«شما همواره به مردم و خرافات مردم خدمت کردهاید — همهٔ شما فیلسوفان نامآور! — ولی به حقیقت خدمت نکردهاید؛ و درست به همین خاطر است که از شما تجلیل میکنند.»
— نیچه، چنین گفت زرتشت
جملهٔ آغازین این است: «معماری مشکل دارد.» از اینجا شروع خواهیم کرد. گمان میکنم همهٔ کسانی که معماری برایشان اهمیت دارد، این را دستکم در اعماق ناآگاه ذهن خود قبول داشته باشند: هر آنچه دربارهٔ معماری نوشته میشود از دروغ آکنده است. کافی است گزافهها را فراموش کنیم و فقط برای لحظهای گوشهایمان را بگیریم و چشمانمان را باز کنیم — یعنی به شیوهٔ پدیدارشناسانه (رویکردی که «فقط و فقط منوط به نوعی قابلیت غیرقابل قیاس و بینظیر دیدن است») با آنچه هست روبهرو شویم. مقصود این است که سخن گفتن امکان توهم را در خود دارد. دروغ و فریب در تحقیق زبانی مقام دارد. چیزی مثل پنهان کردن داشتن (Verstecken) به دروغ گفتن منتهی میشود؛ در اینجا میدان وسیعی برای پژوهش پدیدارشناختی گشوده میشود که مقصد آن کاوش و گفتن و وجود داشتن در عالم معناست.
برای کاوش دربارهٔ ریشههای دروغ در معماری گفتهای را از هوسرل قرض میگیرم: «ادراک حسی، مرحلهٔ اولیهٔ (primary mode) شناخت اشیاست... [...] آنچه با ادراک حسی معلوم میشود بدون هیچ واسطهای واقعی (real) است.»
پس حرف ما این خواهد بود که شناخت اولیهٔ خود را باور کنیم و با دقت بررسی کنیم که مشکلمان کجاست؛ و در این راه اعتقاد خواهیم داشت که اولاً حقیقت وجود دارد و ثانیاً معنا نیز وجود دارد و قابل قضاوت است.
بگذارید ابتدا مقصودم را از مشکلدار بودن معماری دقیقتر شرح دهم. مسلماً کسی نمیتواند ادعا کند که سدهٔ گذشته و دهههای اخیر سالهای بیرونقی معماری بوده است. برعکس، شاید بتوان گفت معماری یکی از معدود رشتههایی است که هنوز بازار بحثهای هنری آن داغ است. از طرف دیگر، ادعا کردن اینکه معماری دورهٔ بدی را میگذراند فوراً این سؤال را به ذهن میآورد که آیا در دورهٔ شکوفایی دیگر هنرها نیز معاصران آنها سخن از اضمحلال هنر نمیگفتند؟ و آیا بحث و گفتوگوهای فراوان نشانهٔ غنا و پختگی مبحث نیست؟
به نظر من نیست. چون به چند دلیل وضعیت معماری مانند سایر هنرها معنادار نیست. ساختمان «حاوی» چیزی نیست. این جملات تند و تیز به نظر من میتواند ریشهٔ تناقضهای بحثهای تازهٔ معماری را توجیه کند: اینکه معمار باید این کار را برای شخصی خارج از حیطهٔ معماری انجام دهد، و توجیهش نیز باید چنان باشد که به صرف هزینهٔ پروژه بیرزد. و این کاری است که امروزه مجلات معماری، مسابقات و — از همه ناگوارتر — فیلسوفانی خارج از حیطهٔ معماری بر عهده گرفتهاند. مشکل همین است.
در اینجا بر خود میدانم که به خوانندهٔ خشمگینی که به این دریافت بیواسطهٔ خویش ایمان دارد که معماری سرشار از ارزشهای هنری است توضیح بدهم. با چنین چیزی مخالفتی ندارم. اما میپندارم وقتی بحثی سنگین در میگیرد، اغلب به این دلیل است که برخی تعریفها گم شده و برخی توافقات کجفهم شده است.
این بحث گنگ و مبهم — که آیا معماری هنر است یا فن یا دانش — از همان ابتدا این مشکل را داشته است. متأسفانه بهترین جوابی که امروزه به این سؤال میتوان داد این است که معماری «حرفهای» است. من سعی میکنم چند مطلب را از هم تفکیک کنم. میخواهم آن دسته از مفاهیم نظری معماری را که جلوی دید مرا گرفتهاند هرس کنم و بدین ترتیب سهم هنر و از آن بالاتر صداقت را در معماری برای خود روشن سازم.
نخست باید دو کلمهٔ معماری و معمار را محدود کنیم. طبیعتاً همهٔ شاعران شاعر هستند و همهٔ شعرها شعر هستند؛ شعری که به نیت شعر گفتن سروده شده باشد شعر است، ولو شعری بسیار بد. اما بسیاری از آثار معماری صرفاً ساختمان هستند، چرا که قصد طراحانشان به هنگام طراحی اصولاً معماری نبوده است. به بیان دیگر، همهٔ معماران «خواست هنری» ندارند. چنین وضعیتی در وضعیت معماری بسیار دخیل است؛ چرا که به نظر من مفهوم هنر با مفهوم صداقت تفاوت خیلی اندکی دارد، و در حالی که همهٔ هنرها از صداقت هنرمند با خویش شروع میکنند، جای خالی است که در معماری حتی نیت در بسیاری از آثار و اشخاص اولاً از همان ابتدا غایب است. نخست باید معماری را نتوان از روی اثر هنری بازشناخت، اما این بدان معنا نیست که اعتبار هنری بودن یک اثر به چیزی غیر از نیت بستگی دارد.
از دیدگاه هنرمند، تنها «فرایند هنری» قابل اعتناست، و این فرایند هنگامی که از «خواست هنری» بیبهره باشد کاملاً بیارزش است. اگر به این مطلب اعتقاد نداشته باشیم، باید این نوع هرمنوتیک را که معنی را در متن برنامه میجوید یا در برداشت مخاطب رد کنیم. معمولاً پاسخ را در برداشت مخاطب میجویند. از جنبهٔ زبانشناسی و ارتباطی، این تلقی اکنون رد شده است. در نقطهٔ تلاقی نیتمندانهٔ هنرمند، مخاطب و متون است که معنی پدیدار میشود.
در واقع باید سه نوع معماری را از هم تفکیک کنیم و آنگاه معماری را از دیدگاه معماران به رسمیت بشناسیم: «معماری را به سه طریق میتوان فهمید: نخست از طریق مقصد قبلی طراح؛ دوم از طریق استنتاج نهایی و بالقوه؛ و سوم از طریق عکسالعمل ناظر. معمولاً هنگامی که عقیدهٔ دو نفر در مورد معماری بودن یا نبودن یک ساختمان بهخصوص با یکدیگر متفاوت است، زمینهٔ اختلاف را باید در اینجا جستوجو کرد که هر یک از آنان ممکن است فقط یکی از سه موضوع یا نکتهٔ فوق را مورد نظر قرار داده باشند. یکی از آنها ممکن است در حالت حمله یا دفاع از مقصد طراح باشد، در حالی که نفر دوم ممکن است در همان لحظه در حال آشکار ساختن استنتاج نهایی و بالقوه باشد. امکان دارد شخص سوم همان ساختمان را از طریق برخی از معادلات نسبیت [ارزیابی آثار هنری] مورد تشریح و بررسی قرار داده باشد.»
حال باید دید معماری از دیدگاه معماران چیست؟ «معماری در نظر معماران عبارت از یک موضوع ذهنی است که متکی به مقصد (purpose) است. لذا عامل «مقصد» باید جای خود را در تعریف معماری باز نماید.»
برای آنکه از هنری مستقل به نام معماری سخن بگوییم، باید فعالیت ذهنی و مغزی مستقلی را به رسمیت بشناسیم که به معماری ربط داشته باشد و از سایر فعالیتهای ذهنی متفاوت باشد. در این زمینه، اولین تلاشهایی که همراه با شروع تحول مبانی نظری هنرهای تجسمی در باوهاوس به این قصد آغاز شد، ناکام ماند، و نتیجهای که در سایر این هنرها به دست آمد در معماری حاصل نشد. تحلیل عناصر پایهای فضا و عناصر بنیادین معماری متوقف شد، چرا که در دانش خام معمار دچار تردید شدهاند. بسیاری بر این باورند که در نظریهٔ "فضا" که در دههٔ ۶۰ مطرح شد، پایهٔ محکمی برای پایهریزی مبانی نظری معماری پیدا شده است؛ اما این نظر با چند مشکل روبهرو شد، به طوری که به صورت ناموفقی با نظریهٔ «مکان» جایگزین شد. صورت کلی مسئله عبارت از این است که طراحی فضا تنها هنگامی میتواند امری معین و کنترلشده باشد که به صورت یک نمایشنامه تهیه شود — یعنی فضاها به طور متوالی و تنها یک بار تجربه شوند. در حالی که یک ساختمان سالها و سالها از هزاران منظر مختلف دیده میشود و افراد گوناگونی از آن استفاده میکنند. پس نتیجه گرفتند که فضا را باید چنان طراحی کرد که تنها دستمایهای برای تخیل و ذهن استفادهکنندگان باشد و توسط آنان تبدیل به «مکان» شود — یعنی در درازمدت برای اکثر مردم اسباب آسایش باشد. اگر این حرف را بپذیریم، معمار را به عنوان برنامهریز تعریف کردهایم، نه هنرمند.
مشکل دیگر عبارت از آن است که خلق فضا تنها کار معمار نیست. طراحان صحنهٔ تئاتر به مراتب بیش از معماران در این کار تبحر دارند. هنگامی که بازیگری چارچوب فرضی دور خویش رسم میکند و از آن خارج نمیشود، احساس جداکنندگی به مراتب بیش از هنگامی است که دیواری را گرداگرد او برافراشته باشیم — چرا که معماری خاموش است.
در اینجا به سرچشمهٔ یکی از تضادهای اساسی مورد نظر خود در این بحث رسیدهام. آیا معماری باید خود را عرضه کند یا مانند گیاه رسته در شکاف صخره به حال خود رها شود؟ این تضاد را چطور میتوان بیان کرد؟ معماری چطور میتواند صادق و از تظاهر به دور باشد و در عین حال دیده شود؟ میخواهم در اینجا قدری درنگ کنم و به این نکته بازگردم: هنگامی که گویا میشود به طرز آزاردهندهای تصنعی به نظر میرسد. جملات زیر نشان میدهد که تشبیه سقف کلیسای پادرهپیو به صدف چه اندازه رنزو پیانو را آزرده است:
«سقف به صدف نمیماند، چرا که صدف سازهٔ کلیساست. ساختمانی ممکن است استعاره نباشد. کلیسا کلیساست و صدف، صدف.»
برخلاف آنچه دیگران گفتهاند، معماری «محتوایی دلالتگر» ندارد. در اینجا مثال سادهای را میتوان ذکر کرد. همهٔ ما ساختمان اهرام را معماری میدانیم، اما از ابوالهول با نام «مجسمه» یاد میکنیم. ابوالهول معنادارتر از آن است که معماری شمرده شود. از سوی دیگر، جنبهٔ هنری معماری همیشه خود را به نهایت درجه در ساختمانهای نمادین نشان داده است. بسیاری از شاهکارهای معماری را در همین گروه میتوان جای داد. در مورد شاهکارهای معماری چند نکته قابل ذکر است: نخست آنکه بیشتر آنها بیانگر یک دوره و یک تمدن هستند، نه خلاقیت یک فرد. دوم آنکه اغلب آنها عملکردی نیستند و دستکم «سرپناه» نیستند و به عبارت بهتر «انسانی» نیستند. و دستآخر آنکه بسیاری از این بناها دیده نمیشدهاند، بلکه «به دیدن آنها میآمدهاند» یا زیارت میشدهاند.
بر سر این مورد آخر قدری درنگ میکنم، چرا که فاصلهٔ دیگری میان معماری و دیگر هنرها ایجاد میکند. در سایر هنرها، از آنجایی که معمولاً مخاطب اثر هنری را «انتخاب میکند»، همیشه پیشاپیش قراردادی میان هنرمند و مخاطب وجود دارد: این پیشفرض که «چیزی به نام هنر وجود دارد». همواره مخاطب به دلیلی در سالن تئاتر و کنسرت یا در موزه حضور یافته است، و همواره به دلیلی کتابی را به دست میگیرد، و این دلیل نقطهٔ شروع مناسبی برای هنرمند و برگ برندهٔ اوست. چون هنر همواره کاذب است، نمایش همواره یک بازی است، داستان همواره دروغ است؛ رقص و شعر و موسیقی و نقاشی مجازند، و همواره نیاز نیست شعر خویش را توجیه کند. با وجود این، همهٔ این هنرمندان همواره در نظام هنری خویش مسئولاند، چون مخاطب به هیچ و پوچ در مقابل آنان حاضر نشده است. اما در این میان تنها معماری است که حقیقی است. مارسل دوشان اعتقاد داشت که هر شیئی در موزه معنای متفاوتی پیدا میکند، چون در معرض توجه قرار میگیرد. او میتوانست سنگ توالت یک آبریزگاه عمومی را امضاء کند و در موزه بگذارد. یک معمار نمیتواند چنین کاری بکند، چون سنگ توالت او در ساختمان متظاهرانه به نظر میآید؛ و هنگامی که خاموش میماند، چنین تصور میشود که معماری دیده نمیشود — چرا که پیشاپیش چنین قراری با مخاطب گذاشته نشده است.
از اینجا میخواهم به مسئلهٔ صداقت در معماری برسم. با آنکه هنگامی که پدیداری به نام «معماری» (چیزی بامعنا، چیزی فراتر از ساختمان) هم وجود دارد، چطور میتوان این تضاد را توجیه کرد؟
برای اینکه مسئله بارزتر باشد، به مفهوم «کانسپت» (Concept) اشاره میکنم. به نظر من مسئلهٔ «کانسپت اولیهٔ پروژه» مفهومی اصیل نیست، چرا که دستآویزی است برای دستیابی به نوعی وحدت در پروژههای عظیم معماری. «کانسپت پروژه» چیزی است کاملاً خارج از مقولهٔ معماری که تنها برای همکاران حرفهای جالب است؛ چیزی که میتوان در مجلهای عرضه کرد یا در سخنرانی توضیح داد و آن را جابهجا کرد، در حالی که ساختمان مانند گیاه به مکان خویش محدود است. اگر کانسپت قابل گفتن باشد، دیگر نیازی به ساختن آن نیست. باز به مفهوم «زیبایی پلان» اشاره میکنم که جز برای معماران برای هیچ کس معنایی ندارد. کافی است تصور خوفناکی را که از درون اهرام سهگانهٔ مصر در اذهان وجود دارد با مقاطع «بانمک» همین اهرام مقایسه کنیم!
به نظر من مفهوم «اصول طراحی» و «زیبایی پلان» همگی از یک سوءتفاهم دربارهٔ «صداقت در معماری» سرچشمه گرفته است. جنبش مدرن، که سعی در زدودن تزیینات، عیان ساختن سازه و عملکرد داشت، در واقع میخواست به نوعی صداقت در طراحی دست پیدا کند. قرار بود که معماری چنان به عناصر اولیهٔ خویش تجزیه شود که بتوان اصل و اساس معماری را بیواسطه احساس کرد. اما هنر هنر است: هنر در یک دروغ و در یک بازی نشان میدهد و درست به همین دلیل است که میتواند از زندگی صادقانهتر باشد. همهٔ نویسندگان با این جمله آشنایند که داستان از زندگی واقعیتر است. این چیزی است که در تمامی هنرها وجود دارد. معماری فیلمنامه دستور ساخت فیلم است، و همگان میدانند که خواندن فیلمنامه گاهی هیچ خوشایند نیست. طرح و حجم معماری هیچ لزومی ندارد که "شعریت" انسجامدهندهای داشته باشد؛ این تنهاخود معماری است که باید تأثیری واحد داشته باشد.
به نظر من هرگونه تلفیقی از زیبایی، عملکرد و فن ریاکارانه است. بخش هنری معماری کاملاً مستقل و بیارتباط با سایر بخشهای معماری است. هرکدام از این جنبهها معیارهای مستقل و خاص خود را دارد. کار معماری خلق فضاست، نه مکان، و اینکه جامعه چگونه فضایی را میپسندد مشکل معمار و بازار است. مشکل معمار و کارفرما هیچ ربطی به معماری ندارد. اینکه ساختمان باید بر پای انسانی باشد فقط یک «مشکل» است و در ارزیابی هنری معماری نباید هیچ نقشی داشته باشد، همان طور که حس ایستایی یک ستون هیچ ربطی به میزان باری که سنگ آن دارد ندارد. اینکه گاهی معماران به فرمالیسم متهم میشوند به این دلیل است که به نظامی خارج از معماری متوسل شدهاند؛ وگرنه فضای معمارانه هرگز نمیتواند متظاهرانه باشد، چون درست مانند آن است که گفته باشیم «زیادی معمارانه است». تنها هنگامی میتوان از هنر معماری سخن گفت که بخش هنری معماری را به عنوان بخش بیفایده — اما لاینفک معماری — بپذیریم.
اینکه طبیعت و فرمهای طبیعی را باید به عنوان منبعی برای الهام در طراحی پذیرفت یا اینکه طبیعت را با معماری در هم ادغام کنیم، بیمعنی خواهد بود؛ چرا که فرارفتن از طبیعت نقطهٔ آغاز هنر است. بهگفتهٔ رنزو پیانو: «استفادهٔ من از فرمهای طبیعی اغلب سوءتفاهمی را باعث شده است. این طبیعت نکات بسیاری در زمینهٔ ایستایی، روشنی، ایستادگی در برابر تنشها و... را تعلیم میدهد، و از بررسی دقیق آن میتوان چیزهای زیادی آموخت. اما تقلید کردن مسخره و نشان نابختگی است. نهایت آن تشخیص عناصر شناختهشدهای است که از کاربرد قوانین فیزیک و مکانیک سرچشمه میگیرند.»
معماری به واسطهٔ تناقضهای درونی خویش هرگز نمیتواند کاملاً منسجم باشد، همانطور که هرگز نمیتوان زندگی را تماماً به صحنه آورد یا در داستانی نوشت.
«معماری هنری مملو از تضاد است. خبرهترهای ما این تضاد را به تقابل ترجمه میکنند: تقابل میان انضباط و آزادی، میان تکنولوژی و محیط زیست، میان مدرنیسم و سنت. کسانی که از مخالفخوانی خوششان میآید مسئله را در قالب انتخابی قاطع طرح میکنند: طرفدار علم هستید یا هنر؟ طرفدار طبیعت یا توسعه؟ همیشه میتوان راهی برای رفع و رجوع تضادها پیدا کرد، اما این درست همان چیزی است که من «استفادهٔ زمخت از روش» مینامم. با این کار از حرفهٔ خود طفره میرویم؛ ارزش معماری ممکن است به این مصالحه بستگی داشته باشد.»
متأسفانه پیانو پس از این جملات این تضادها را غیرواقعی و ظاهری میخواند؛ اما این حرف صحیح نیست. این تضادها واقعاً وجود دارند، و ارزش هنر همان طور که کسی اهمیتی نمیدهد که یک داستان با صرف چه میزان وقت یا با چه دشواری نوشته شده، ارزش معماری (و نه ساختمان) به نحوهٔ تأثیر آن بستگی دارد. هیچ اثر معماری وجود ندارد که پاسخی ایدهآل و همزمان به سازه و عملکرد و زیبایی باشد، و حتی اگر هم وجود داشته باشد باز تنها نشاندهندهٔ مهارت معمار است، و این مهارت هیچ نقشی در ارزیابی ارزش هنری بنا نباید داشته باشد. اگر معمار مسئلهٔ سازه و عملکرد را حل میکند، در مقابل وجه آن را نیز دریافت میکند، و اصولاً به همین خاطر است که عنوان مهندس را یدک میکشد.
به نظر من ذرهای کوتاه آمدن در پذیرش چندجانبه بودن معماری یک نتیجه بیشتر ندارد: معماری هنر نیست. معماری تنها زمانی هنر است که به نیت معماری ساخته و اجرا شود، و تأثیر مورد نظر معمار را با استفاده از عناصر این نظام داشته باشد. مفید بودن معماری باید مشمول قوانین حقوقی شود، نه قوانین هنری. اینکه یک معمار چه اندازه انسان است، ربطی به آن ندارد که چه اندازه معمار است. تنها «معماری برای معماری» است که میتواند به تدریج از معماری هنری قدرتمند بسازد. آنچه مسلم است این است که نمیتوان بخشی از معماری را هنر دانست، اما شرایط یک کار هنری را از آن دریغ کرد.
۱ «علم دیدن و درک کردن / وضع هرمنوتیک پدیدارشناسی»، نوشتهٔ جین گریش، ترجمهٔ دکتر سیدضیاءالدین دهشیری، نامهٔ فلسفه، ص ۵.
۲ همان، ص ۱۳.
۳ «هوسرل و مسئلهٔ شناسایی (توجه به حیث التفاتی)»، محمدرضا ریختهگران، فصلنامهٔ فرهنگ، ص ۲۳۸.
۴ Architecture is not "of" anything.
۵ هنر میتواند فایده هم داشته باشد، ولی این دیگر بخش هنری آن نیست.
۶ «پدیدارشناسی مخاطب»، یونس شکرخواه، نشریهٔ پژوهش و سنجش، ص ۲۳.
۷ «گفتگویی دربارهٔ معماری»، یوجین راسکین، آتلیهٔ ارگانیک و سازمان انتشارات طرفه، ص ۱۷.
۸ همان، ص ۱۶.
۹ حتی در نقاشی نیز فضاسازی قویتر از معماری وجود دارد.
۱۰ Padre Pio.
۱۱ «از بچهبنا تا معمار: کارنامهٔ رنزو پیانو»، ترجمهٔ بآوند بهپور، آمنه امیرحکیمی، مجلهٔ معمار، ص ۷۱.
۱۲ «مبانی فلسفی و روانشناختی ادراک فضا»، آرش ارباب جلفایی، نشر خاک، چاپ اول، پاییز ۷۹، ص ۲۹۵.
۱۳ هیچکس «فرمالیست» را برای یک نقاش تهمت به حساب نمیآورد.
۱۴ «از بچهبنا تا معمار»، همان، ص ۷۱.
۱۵ همان، ص ۶۷.
منابع: کمالینژاد، محمدحسین، «هوسرل و تأسیس پدیدارشناسی»، کیهان اندیشه، شمارهٔ ۶۸ (مهر و آبان ۱۳۷۵): صفحهٔ ۴۹ تا ۶۰. مجتبیپور، رسول، «سرشت معماری»، ویراستار: محمدرحیم اخوت، انتشارات نقش خورشید، مهندسان مشاور و معمار و شهرساز پلشیر، چاپ اول، اسفند ۱۳۷۸.
