(1925-1933) 1نگاهى به بلوك مرکزى مجموعه مسکونى هوف آیزن زیدلونگ
\\n، بازدیدى از پروژه2سال گذشته به پیشنهاد و معرفى مهندس جواد حاتمى ( 1 مسکن اجتماعى هوف آیزن زیدلونگ )مجموعه مسکونى نعل اسب( )تصویر ، معمار، 4 معمار و شهرساز و برونو تاوت3در برلین داشتم؛ اثرى از مارتین واگنر شهرساز و نظریه پرداز برجسته آغاز قرن بیستم. در نخستین مواجهه با بلوك مرکزى مجموعه که خود بخشى از یک پروژه شهرى بزرگ تر است، دریافتم که تجربه آن به مراتب فراتر از تجربه بازدید صرف از بخشى منجمد شده از تاریخ معمارى مدرن است که به یکى از ناب ترین برخوردهاى من با فضاهاى معمارى مدرن بدل شد؛ و شگفت آنکه این کیفیت، برخلاف بسیارى از آثار پیشروى معمارى مدرن، نه از خلال خودنمایى فرمى بلکه چون سِحرى، از دل تواضع شکلى سر برآورده بود. اما این جادوى توضیح ناپذیر از کجا سرچشمه مى گرفت؟ چگونه ممکن است سحر معمارى، پس از گذشت نزدیک به یک قرن، از دل حجم هاى ساده و یک ساماندهى به ظاهر ابتدایى، همچنان سر برآورد و مؤثر باشد؟ این پرسش، به یکى از درگیرى هاى ذهنى من در سال گذشته بدل شد. جالب آنکه تجربه اى مشابه را کمى پیش از این، نه در عرصه معمارى، بلکه در سینما ، 6، ساخته کارگردان آلمانى ویم وندرس5تجربه کرده بودم: روزهاى بى نقص فیلمى است در ستایش زندگى روزمره، آهستگى و نوستالژى که برخى از همچون وابستگى به هیجان، - بدیهى ترین اصول سینماى جریان اصلى
\\nرا به چالش - روایت پردازى دراماتیک، جلوه هاى ویژه و نوآورى هاى تکنیکى مى کشد. اگر وندرس در روزهاى بى نقص به دنبال نقد این اصول و مطرح کردن زیباشناسایى جایگزین در سینماست، روح پریشان زمانه برونو تاوت، این سرگردان میان تحولات شگرف - معمار و نظریه پرداز سوسیالیست آنارشیست صنعتى و دگرگونى هاى بنیادین صورت بندى هاى اجتماعى و در رویاى ترسیم اصول معمارانه جدیدى طلب مى کند؛ اصولى که ما را به - روزگارى بى نقص تأملى دوباره در برخى از ارزش هاى بدیهى معمارى جریان اصلى روز وامى دارد.
\\nستاره ها و آثارشان است. -امروز عرصه پیش روى معمارى در تصرف معمار 10، فرانک گه رى9، رم کولهاس8، بیارکه اینگلس7نام هایى همچون زاها حدید ، مجتمع 12 با آثارى مانند مرکز فرهنگى حیدر على اف11و توماس هترویک ، 15، موزه گوگنهایم بیلبائو14، ساختمان ادارى سى سى تى وى13مسکونى ونکوور ، گویاى این واقعیت اند که معمارى معاصر به نحوى 16یا مرکز آموزشى سنگاپور روزافزون در قالب ساختمان هایى آیکونیک متبلور مى شود؛ آثارى که قرار است بازنماى جایگاه ممتاز شان در سلسله مراتب نهاد بازار باشند. هرچند پیوند تاریخى میان معمارى و سرمایه انکارناپذیر است، اما این میزان از کالا شدن معمارى و اهمیت یافتن بازار آزاد در عرصه معمارى، پدیده اى است مختص دوران معاصر و در تضاد با بخشى مهم از تاریخ معمارى مدرن.
\\nدگرگونى بنیان هاى فکرى در پى دوران روشنگرى، انقلاب صنعتى، و شکل گیرى طبقه متوسط شهرى، نیازها و توانایى هاى تازه اى پیش روى معمارى نهاد. از پایان قرن نوزدهم بخش قابل توجهى از دغدغه هاى پیش روى معمارى مدرن اروپا و آمریکا بیش از تمرکز بر خلق بناهاى شمایل گونه معطوف به پاسخ به دگرگونى هاى بنیادین اجتماعى، اقتصادى و فکرى زمانه بود. از جمله مسئله بازتعریف فضاى زندگى براى طبقه متوسط شهرى، بخش چشمگیرى از تلاش هاى معمارانه را به مسئله مسکن اجتماعى و عرصه عمومى شهر اختصاص داد. تمرکز جریان هاى پیش روى معمارى بر پاسخ به شرایط جدید و حمایت مدیریت هاى شهرى روندى را شکل داد که تعداد قابل توجهى از آثار درخشان معمارى دوران مدرن به آن تعلق دارد. این روند که هم زمان با دهه هاى پایانى قرن نوزدهم آغاز شد، در دهه هاى ابتدایى قرن بیستم به بار قرن گذشته جایگاه خود را در عرصه معمارى مدرن 80 نشست و تا آغاز دهه کماکان حفظ کرد، اما با گسترش سلطه اقتصاد نئولیبرال به تدریج رو به افول نهاد. بسیارى از مطرح ترین آثار معمارى پس از جنگ جهانى دوم مانند ، مجموعه 18 موشه سفدى67 ِ، هابیتات17ابیتاسیون مارسى اثر لوکوربوزیه و آثار جنبش متابولیست ژاپن نتیجه ادامه روندى هستند 19هانزافیرتلِ برلین که پیشتر توسط چهره ها و جریان هایى چون کانستراکتیویست هاى اتحاد و لوکوربوزیه 21، والتر گروپیوس20جماهیر شوروى، برونو تاوت، آدولف لوس پایه گذارى شده بود. تاوت، یکى از چهره هاى برجسته معمارى اکسپرسیونیست نماینده گرایشى فردگرایانه و 1920 تا1914 آلمان، در فاصله سال هاى در تقابل با گرایش دیگر یعنى »فرم 22«بیانگرانه موسوم به »خواست هنر بود که از سوى گروپیوس نمایندگى مى شد. این تقابل تاریخى، 23«هنجارى و معمارى صنعتى پیتر 24که ریشه در نزاع میان فرم ارگانیک هنرى فان دِوِ لد
\\n( و 2 تاوت )تصویر26 داشت، نهایتاً در دو اثر نمادین پاویون شیشه اى25بهرنس ( تجسم یافت. اما پس از این 3 اثر گروپیوس و میر )تصویر27کارخانه فاگوس برهه و در شرایط اجتماعى و اقتصادى آلمان پس از جنگ جهانى اول، تاوت بخش مهمى از تلاش هاى خود را معطوف به مسکن طبقه متوسط و طراحى پروژه هاى بزرگ مقیاس کرد. مجموعه مسکن اجتماعى هوف آیزن زیدلوگ ( در برلین، حاصل همکارى او با مارتین واگنر، در همین دوران 1925-1931) طراحى و ساخته شد. تاوت، در مواجهه با واقعیت هاى اقتصادى دوران جمهورى وایمار و رشد چشمگیر تقاضاى مسکن، از اکسپرسیونیسم به نوعى عمل گرایى سوق یافت. به عنوان مثال تلفیق دومینوى لوکوربوزیه )به مثابه یک تیپولوژى تکثیرپذیر( با زبان ساده و بى پیرایه آدولف لوس در این مجموعه را مى توان پاسخى مستقیم به ضرورت و فوریت مسئله سکونت طبقه متوسط در آن دوران دانست. این چرخش در نگاه نخست ممکن است نوعى عقب نشینى از مواضع اکسپرسیونیستى تاوت به نظر برسد، اما در واقع، تغییر آگاهانه میدان بازى و پرداختن به معمارى به عنوان ابزارى قدرتمند در طراحى سناریو هاى زیست اجتماعى انسان معاصر است. منابع در دسترس من، به جنبه هاى فنى، عملکردى و اجتماعى این پروژه پرداخته اند و کمتر به راهکارها و شگردهاى معمارانه اى اشاره کرده اند که به لحاظ کیفیات درون رشته اى معمارى قابل تأمل اند. متن پیش رو سعى دارد با واکاوى راهکارهاى معمارانه مستتر در اثر، خوانش فرم و بررسى ارتباط اجزاى آن با هم و با زمینه شهرى آن، به بخشى از این کیفیات بپردازد. در همین راستا و با تمرکز بر این ابعاد کیفى، در این متن از پرداختن به جنبه هاى - با وجود پیشرو بودن آنها در زمانه خود- عملکردى، تکنیکى و تاریخى پروژه به عمد صرف نظر شده است.
\\nگره و گرید شهرى طرح مجموعه هوف آیزن زیدلونگ در پى بازتعریف مفهوم سکونت و بازنمایى سکونت اجتماعى معاصر در بستر بافت شهرى است. نمونه هاى مسکن ( اثر 4 )تصویر28تورتن-اجتماعى آن دوران عموماً یا همچون پروژه دسائو - گروپیوس و میر، در قالب واحدهاى ردیفى شکل گرفته اند؛ یا مانند کارل (، به صورت ساختارى بسته و مستقل از 5 )تصویر29هوف اثر کارل اِن- مارکس زمینه شهر، پیرامون یک حیاط مرکزى سامان یافته اند؛ و یا همچون مجموعه (، به شکل ابژه هایى مستقل 6 )تصویر30مسکونى میس وندرروهه در وایسنهوف ساخته شده اند. در همه این موارد معمارى تابعى است از گرید شهرى. اما تاوت و واگنر در طراحى بلوك مرکزى، تلفیقى از این سه رویکرد را در قالبى (. 7نوآورانه و در تعامل با گرید شهرى عرضه مى کنند )تصویر گرید شهرى الگویى تکثیرپذیر و گسترش پذیر است، اما پروژه تاوت با خلق یک گره شهرى در گرید، تعاملى تازه میان این گره و شبکه شهرىِ پیرامون برقرار مى کند. تضادِ فرمىِ شکل نعل اسب گونه مجموعه با گرید شهرى، تلاشى است براى خلق هویتى جمعى در بستر یکنواخت و تکرارشونده شهر. از این نظر اثر را مى توان نقدى پیشگویانه بر مسئله هویت، خوانایى و تکرار در گرید شهرى دانست. تبدیل مجموعه به گرهى شهرى در بعد ریخت شناسانه محدود نمانده، بلکه با خلق کانونى اجتماعى که با ردیف واحد هاى مسکونى در بر گرفته شده است، تعریفى جدید از زیست جمعى ارائه مى دهد؛ تعریفى که نتیجه گونه اى خودآگاهى جمعى و حس تعلق فرد به
\\nکلیتى فراگیر است که به واسطه انحناى کالبد معمارى امکان مشاهده پروژه از درون خود پروژه را فراهم آورده است و روابطى نو میان جزء و کل را بنیان (.8 مى گذارد )تصویر
\\nارتباط شهر و معمارى گشودگى فرم نعل اسبىِ مجموعه به شبکه دسترسى شهرى، موجب مى شود حیاط مرکزى نه تنها به عنوان فضایى درونى براى ساکنان، بلکه همچون امتدادى از کلیتى بزرگ تر، یعنى شهر، ادراك شود. این سامان دهى هوشمندانه، به یکى از اساسى ترین چالش هاى معمارى مدرن پاسخ مى دهد: طراحى رابطه اى نو میان فرد و جامعه از رهگذر بازتعریف پیوند میان معمارى (.9 و شهر )تصویر نفوذ عرصه شهرى به درون مجموعه، و خمیدگى ردیف بلوك هاى مسکونى در 31«در واکنش به چگالش این گره شهرى، یادآور گرایش به »فرم ارگانیک ، دیگر معمار اکسپرسیونیست آلمانى است؛ گرایشى که در 32آثار هوگو هرینگ سایه سلطه اندیشه هاى لوکوربوزیه و گفتمان غالب کنگره بین المللى معمارى مدرن، براى سال ها به حاشیه رانده شد. در واقع، پروژه هوف آیزن زیدلونگ را مى توان تبلور نخستین نگرش هاى انتقادى به برخى گرایش هاى مسلط در کنگره بین المللى معمارى مدرن دانست؛ گرایش هایى که نمود آنها را مى توان (.10( مشاهده کرد )تصویر1930) 33در طرح شهر تابناكِ لوکوربوزیه
\\nگرته بردارى گونه شناختى شاید جسورانه ترین رویکرد طراحان هوف آیزن زیدلونگ، گرته بردارى از یکى از گونه هاى معمارى تاریخى، یعنى آمفى تئاتر، و تعمیم آن به مقیاس طراحى شهرى باشد. این رویکرد، معمارى را به رویدادى نمایشى بدل مى کند. در این مجموعه، عناصر کالبدى یادآور اجزاى یک آمفى تئاتر کلاسیک اند: ردیف آپارتمان ها همچون جایگاه هاى ویژه در سالنى نمایش گونه، پیرامون فضاى
\\nسبز مرکزى گرد آمده اند؛ آبگیر میانى در نقش صحنه، و شیب ملایم محوطه به سوى آن، نقش جایگاه تماشاگران را ایفا مى کند. در این میان، تناظر موقعیت خیابان شهرى با موقعیت پشت صحنه آمفى تئاتر، و تناظر ورودى اصلى مجموعه با گذرگاه ورود بازیگر به صحنه، درخشان ترین شگرد فضایى پروژه است. مخاطب دیگر تنها ناظر نیست، بلکه بازیگرى است که در کنش (.11 فضایى حضورى فعال دارد و خود بخشى از نمایش را رقم مى زند )تصویر
\\nفرم نزدیک به بیضىِ محوطه، همراه با شیب ملایم آن به سوى )نا(مرکز ــ که در واقع حاصل تنشى فضایى میان دو کانون بیضى است ــ با کششى مقاومت ناپذیر، مخاطب را به عمق پروژه فرامى خواند. بدین سان، فضاى سبز عمومى از سطحى ایستا به عرصه اى پویا بدل مى شود. در حین حرکت در این فضاى شیب دار، با کاهش تدریجى تراز خط افق، مخاطب به تدریج در چشم اندازى طبیعى احاطه مى شود. این شگرد در عین سادگى، تجربه بصرى و فضایى بى نظیرى خلق مى کند که طى آن ارتباط مخاطب با فضاى ساخته شده شهرى به تدریج کمرنگ تر مى شود، تا بدانجا که ناگهان خود را در دل فضایى سبز و پردرخت مى یابد. نقطه اوج این سناریوى فضایى، اختصاص کانون نمایش به آبگیرى آرام و زیبا در ژرفاى پروژه است؛ آبگیرى که با دست نایافتنى کردن کانون پروژه به عنصرى نمادین بدل مى شود؛ عنصرى که انعکاس نور و تصویر (.12 آسمان در سطح آن، تجربه اى شاعرانه مى آفریند )تصویر
\\nپایان بندى در معمارى امروز، همان قدر که امید به تحقق یک آرمان شهر کم فروغ شده، بازگشت به روزهاى بى نقص نیز چیزى جز خیال پردازى بى پایه تلقى نمى شود. با این همه متن پیش رو ستایشى است از رویاى آغازین معمارى مدرن براى خلق آرمان شهرى در خور انسان معاصر از خلال بازخوانى کیفیت هایى که خصلتى فراتاریخى و ماندگار یافته اند؛ کیفیت هایى معمارانه که به رغم دگرگونى هاى عمیق اجتماعى، اقتصادى و فناورانه در قرن اخیر، همچنان اعتبار و کارایى خود را حفظ کرده اند و مى توانند براى معمارى معاصر آموزنده باشند. ویژگى مهم هوف آیزن زیدلونگ در کیفیاتى است که نه در صرفِ طراحى فرم، بلکه در گونه اى طرح اندازى سناریوى زندگى نهفته است که از ارتباط اجزاى طرح با یکدیگر و ارتباط مجموعه با شهر منتج شده است. تحقق این سناریو همان قدر که نتیجه تعامل مجموعه به مثابه یک کانون اجتماعى )گره( با گرید شهرى است، متأثر از طراحى اى کالبدى است که اثر و تعاملات اجتماعى درون آن را به رویدادى نمایشى تبدیل مى کند. سِحر هوف آیزن زیدلونگ از یک سو در پیوند این سناریو ى زیست معاصر با امر زیباشناختى و از سوى دیگر در دستیابى به غناى معمارى در عین فروتنى ظاهرى اثر نهفته است؛ در دورانى که امر هنرى بیش از هر زمان دیگر در
\\nورطه کالایى شدن گرفتار آمده، این همنشینى غناى زیباشناختى و فروتنى ظاهرى اثر فراخوانى است براى بازبینى جریان غالب معمارى و هنر که سعى دارد از طریق مبهوت کردن مخاطب با فرم هاى پرطمطراق و جلوه هاى ویژه سیطره خود بر بازار را حفظ کند؛ فراخوانى براى تأمل، دعوتى به آهستگى و کشف امکانات نهفته در مسیر طى شده در قریب به یک صد سال فاصله میان هوف آیزن زیدلونگ و روزگار بى نقص وندرس.
\\nپى نوشت: لازم است به برخى ظرافت هاى معمارانه این پروژه که رد آن در معمارى دهه هاى بعد نیز قابل ردیابى است، اشاره شود. براى نمونه، استفاده از رنگ هاى متنوع به عنوان مکمل سطوح ساده سیمانى در نماى بلوك ها، نوعى هویت بصرى متمایز و متنوع ایجاد کرده که در ساکنان حس تعلق و پیوند با محیط سکونت را تقویت مى کند. این رویکرد در طراحى داخلى و درهاى ورودى با فرم مشابه و طرح ها و رنگ بندى هاى متنوع نیز به کاررفته و در عین وحدت، امکان (.14 و13تمایز و ایجاد حس تعلق براى ساکنان را فراهم کرده است )تصاویر نمونه اى دیگر، پوشش گیاهى حیاط هاى خصوصى مقابل آپارتمان ها که با
\\nردیف شمشاد ها از محوطه سبز عمومى مجزا شده اند به سلیقه مالکان شکل گرفته و علاوه بر فراهم آوردن فضایى براى گذران اوقات فراغت در مقیاس همسایگى، از یک سو به تنوع و پویایى مناظر مجموعه مى افزاید و از سوى دیگر، همچون پروژه اثر آدولف لوس، امکان پرورش سبزیجات و میوه ها را 34مسکن جمعى هویبرگ در دل اقتصاد بحران زده جمهورى وایمار مهیا ساخته است. باغچه ها زمینه تعامل ساکنان با معمارى و مشارکت ایشان در شکل دهى به منظر شهرى مجموعه را فراهم اشاره 36مى آورد. در اینجا، باید به نقش مکمل طراح محوطه پروژه لبرشت میگه کرد که در طراحى فضاى سبز مجموعه به جاى تقابل، مفهومى از »درهم تنیدگى« تعریفى از - و »تعامل« میان معمارى و منظر شهرى را به نمایش مى گذارد (.15زیست پذیرى که هنوز براى معمارى معاصر الهام بخش است )تصویر
\n