در رثای پیتر اسمیتسون

پیتر سالتر · ترجمهٔ آبتین گلکار · معمار ۲۳، صفحات ۱۳-۱۴ (مطابق شمارهٔ معمار، گزیدهٔ TOC: ص ۱۵).

برگرفته از The Architectural Review، شمارهٔ ۱۲۷۶، ژوئن ۲۰۰۳.

پیتر اسمیتسون^۱ چند ماه پیش درگذشت. پیتر سالتر^۲ خاطرات خود را در مورد یکی از بانفوذترین و الهام‌بخش‌ترین شرکتهای معماری در نیمهٔ دوم قرن بیستم باز می‌گوید:

شناخت پیتر و البته خانوادهٔ اسمیتسون، در گرو شناخت کار آنان است. در سالهای به‌عنوان دانشجو و به‌عنوان دستیار آنان در دفتر کارشان چند استنباط شخصی و تصاویری پراکنده از استعداد فوق‌العاده و معماری آنان را در اینجا در کنار هم می‌چینم.

ایدهٔ اصلی، که در دو کتاب مهم متعاف بودن و نور و سپس بدون لفاظی به چشم می‌خورد، آن است که معماری باید در کیفیتهای مشخص وجود پیدا کند، در مناسب حال بودن و همچنین در خموشی و آرامشی که بتواند پاسخگوی خواستها و آرزوهای متفاوت ساکنان باشد. معماری مورد نظر اسمیتسون آن معماری نیست که از نظر کارکردی تکلیف هر چیزی روشن شده یا حالت رسمی پیدا کرده باشد. می‌توان گفت نوعی معماری است که در آن کیفیتهای فضایی ناشی از قرائت زمینه، مقیاس، و مصالح مناسبی که فضا را شاعرانه و صریح و سهل‌الاستفاده می‌کنند، بستر نیازهای کارکردی می‌شوند. این گونه داوریها در مناسب حال بودن اغلب دیگر جای بحثی باقی نمی‌گذارند. قرائت زمینه یعنی قرائت راهبرد ساختمان. زمینه هم درک فیزیکی مکان است و هم درک فرهنگی آن.

اسمیتسونها شاید بزرگ‌ترین قرائت‌کنندگان مدرن زمینه بودند. معماری آنان همچون داستانهای پیشگویانه لایه لایه است. این یک کار سانتی‌مانتال نیست، نوعی زمینه‌سازی برای شکل دادن به راهبرد طراحی است. یک سخت‌جان ایده‌ای محکم و قوی می‌طلبد. باغهای رابین هود^۳ (۱۹۷۰) شاید سخت‌جان‌ترین زمینه برای مسکن اجتماعی باشد. محیط پیرامون سایت، که در ورودی تونل بلک‌وال است، به آشفته بازار خاک‌برداریهایی در قرون وسطا می‌ماند. ساختمانها مثل برج و بارویی محافظ قرار گرفته‌اند، همچون دزی بلند و کشیده که فضای سبزی را که در خاک حفاریها به عمل آمده در بر گرفته است. خطوط دید سراسری در پیاده‌روهای پیچ در پیچ در مقیاس سایت و در بین آشپزخانه و محل بازی در مقیاس خانگی هستند. انتخاب راهبرد از طریق بافت به دلیل مشخص بودن قصد و نیت جایی برای بحث نمی‌گذارد.

راهبرد کتابخانهٔ آلکساندرینا^۴ (۱۹۸۹) از محلی واقع در ساحل دریای مدیترانه گرفته شده است. بالا بودن سطح آبها نگهداری کتابها را در زیرزمین با مشکل روبه‌رو می‌ساخت و راه حل آن قرار دادن سطوح نگهداری بالاتر از خط مبنای آبهای زیرزمینی بود.

درآمیختن راهبرد با جزئیات و ریزه‌کاریهای معماری ـ هنگامی که یک معیار خوانش، باعث غنی شدن معیار دیگر شود ـ به امری مفهومی تبدیل می‌شود. در پیاده‌روهای بات^۵ رشته‌ای از پیچ و خم گرد شهر بات، که ریزه‌کاریهای معماری را نشان می‌دهند و روابط جدید میان قطعه‌های ساختمانی و خیابانهای آن را آشکار می‌کنند. پیاده‌روها مضمون دیگری را هم در کار اسمیتسونها بازی می‌کنند، به‌عنوان یک وسیلهٔ قدم‌سنجی و اندازه‌گیری نوارها و قرنیزهایی که بیننده را تا بالای شیب‌راه پله‌دار ورودی دانشگاه و بعد در مدرسهٔ معماری بات^۶ (۱۹۸۸) همراهی می‌کنند ـ نه فقط مسیرها، بلکه فواصل را هم ثبت می‌کنند.

توجه فراوان به بام به‌عنوان وسیله‌ای برای ثبت آسمان، از طریق اجرای رخ‌بام و خطوط لبهٔ بام در آخرین کار اسمیتسونها برای توسعه و نوسازی و تبدیل کارخانهٔ مبلمان تکتا^۷ به چشم می‌خورد. آرایش درونی کارخانه سمت و سوی جدیدی پیدا کرد تا رو به منظره و چشم‌انداز داشته باشد. اتاقک جدیدی از فولاد ضد‌زنگ در سطح نرده‌های حفاظ کارخانه، آسمان عظیم چشم‌انداز کشاورزی را ثبت می‌کند. این اتاقک هم از نظر مصالح و هم از نظر سطوح، آسمان را تا اندازهٔ زیادی مثل خط افق درختان در پشت آن نگه می‌دارد.

این تجسم‌ها و اندازه‌گیریها ابزار اسمیتسونها برای آزمودن و به فرمول درآوردن راهبردها هستند. پیتر اسمیتسون می‌گفت ایده‌هایی مشخص در هر پروژهٔ متفاوت بازیافته می‌شوند. آنها دغدغه‌های فکری طراح هستند، مرتب اصلاح و بهسازی می‌شوند، روی راهبرد تأثیر می‌گذارند و به آن اهمیت حیاتی می‌دهند. هنگام طراحی، طرحهای راهبردی در مقیاس ۱:۲۰۰ به همراه مقطعها و نقشه‌های بخشها در مقیاس ۱:۲۵ و گاه در اندازهٔ واقعی استفاده می‌شوند. درهم پیچیدن راهبرد و جزئیات بود که امکان خوانش ایده‌ای یکپارچه را در سراسر ساختمان فراهم می‌کرد. طرحهای مقیاس ۱:۲۵ جالب توجه بوده‌اند، چرا که نه فقط اطلاعات ساختمانی، بلکه نمادها و نشانه‌ها را نیز در خود دارند تا بتوان مقیاس و بافت کار را به دقت کشف کرد. مقاطع هم همین ویژگی کاوشگری را دارند و گرداگرد پروژه به دنبال ایده و نقطهٔ ثبات هستند. این مقاطع جهانی کوچک از جزئیات و ریزه‌کاریهای ساختمان هستند.

این گونه کاوشگری در طرحها در درسهای پیتر برای دانشجویان نیز به چشم می‌خورد. سر کلاس طوری صحبت می‌کرد که گویی در حال یافتن راهی است. اطلاعات مربوط به محل پروژه با چیزهایی که تجربه کرده یا خوانده بود درمی‌آمیختند، همان‌گونه که اطلاعات راهبردی با جزئیات لایه‌بندی می‌شدند. پیتر سر درسی دربارهٔ خانهٔ آنستی^۸ ـ پیمودن مسیری به طرف خانه و تعیین محلی برای توقف و نشستن به همراه آلیسون و تماشای مناظر، پیش از آنکه تا خانه بالا بروند، صحبت کرد. موضوع درس آنستی پلام، با خاطره‌ای از پیمودن مسیری به سمت معبد دلفی، پر از یادگارهای کلاسیک و مناظری در سرتاسر درهٔ گشودهٔ آن، تطبیق داده شد. دوران باستان با آن کلاه رسمی، که آلیسون در آنستی پلام به سر گذاشته بود، همخوانی داشت. آرمها و نمادهای درون طرحها و عکسها همیشه ابزار مهمی برای «مرتبط کردن» طرح بودند.

مفهوم ساختن معماری برای آنکه دیگران در آن سکنا گزینند، نوعی سخاوتمندی است. هر پروژه این نیاز را در راهبرد ساختمان و فضاهای آن به نمایش می‌گذاشت.

عکس مورد علاقهٔ اسمیتسونها از ساختمانهای اکونومیست^۹ گذشتن از میدانگاه است. این باعث تقویت کیفیت شهری برجهای اکونومیست می‌شود. سه مقیاس متفاوت روزن‌گشایی (روش تعبیهٔ در و پنجره) را ارائه می‌کنند. کوچک‌ترین برج بالک، بزرگ‌ترین مقیاس را روبه خیابان سنت جیمز^۱۰ ارائه می‌دهد. این برج با وادارها [چوبهای عمود که شیشه‌های پنجره را از هم جدا می‌کنند] در سطح میدانگاه قوسی را تشکیل می‌دهد. این سلسله مقیاسها بخشی از سلسله فضاهای حیاتی برای خوانش معماری میدانگاه و ورودی آن است.

روشی که مردم مطابق آن ممکن است فضا را اشغال کنند هم برای اسمیتسونها بسیار مهم بود. حتی با وجود حداقل مقررات، باید فضاها کار می‌کردند و کیفیت آنها برای کسانی که ساختمان را در اختیار داشتند کارایی می‌داشت.

هر کدام از نمادها و نشانه‌هایی که در طرحها تصویر می‌شد ـ خواه خورشید (۱۹۸۴) برای ساختمانهای بات و چه پرطاووس در کنار گنبدهای پرنقش برای کتابخانهٔ ملی در تهران^۱۱ (۱۹۷۷) ـ ایده‌ای در خود داشت و به پیام یا اشاره‌ای به یک اندازه یا سنجشی برای طرح تبدیل می‌شد. پروژهٔ ساختمان فرش کویت^۱۲ (۱۹۷۰) نشانه‌ای داشت: اسب‌سوارانی که در یک میدان مسابقه که با مشعلهای فروزان روشن شده بود می‌تاختند، به علت نیاز به یادآوری مقیاسی فضایی که به اسب امکان تاختن و ایستادن می‌دهد، به کار رفته است. نشانهٔ پروژهٔ مسابقهٔ میل‌بانک^۱۳ (۱۹۷۶) یک امپراتور ژاپنی بود که به حالت رسمی نشسته است و روی یک تصویر ایزومتریک چسبانده شده بود که احتمالاً به معمار یک چشم‌انداز عاریتی را یادآور می‌شد. این طرح نمادین جلوی ایدهٔ به تصویر درآوردن وقایعی است بسیار شبیه به کارت پستالهایی که از اوربینو^۱۴ به دفتر ارسال می‌شد و تصاویر بی‌قواره‌ای را نشان می‌داد از نخستین نقاشیهای مذهبی از «دیدار» [اشاره به دیدار مریم باکره با الیزابت به روایت انجیل] که در آنها باکرهٔ مقدس را قطعات ساختمانی احاطه کرده بود.

آنچه اهمیت دارد خوانش محل پروژه و خوانش طرح است. در پروژه‌های مرمت، خود اسمیتسونها فضاهایی را که برای کاربردی از نوع دیگر ساخته شده بود به سکونتگاه تبدیل می‌کردند. برای خوانش این جدایی، همهٔ کارهای جدید بر کارهای قدیم سوار می‌شدند. این شامل مسدود کردن روزنهای موجود (درها) و جای دادن قطعاتی جدید نیز می‌شود.

شاید یکی از آخرین درسهای پیتر اسمیتسون، تأملی در بازسازی غرفهٔ بارسلونا^۱۵ باشد. این مسئله را بارها آلیسون با رجوع به عکسهای اجزای از بین رفته و بریده‌های روزنامه‌ها بحث کرده بود. پیتر بار دیگر دربارهٔ نظر راسکین^۱۶ در مورد روکشهای نمای کلیسای ردنتور^۱۷ در ونیز و توجیه استفاده از این مرمرهای نازک با توجه به دشواریهای حمل و نقل در آن دوران سخن گفت.

اسمیتسونها همیشه هم با ایده‌های فیزیکی و مصالح و فضاها کار می‌کردند و هم با ایده‌های فرهنگی آنان. آنان با گشودن راهی به پیش برای این و نیز به علت انسانیت خود، الهام‌بخش نسلهای مختلف معماران باقی خواهند ماند.