خلق حال و هوا استوار است که به کنش کاربر در محیط توجه دارد. فرم مى تواند هر چیزى باشد اما این نوع معمارى با یادآورى و خاطره کار مى کند. هم پوشانى بین درون و بیرون از طریق عملکرد عناصرى طبیعى به شکل مصنوع در محیط ساخت مى تواند عامل ساخت این حال وهواى معمارانه باشد. فراتر از فرم ظاهرى سازه هاى شکننده، این روش به انعطاف پذیرى براى تغییر سنگ هاى 28یک پروژه و مصالح و تکنیک هاى ساختش نیاز دارد. در رستوران مستیزو سنگین از یک سو به عنوان ستون براى نگهدارى سازه سقف کار مى کنند و از سوى دیگر با منظر اطراف به شکل عناصر باغ ادغام مى شوند. تضاد بین هندسه طبیعى با هندسه مصنوع و شبکه بندى شده به خلق فضاهایى متفاوت و با قدرت اثر بخشى بالا ، رادیچ عناصر معمارى را منفک و در ترکیبى ادغام شده 29مى انجامد. در خانه شیلیایى و دربرگیرنده طبیعت اطرافش قرار مى دهد. تیر آهنى منفرد و دیوار روزنه دار و نیمه بسته، فضاى درونى خانه را براى ورود محیط بیرونى باز مى کند.
\\n\\n30تداوم تلاش براى تفاوت گذارى با جریان هاى غالب و جهانى و تولید رویکردهایى شخصى در قالب زبان معمارى بخشى از روش هاى طراحى معماران شیلیایى است. نکته اى که در بررسى این رویکردهاى شخصى قابل اهمیت است، قابلیت تداوم ایده ها در شرایط و زمان هاى تاریخى است. تواتر حضور و بازگشت عناصر به نحوى دگرگون و انتقال
\\n\\nارتباط منفصل بین فرم و محیط، پزو فون الریش شاوزن
\\n\\nمرکز آنجلینى، سانتیاگو، شیلى، آلخاندرو آراوانا
\\n\\nاز پروژه اى به پروژه اى دیگر، نقطه مشترك این رویکردهاى متفاوت است. جایى که معمار سعى خود را در برقرارى تداوم و نوعى بازشناسى به کار مى برد. تفاوت و تکرار فقط از نظر ظاهرى در نقطه مقابل یکدیگر قرار مى گیرند. تفاوت بدون حضور نوعى تکرار که با عبور از شرایط گوناگون و ایجاد پیوند در پدیده هاى مختلف همراه باشد تحقق نمى پذیرد. در حقیقت در آثارى که به لحاظ سلسله مراتب تاریخى و تفاوت زبانى و فرم با هم فاصله دارند، حتى با وجود تنوع، تکرار برخى عناصر منجر به شکل گیرى پیوندهاى وراثتى پنهان در زبان ها و زمان ها مى شود. پدیده تکرار متأثر از نوعى آگاهى انتقادى است که از مشاهدات مستقیم این معماران در راستاى درك و وام از زبان جنبش هاى پیش از خود ناشى مى شوند. این پیوند ها به تأثیر زمان ها، بروز واکنش ها، تغییر یافته ها و ارائه جایگزین و تدابیر نو منجر مى شود. اینجاست که برخى از روش ها، فرم ها و ارزش ها به الفباى معمارى برگردانده مى شود، الفبایى که از منظر تاریخى اشاره به اکنون دارد و پروژه یک معمار را به بخشى از فرهنگ معمارى تبدیل مى کند.
\\n\\n5 -Rainer Maria Rilke (1875 - 1926) .از مهم ترین شاعران آلمانى زبان قرن بیستم این کتاب با ترجمه پرویز ناتل خانلرى و توسط نشر معین به چاپ رسیده است.-6 7 -Quick commonality 8- Merging 9- Repetition 10- Quatremère de Quincy ،« براى مطالعه بیشتر در این زمینه: مقاله »معمارى شهر معاصر؛ انقلاب یا اصقلاب تایپولوژیک-11
\\n\\n.45-44 نوشته آرش بصیرت، مجله شارستان، شماره 12- Detached 13 -Horacio Torrent .1950 استاد معمارى دانشگاه کاتولیک شیلى و نویسنده کتاب معمارى مدرن شیلى از 14- Amereida .مجموعه شعرى حماسى که مجموعه اى از پرسش ها درباره میراث آمریکاى لاتین را مطرح مى کند
\\n\\nفولى ها ساختارهایى دکوراتیو هستند که با نما و ظاهرشان به مجموعه اى از تزئینات در باغ ها -27 .مبدل مى شوند 28- Mestizo Restaurant 29- Chilean House 30- Permanent :منابع ریلکه راینر ماریا. چند نامه، ترجمه پرویز ناتل خانلرى، نشر معین.- .39-38 شفیعى، ایمان. »تکرار و/یا تفاوت«، مجله شارستان، شماره- .41-40 »پرونده پزو فون الریش شاوزن«، مجله شارستان، شماره- .46-45 بصیرت، آرش. معمارى شهر معاصر؛ »انقلاب یا اصقلاب تایپولوژیک«، مجله شارستان، شماره-
\\n\\nخانه اوچو کبراداس، آلخاندرو آراوانا
\\n\\nپاویون گالرى سرپنتین، لندن، اسمیلجان رادیچ
\n