همکار جوان معمار، باوند بهپور، که عنوان پروژۀ پایاننامۀ خود را «زیباییشناسی ایرانی» انتخاب کرده، در این مقاله بحثی قدیمی را به شکلی دیگر از سر گرفته است. از خوانندگان و صاحبنظران دعوت میکنیم در این بحث مشارکت فرمایند.
میگویند ما ایرانیان میراث فرهنگی غنیای داریم. میتوانیم منبع الهامهای فراوانی باشیم. البته صحیح است؛ ولی به چه ترتیب؟ بحث نظری را لحظهای فراموش کنید: مدادی به دست گرفتهام و کاغذی هم در پیش است؛ میخواهم طراحی کنم؛ به یکباره تمامی آثار جدید معماری برگرفته از سنت را به یاد میآورم. میاندیشم: آخر با «پادیاو» و «ارسی» و «شاهنشین» چه میتوان روی پرتگاه عمیق میان ما و گذشتۀ باستانی شدهمان کرد؟
دوستداران گذشته از روی همدردی سری میجنبانند: «باید پوسته را رها کرد؛ باید از محصول گذشت و فرایند را آموخت؛ این ارزشهای پایدار معماری سنتی ماست که باید فرابگیریم و به کار ببندیم.» قبول! سعی میکنم ارزشهای پایدار معماری سنتیمان را فرابگیرم. آیا جز این است که نخست باید به ذهن گذشتگانمان نفوذ کنم و ببینم آنها چگونه میاندیشیدهاند؟ من شخصاً گمان میکنم پس از آنکه وارد ذهن آنها شدیم، تا حدودی سرخورده و پشیمان خواهیم شد! دقیقاً همان احساسی را خواهیم داشت که از دیدن بنایی مرمتشده با آگاهی به حال و هوای اولیۀ ساختمان به ما دست میدهد: آیا پیش از مرمت زیباتر نبود؟ آیا فرسودگیاش آن را زیبا نساخته بود؟
تمامی آثار گذشتگان به نظر لطیف و دلپسند میآیند: شمشیر چنگیز در موزه هولناک نیست؛ تپانچههای گذشتگان را جالب مییابیم. آنها همچنین بیعیب و نقص جلوه میکنند: دست زمان آثار بد معماریشان را محو کرده و پایدارترینهایشان را باقی گذاشته است. این سرنوشت آثار معماری بهتنهایی نیست؛ آثار هنری دیگر هم سرنوشتی مشابه دارند: پردهنشینان بد آب و گل در انبار موزهها خاک میخورند؛ ماهرویان در جعبههای نمایش موزهها میدرخشند. این را نیز میتوان افزود که هالهای از رمز و راز همواره بالای سر هر چیز قدیمی پرپر میزند: زندگی پدربزرگ — که برای خود او بیش از اندازه ساده و واضح و ملالآور بود — اکنون کعبۀ آمال نوادگان اوست!
ما امروزه خواستار ساختههای دیگری هستیم؛ فرایند تولید هنرهایمان دگرگون شده است؛ ارزشهایمان نیز ثابت نمانده است. آیا به گذشته پناه میبریم چون از محصولات سرد و پوک روزگار خود به تنگ آمدهایم و هوای گذشته را کردهایم؟ یا اینکه میدانیم چه چیزی «خوب» است، اما نمیدانیم چه چیزی «ایرانی» است؟ هر آنچه در معماری گذشتۀ ما «خوب» و «علمی» بوده است اکنون به صورت بخشی از فرهنگ جهانی معماری درآمده، چرا که چیزهای خوب را سرانجام، دیر یا زود، از آنِ خود میکنند، و ممکن است ما حتی دیر رسیده باشیم که سکه را به نام خود کنیم.
اگر بخواهیم به سیرت پیشینیانمان رفتار کنیم که عادت داشتند چیزهای خوب را از دیگران اخذ کنند، باز در این درمیمانیم که این «اخذ» باید چگونه باشد تا ایرانی بنماید. اینجاست که میپندارم قدر و ارج «صورت» را دستکم گرفتهاند. از ادوارد لوسی-اسمیت پرسیدم با وجود اینکه که هنر مدرن را هنری بینالمللی میدانند، حتی هنر مدرن غرب در واقع غربی است — چه چیز یک اثر هنری مدرن فرانسوی را فرانسوی میسازد؟ به نظر من چنین اثری در محتوا «مدرن» است و در صورت «فرانسوی». هیچ اهمیتی ندارد که مضمون یک اثر فرانسوی باشد یا نباشد. اغلب مضمونهای خوب بیشتر جهانی هستند تا محلی. برای آنکه اثر را فرانسوی بدانیم، صورت آن باید بازتابی از زیباییشناسی فرانسوی باشد.
اغلب صورتها محلیاند؛ صورتهای جهانی بسیار انگشتشمارند و مربوط به اقتضائات بدوی روح آدمی. اینجاست که میپندارم ارزش صورت را دستکم گرفتهاند. هیچ اثر هنری سترگی را نخواهید یافت مگر آنکه بر متن یک فرهنگ پختۀ ملی رسته باشد. به نظر من، ما بیش از همه نیازمندیم که برای هنر خود یک «زیباییشناسی ایرانی» تدوین کنیم، نه یک «جهانشناسی ایرانی»: زیبا به اعتبار فرهنگ زیباست، اما برای شناخت جهان معیارهایی عینی وجود دارد. این زیباییشناسی و فرهنگ ایرانی است که ما را به سوی خویش میکشد و تا وقتی که آن را میفهمیم، خود بهترین دلیل بر آن است که وجود دارد و برپاست.
در اینجا ساختمانی را معرفی میکنم که میتواند پرسشهای این بحث را پررنگتر سازد. این ساختمان (خواه آموزنده، خواه عبرتآموز) گرچه اثر درخشانی نیست، از برخی جهات نمونهای منحصر به فرد است. گمان نمیکنم که نمونههای فراوانی در اختیار داشته باشیم که یک معمار فرنگی با عناصر معماری سنتی ایران (آن هم بدون ذرهای دخل و تصرف در روح ایرانی اثر) اثر سنتی دیگری آفریده باشد، اما این بار با محتوایی کاملاً اروپایی: کلیسای شمعون غیور در شیراز چنین بنایی است.
بد نیست نخست زندگینامۀ معمار آن را، آنچنان که در لوح یادبود آمده است (تصویر شمارۀ ۱۲)، بخوانیم: «به یاد شادروان / کشیش نارمن شارپ / تولد ۱۸۹۶ — وفات ۱۹۹۵ / روحانی هنرمند و دوستدار ادب و هنر ایران / بانی این معبد و مبتکر تزئینات و نقوش پنجرههای رنگین آن، دانشیار فارسی باستان و خطوط پهلوی و میخی در دانشگاه شیراز / این تابلو به سال ۱۹۹۶ به همت اعضای خانواده و دوستان او نصب شد.» همانطور که از لفظ Cantab. در متن انگلیسی این لوح برمیآید، کشیش شارپ فارغالتحصیل دانشگاه کمبریج بوده است. لوحۀ دیگری در پای دیوار حکایت از مرمت بنا به تاریخ خرداد ۱۳۵۲ شمسی به دست شخص متمولی به نام گرشوم دومان دارد (تصویر شمارۀ ۱۲). به استناد جزوۀ کوچکی، ساخت این بنا یک سال به طول انجامیده است. کشیش شارپ کلیسای دیگری نیز در شهر قلات در نزدیکی شیراز ساخته که اکنون مخروبه و متروک است. اما از این بنا، که یک کلیسای انگلیکان به شمار میآید، هنوز استفاده میشود.
البته این ساختمان نه نمونهای از مدرنیسم ایرانی است و نه حتی ساختمانی کاملاً موفق؛ اما به هر حال نکتۀ مهمی را میتوان از آن آموخت: تا جایی که زیباییشناسی ایرانی برپاست، محتوا میتواند هر چیزی باشد. بدیهی است که این بنا یک اثر «معماری اسلامی» نیست، اما خود را بهعنوان «معماری ایرانی» کاملاً میقبولاند. همانطور که معماری ایران هم کاروانسراها را میسازد و هم مسجدها را، هم بازار و مدرسه و هم آتشکدهها را، در اینجا هم کلیسایی را پرداخته است. ارسیهای ساخت یزد چنان در دیوارها مینشینند گویی از ابتدا همانجا بودهاند!
گرچه کل ساختمان با شوق و ذوق کودکانهای طراحی شده که گویی میخواسته هر چه در معماری ایرانی خوب است گردهم بیاورد، اصلاً مضحک و ناهمگون به نظر نمیرسد. کاربندیها حامل هیچ معنای خاصی نیستند؛ تنها بار سقف را بر دوش میکشند — و زیبا هستند، بهراستی زیبا. علامت صلیب چنان با نقوش اسلیمی کنار میآید که بیننده در نگاه نخست متوجه ریشۀ کاملاً متفاوت آن نمیشود. بنا با تبعیت از مجموعهای از چارچوبهای از پیش معین طراحی نشده، نه با تقلید فرایند ساخت و نه با تقلید محتوا. تنها ترکیبی است جدید، اما در همان دستگاه زیباشناختی. موضوع این بنا سنتی است، اما بهسادگی میتوانست مدرن هم باشد.
از نظر تئوری صورتهای گوناگون آثار هنری بیشمارند، اما در عمل این صورتها بسیار محدودند، چرا که هر کدام به تمدن پدیدآورندۀ خویش مرتبطاند. هنرمندان پیشرو قادرند هنر عصر خود را چند گام به پیش برانند، اما هرگز نمیتوانند هنری مربوط به عصری دیگر ابداع کنند. در این صورت باید فرهنگ و مردمان آن عصر را نیز بیافرینند! خوشبختانه ایرانیان «وجود دارند»؛ به نظر من این برای شروع کاملاً کافی است.
ادوارد لوسی-اسمیت در یادداشت بر چاپ فارسی کتابش نوشته است: «پیش از این، طرز تلقی رایج این بود که گرچه هنر به لحاظ نظری جهانشمول است، تنها غربیان حق دارند در صورت تمایل از فرهنگهای دیگری غیر از خود عاریت بگیرند؛ و عاریت گرفتن از سیر فرهنگها — چنانچه غیرغربیان مرتکب شوند — نوعی استفادۀ تقلبی از چیزهایی است که تنها در شکل خالص و اصیل خود اعتبار دارند. پیکاسو از مجسمههای قبایل آفریقایی را زیر سؤال نمیبرد، ولی هنگامی که مجسمهسازان آن قبایل چیزهایی را از فرهنگ اروپایی برمیگرفتند، آثارشان به ضعف و تقلید محکوم میشد. اکنون این واقعیت کاملاً پذیرفته شده است که اشکال هنری راه خود را میپیماید.»
ما همواره مجبوریم کار خود را بر پایۀ فرهنگ خویش بنیاد کنیم. اما چه چیزی را باید بر این پایه ساخت؟ به نظر من یک مدرنیسم ایرانی را — نه مدرنیسمی که حیطۀ عمل و موضوع خود را ایران قرار داده باشد، بلکه مدرنیسمی که جوهر و ذاتش ایرانی باشد. آیا چنین کاری شدنی است؟ دستکم میتوان گفت که ناممکن نیست؛ چرا که همه کم و بیش موافقاند که چیزی به نام «فرهنگ ایرانی» وجود داشته است؛ فرهنگی که هر چند همچون لحافی چهلتکه هر بخش از آن از جایی آمده، تار و پودش سراسر ایرانی است و چیزی است به اندازۀ یک تمدن، که جز در متن فرهنگی ایران نمیتوان فهمید.
پانوشتها: ۱- در جلسۀ پرسش و پاسخ پس از سخنرانی او در دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه شیراز؛ ۲- نمیدانم که برندۀ این حرف چه اندازه منصفانه است؛ ۳- ادوارد لوسی-اسمیت، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم، چاپ اول، ترجمۀ دکتر علیرضا سمیعآذر، مؤسسۀ فرهنگی و پژوهشی چاپ و نشر نظر، تابستان ۱۳۸۰ SH؛ ۴- این وضعیت — که در نظر ما اینقدر طبیعی و بدیهی است — در واقع کمی نامعمول و غیرمتداول است؛ تنها ملتهای انگشتشماری از چنین موهبتی برخوردارند که علاوه بر فرهنگ بومی، فرهنگ ملی مستقلی نیز داشته باشند؛ ۵- در مورد ما این قضیه چه صورتی پیدا خواهد کرد؟ تصمیمگیری در این باره بر عهدۀ خود ماست. باید ببینیم دربارۀ هنر خود چه ادعایی داریم. دانستههای ما از هنر یکسره متفاوت با اروپاییان نیست. از این که بگذریم، قطعات گمشده آن آنقدر فراوان و فاصله انقطاع آنچنان است که تنها میتوان حدسیاتی دربارۀ آن مطرح کرد. من چنین میپندارم که ما میتوانیم عجالتاً دستگاه هنری اروپایی را قرض بگیریم و آن را ادامۀ منطقی پیشرفت فرایندهای هنری (هرچند در ذات و ماهیت بسیار غربی) بدانیم؛ بدین ترتیب میتوانیم مطالب فراوانی را دربارۀ فرایند از دیگران و چیزهای بسیاری را دربارۀ صورتها از خود بیاموزیم؛ ۶- مبنای مطالب این بخش را از تحقیقی، که با همکاری خانمها روناک ابراهیمیان و خدیجه موسوی در پاییز ۱۳۷۸ انجام دادهایم، گرفتهام. مایلم از ایشان و کشیش این کلیسا، آقای محمودیان، که با ما همکاری کردند، سپاسگزاری کنم؛ ۷- کلیسای انگلیکان (Anglican)، گاهی کلیسای انگلیس (the Church of England) و کلیسای اسقفی (Episcopal Church) هم نامیده میشود؛ ۸- شاهد این مدعا لوحی است که معمار به دیوار نصب کرده و بازنگاری این کتیبۀ کاخ خشایارشاه در تخت جمشید است: «هر کاری به دیده زیباست، به یاری خدا کردهایم.» گویا کشیش شارپ تلویحاً میخواسته این را بگوید که هر آنچه به دیدۀ او زیبا مینموده در این بنا به کار رفته است.
تصاویر: نمایی از حیاط خانۀ کشیش؛ حوض سل تعمید؛ گلجام بالای سر در ورودی؛ سایت پلان — بلوار کریمخان زند، خیابان خیام، کوچۀ نوبهار، خیابان انوری؛ نمای جلویی؛ نمایی از دریچۀ ورودی گریوۀ گنبد؛ کاشی دال بر تاریخ مرمت؛ لوح یادبود از طرف خانوادۀ معمار.