رم کولهاس در سال ۱۹۴۴ در رتردام متولد شد. معماری را در مدرسهٔ AA (Architectural Association) لندن آموخت و کار خود را با روزنامهنگاری و نوشتن مطالبی دربارهٔ سینما آغاز کرد. او در جوانی به آمریکا سفر کرد و با کتاب «هذیان نیویورک» (Delirious New York، ۱۹۷۸) — که ۲۸٬۰۰۰ نسخهٔ آن به فروش رفت — به زودی مشهور شد. در این کتاب به جنبههای جذاب شهر نیویورک که تقریباً فاقد طراحی شهری و معماری با کیفیت است پرداخت. کولهاس با این کتاب به طور غریزی دلزدگی خود را از شهرهای به شدت طراحیشده و انعطافناپذیر هلند و خصوصاً رتردام اعلام کرد. او فرهنگ تراکم و ازدحام، تکنولوژی مدرن و کیفیت ناشی از کمیت چشمگیر پدیدههای شهری را موجد ارزشی میداند که به هیچوجه کمتر از شهرسازی ایدهآلیستی و معماری آکادمیک مدرن نیست.
حدود بیست سال بعد، با کتاب «کوچک، متوسط، بزرگ، کلان» (S, M, L, XL) نشان میدهد که ایدهٔ اصلی مدرنیسم با معماری و شهرسازی مدرن در تضاد است و برای حل مسائل امروز باید، با توجه به واقعیت (که وی آن را «رالیسم نو» مینامد)، روح اصلی مدرنیسم را احیا کرد. در واقع شهرسازی مدرن به دلیل وابستگی به یوتوپیسم قرن نوزدهمی و وحدتگرایی شکلی رنسانسی نتوانسته بود جوهر مدرنیسم را به خوبی منعکس کند و به همین دلیل با شکست روبهرو شد. شاید به لحاظ فرمال آوانگاردهای عرصهٔ فیگوراتیو بهتر از معماران مدرنیست توانسته بودند روح مدرنیسم را متجلی سازند. در زمینهٔ معماری، مدرنیستهای نیمهٔ اول قرن نیز نتوانسته بودند خود را تماماً از قیدهای گونهشناختی قرن نوزدهمی خلاص کنند.
روح مدرنیسم بیش از «تمامیت وحدتدار»، با واقعیتهایی تکهتکه و خردشده سروکار دارد که ظاهراً تحت قاعدهٔ واحدی قرار نمیگیرند. به جای زیباییشناسی ناشی از «تعمق»، زیباییشناسی سزاوار درک از طریق «حرکت» مطرح است — و حرکتی که کولهاس از آن سخن میگوید با آن حرکتی که کسانی نظیر لوکوربوزیه، گروپیوس و ریتفلد عنوان میکردند متفاوت است. در معماری «مدرن آغازین» اثرِ معماری نه از طریق نما (که وابسته به ادراک بصریِ ساکن است) بلکه از طریق حرکت در بیرون و درون ساختمان درک میشود. امروزه — با توجه به اینکه وسایل ارتباط جمعی الکترونیک و وسایل حملونقل عمومی شیوه و سرعت کشف و درک معماری را تغییر دادهاند — حتی عامل زمان بهعنوان بعد چهارم معماری نمیتواند مسئلهٔ طراحی را حل کند. ما با «زمانیت»های مختلفی روبهروییم که معمار قادر به کنترل آن نیست. همانطور که زمان خرد شده است، واقعیت فیزیکی شهرهای ما نیز خرد شده است. در این عصر چندباوری، طراح با رها کردنِ ایدهٔ وحدتدهنده و «فرم قوی» — که به گفتهٔ کولهاس فقط متأثر از خودسانسوری معمار امروزی است — و با بهکارگیری مجموعهای از ایدههای فاقد نظام متحدکننده، اثری به وجود میآورد که متعلق به این زمان است و قادر است مسائل اساسی زمان ما را حل کند.
در پس ظاهرِ دریده و واقعگرای نوشتههای کولهاس یک تفکر نوافلاطونی و ایدهآلیست پنهان است؛ تفکری که با تئوریزه کردن واقعیت، نوعی یوتوپی را پایهریزی میکند که عناصر آن انعکاسی از واقعیتاند. واقعیت این بار آنقدر خالص شده است که به صورت مجموعهای از ایدههای اساسی و ساختاری درآمده است. توجه به ساختار در نظر کولهاس از شیوهٔ سازماندهی کتابش کاملاً آشکار است. اگر کتاب قرار است واقعیتی را بیان کند، این بیان نمیتواند فقط از طریق توصیف معانی صورت پذیرد؛ ساختار کتاب و شکل سازماندهیِ آن تبلور ایدههای کولهاس در مورد واقعیتِ امروزیِ معماری و شهرسازی و قواعدی است که به معماریِ واقعگرا شکل میدهند. کتاب از بخشهایی تشکیل شده است که فقط بر اساس کمیت — یعنی اندازهٔ اثر — تنظیم شدهاند، و این مسئله خود اشارهای به اهمیت «کیفی کمیتها» در کلانشهر امروزی است. مطالب به صورت مجموعهای از نکات مفید، ولی فاقد پیوستگی سنتی و معنایی، لابهلای تصاویر کتاب گنجانده شدهاند. هدف کولهاس این است که کتاب بینیاز از شروع از صفحهٔ اول، از هر کجا و به هر ترتیب که خواننده مایل است قابل مطالعه باشد. این تبلور ادبیِ «زمانیت خردشدهٔ جهان امروز» و عدمِ پیوستگی ساختاری میان واقعیتهای شهری است.
او در جای دیگر از قواعد شکلگیری مجموعههای بزرگ شهری سخن میگوید. در این مجموعهها، به دلیل وجود ابعاد وسیع، شفافیت عملکردی و رابطهٔ مستقیم میان شکل بیرونی و درونیِ مجموعه از بین میرود و اینها به موضوعات متفاوت طراحی تبدیل میشوند. همین موضوع است که در مجموعههای بزرگِ شهر جدید لیل — که طرح جامع آن توسط کولهاس تهیه شده — مورد توجه قرار گرفته است. اگر امکان عملیِ به نمایش درآوردن کلیت ساختمان در یک نظر و ایجاد رابطهٔ شکلی میان اجزای درونی و بیرونیِ ساختمان وجود ندارد، چه اصراری است که طرح ساختمان از الگویی وحدتدار و هندسهای تمامیتگرا تبعیت کند؟ در مقیاس کلان نیز در مقایسه با شهرهای بزرگی را میبینیم که توسط شبکهٔ راهها و مترو و دیگر سازههای زیربنایی تکهتکه شدهاند. واقعیت نشان میدهد این سازهها بر هر شهرسازی مقدماند و معماری را تحت تأثیر قرار میدهند. در شهر جدید لیل، شبکههای ترافیکی — که علل پیدایش این شهر جدیداند — به صورت ساختاری مستقل درآمدهاند که معماریها بهگونهای ظاهراً تصادفی خود را با آن تطبیق دادهاند. بحثِ نوعی «تصادف» برنامهریزیشده و عمدی، یکی از اصول اصلی کار کولهاس است.
در مقیاس خرد نیز، چنانکه کولهاس در جایی دیگر عنوان میکند، تکنولوژی جدید — بهخصوص آسانسور — موجب شده است که طبقات مختلف یک ساختمان موجودیتی مستقل و غیرپیوسته بیابند. پلکان به عنصری فرعی تبدیل شده و وحدت عمودی معنایی ندارد. در پروژهٔ کتابخانهٔ ملی فرانسه در پاریس میبینیم که کولهاس از این خاصیت استفاده کرده و طبقات را به صورت پدیدههایی مستقل و متفاوت روی یکدیگر قرار داده است. در این پروژه بحث روی هم واقع شدن ساختارهای مستقل به صورت خاصی تبلور یافته است: طبقات افقی برای عملکردهای عمومی کتابخانه، مثل طبقات دیگرِ ساختمان سنتی روی هم قرار گرفتهاند و ساختار دومی — متشکل از احجام بزرگی که گویی درون این شبکهٔ منظم و سری حفر شدهاند — به طبقات اضافه شده است (سالنهای همایش و نمایش و فضاهای خاص کتابخانه). در این پروژه تضادی میان سطح و حجم، میان سری و ارگانیک، و میان عمومی و خاص به چشم میخورد.
در آثار کولهاس، تضاد و عدمِ پیوستگی تنها بعدِ شکلی دارد؛ در بعد تئوریک انسجامی کامل میان آثار او وجود دارد. همانطور که از مقایسهٔ کتابخانهٔ ملی فرانسه در پاریس و شهرسازی لیل مشهود است، به لحاظ متدولوژی و مفهومی هیچ فرقی میان مقیاس خرد و کلان وجود ندارد و از این طریق تضاد همیشگیِ میان مقیاسهای مختلف از میان رفته است. حتی در جزئیات ساختمان نظیر نما و پنجرههای «ویلا دال آوا» (Villa Dall'Ava) عدمِ پیوستگی و همنشینی اضداد به چشم میخورد: عناصر متشکلهٔ این بنا بدون نظمی واحد کنار یکدیگر قرار گرفتهاند و حتی پنجرهٔ نمای اصلی ظاهراً نیمهتمام رها شده است.
وحدت تبلورِ سکون، تمامیت، تعمق و از پیش مقدر کردن امور است؛ در حالی که کولهاس به دنبال ناتمام، حرکت، درکِ جزئی و ناپیوسته و زیباییشناسی نابهنگام است. عامل حرکت از مشخصههای اصلی کارِ اوست و در اکثر کارهایش بخشی از ایدههای اصلی پروژه را به خود اختصاص میدهد. در پروژهٔ لیل، فضای سکون شهری — مانند میدان — وجود ندارد. در مرکز هنرهای معاصر رتردام (Kunsthal)، در کتابخانههای دانشگاه ژوسیو در فرانسه و در مرکز هنر و فنون کارلسروهه، شیبراههایی که طبقات را به سطوحی پیوسته تبدیل میکنند به صورتِ عنصر بارز بنا درآمدهاند.
در هر پروژه کولهاس سعی میکند با یک مسئلهٔ اصلی و ساختاری طراحی برخورد کند، و به همین جهت آثار او بیش از ابداع، به کشفیاتی علمی میمانند. مسئلهٔ «همنشینیِ پدیدههای مستقل» — به صورتی که اثر نه سنتزی از موضوعات مطروحه بلکه صرفاً مجموعهای از برنامههای مستقل و مختلف باشد — در پروژهٔ کنگرکسپو در شهر اروپایی لیل (Euralille) به خوبی دیده میشود: سالن کنسرت، مجموعه سالنهای همایش و نمایشگاه، به صورت سه بخشِ کاملاً خودمختار کنار هم مونتاژ شدهاند. در پروژهٔ طراحیِ شهری پارک لاویلت (که اجرا نشده است) سازههای مستقل به لحاظ مکانی روی هم قرار میگیرند، ولی هر کدام طرح و کاربریِ خود را دارد. ارتباط میان این سازهها به گونهای حسابشده تصادفی به نظر میرسد. «طراحیِ لایهای» — که به معنی استفادهٔ بیانی (و نه فقط ابزاری) از برنامههای طراحی کامپیوتری نظیر CAD نیز هست — ضمن پیچیدگیِ ساختاری و همزیستیِ عناصرِ متعلق به پروژهها و زمانهای متفاوتِ شهر واقعی را به طور مصنوعی بازسازی میکند. پروژهٔ پارک لاویلت از چهار لایهٔ مختلف تشکیل شده است: لایهٔ اول، نوارهای عرضی که تمامی سطح پارک را دربرمیگیرند و در هر یک یکی از عملکردهای فضای باز (پارک تماتیک، فضای بازی، کشتهای خاص و غیره) قرار گرفته؛ لایهٔ دوم، مجموعهای از عناصر نقطهای (کیوسکها، کافه، فضای پیکنیک) بر شبکهای منظم؛ لایهٔ سوم، سیرکولاسیون (یک بولوار خطی شمال-جنوب و یک پرومناد با فرمی بیقاعده که فضاهای عمومی را به هم متصل میسازد)؛ و لایهٔ چهارم، سازماندهیِ ساختمانهای موجود و جدیدالتأسیس.
آنچه مشخص است: کولهاس با وجودِ زبانِ فرمالِ کاملاً تجریدی و محتوای تئوریک آثارش، به دنبال نوعی طراحیِ «امکانپذیر» برای جهان امروز است. برای دستیابی به این هدف به نوعی نقش بتشکن فرهنگی را ایفا میکند. او تمام معیارهای جاافتادهٔ «طراحی زیبا» را کنار میگذارد؛ بحث وی منحصر به راهحل نیست و قواعد اصلی نظیرِ «ترکیب» (composition) را نیز به نقد میگذارد. حرمتشکنیِ او از سطحِ ایدههای کلی و بحثهای تئوریک فراتر میرود و به مسائلِ عملی و اجرایی ساختمان نیز کشیده میشود. اقتصادِ ساختمان یکی از بحثهای مهم اوست: اقتصاد برای او «صرفهجویی» نیست، بلکه «عملی ساختنِ بیشترین برنامه با بهکارگیریِ حداقل سرمایه» است. با این همه، او به صرفهجویی نیز توجه میکند — برای اینکه تقلیلِ هزینههای اجرایی به انگلی در فرایند طراحی تبدیل نشود، به تفحص در زمینهٔ قابلیتهای زیباییشناسیِ مصالحِ فقیر میپردازد. آموزشگاه (Educatorium) دانشگاه اوترخت — به وسعت ۲۵٬۰۰۰ مترمربع که با بودجهٔ تقریبی دوازده میلیون دلار ساخته شد — هزینهای را مطرح میکند که حتی برای کشورهای جهان سوم کاملاً امکانپذیر است: قیمت تمامشدهٔ هر مترمربع حدود ۲۳۰٬۰۰۰ تومان، حتی از قیمتهای ایران چندان دور نیست و تقریباً معادل یکسوم هزینهٔ ساختمانهای مشابه در اروپاست.
امروز ساختمانهای پرخرج و باکیفیت — نظیرِ کتابخانهٔ میاگی (Miyagi Prefectural Library) اثر هیروشی هارا — با هزینهای حدود ۲٬۶۰۰٬۰۰۰ تومان بر مترمربع ساخته میشوند. در هلند، کتابخانهٔ مرکزیِ دانشگاه فنی دلفت (Central Library, Technical University, Delft) و تئاترِ لوکسور نو با هزینهٔ تقریبی ۱٬۴۰۰٬۰۰۰ تومان بر مترمربع ساخته شدهاند. ساختمانِ ادارِی Villa VPRO — اثر دفتر MVRDV — در شهر هیلورسوم، با ۱۰٬۵۰۰ مترمربع زیربنا با هزینهٔ ۷۳۵٬۰۰۰ تومان بر مترمربع بنا شده است. در فرانسه، خوابگاهِ دانشجوییِ شهر «له کروزو» (BDM-Le Creusot) با ۵٬۰۰۰ مترمربع ۶۶۷٬۰۰۰ تومان بر مترمربع خرج برداشته است.
مسئلهٔ قیمت — که سعی کردم با مثالهای متعدد نشان دهم — برای جهان امروز و خصوصاً کشورهایی چون ایران بسیار مهم است. تجربهٔ کولهاس نشان میدهد که کیفیتِ معماری لزوماً منحصر به آثار نخبه و پرخرج نمیشود، و میتوان با هزینههای قابلتحمل، ساختمانهایی مهم و صاحبِ مؤلف به وجود آورد. از طرف دیگر، واقعگراییِ تئوریک و متدولوژیک کولهاس و نگرش او به کلانشهرها با وضعیتِ کلانشهرهایی چون تهران شدیداً تطابق دارد، و راهکارهای وی در این رابطه کاملاً عملی و مناسب به نظر میرسند — خاصه برخی از مسائلِ مطرحشده توسط کولهاس، نظیرِ مجموعههای بزرگ شهری، در تاریخ ما مصداقهای مشخصی دارد. مشخصههای گفتهشده یا اصول بهکار گرفتهشده توسط او (عدمِ ارتباط میان بیرون و درون، برتری فضای درون، اهمیتِ مسیرها، همزیستیِ بخشهای منفصل و رویهم قرار گرفتن شبکهٔ متشکل از عناصر کم و بیش تکراری و شبکهٔ عناصر خاص و منحصربهفرد)، ظاهراً با بازار ایرانی تطابقی کامل دارند.
از لغتنامهٔ «کوچک، متوسط، بزرگ، کلان» (نشر Monacelli، نیویورک، ۱۹۹۴)
آینده ۱: ما آینده را میدیدیم و با اطمینان آن را میشناختیم. من میدیدم که آدمها در آن به این سوی و آن سویِ میروند، بدونِ اینکه آن را بشناسند — چون هنوز در گذشته فکر میکردند، با مصداقهای گذشته. اما تنها کاری که باید میکردی این بود که بدانی در آیندهای، و همین است که تو را آنجا قرار میدهد. رازها به کناری رفته بودند، اما شگفتیِ تازه آغاز میشد.
آینده ۲: فضای هوشمند نه تنها مسیری یکطرفه به دنیای صحنه باز خواهد کرد، بلکه جلوههایی ویژه را روی میزتان خواهد گذاشت. آینده اینجاست — فقط (هنوز) به تساوی.
آینده ۳: اما آینده با پای خودش نمیآید؛ فقط اگر ما کارمان را درست انجام دهیم پایه و اساسِ خوبی برای آینده خواهد شد. در تمام این سالها بیشتر و بیشتر آموختهام که معماری بازی با فرمها نیست. رابطهٔ نزدیکِ میان معماری و تمدن را فهمیدهام. یاد گرفتهام که معماری باید از نیروهای قوامدهنده و پیشبرندهٔ تمدن ناشی شود، و اینکه معماری میتواند — در بهترین حالت — بیانِ درونیترین ساختارِ زمانهٔ خود باشد.
در جستوجوی مدرنیسم جدید — رم کولهاس در گفتگو با بارت لوتسما
(Domus 800, January 1998 — ترجمهٔ لیلا قدیمزاده)
لازم است رابطهٔ میان حرفهٔ معماری با مسائل روزگار ما از نو تعریف شود. باید به نقشِ پیکرههای معمارانه در پیدایشِ کلِ شهر واقعبینانه نگریسته شود. رابطهٔ جدیدِ معماری با تمدن فقط در سایهٔ بررسیِ پدیدارهای واقعیت ارتقا خواهد یافت.
رم کولهاس هرگز آدمی آرمانشهری نبوده است. در گفتگو با دانشجویان (لوبرایش، سنفورد کوینتر، هوستون، نیویورک، ۱۹۹۴) آثارش را «همگام با نیروی مدرنیزاسیون و تحولات غیرقابلاجتنابِ ناشی از این پروژه که ۳۰۰ سال از عمر آن میگذرد» توصیف میکند و ادامه میدهد: «برای من مهم پیوستن به آن نیروها و پیدا کردنِ بیانی برای آنهاست، آن هم بدون نابگراییِ آرمانشهری.» در یکی از اولین نوشتههایش در مورد معماری، زمانی که هنوز دانشجوی مدرسهٔ معماری AA در لندن بود، شهر را چنین تعریف کرد: «یک صفحهٔ قیراندود با چند نقطهٔ متراکم ملتهب»، و سخنش را با این جملات تحریککننده پایان میدهد: «میبینید که هیچ مشکلی وجود ندارد.»
— بارت لوتسما: به نظر شما بزرگترین مشکلات زمانهٔ ما چه چیزهایی هستند؟ یک معمار یا طراح در قبال آنها چه نقشی باید بازی کند؟
— رم کولهاس: فکر میکنم بینهایت جالب است که بار دیگر پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان حرفهٔ معماری و مشکلات زمانهٔ ما مطرح میشود. فکر میکنم بیست و پنج یا سی سال از آخرین باری که چنین شد میگذرد. به گونهای تناقضآمیز، فکر میکنم یکی از مشکلات زمانهٔ ما این است که هیچگاه در مورد مشکلاتش سخن نمیگوید. فکر میکنم یکی از مشکلاتِ زمانهٔ ما این است که با ورودِ به اقتصاد بازار، معماران از این پس نمیتوانند ادعا کنند که مسائلی که با آن درگیرند چیزی بیش از پاسخی فوری به نیازی فوری است. بنابراین، اگرچه به غایت دشوار است، از فرصتِ صحبت در مورد روابط میانِ حرفهٔ معماری و مشکلاتِ زمانه بسیار استقبال میکنم. دشواریاش برای این است که ما عادت به پرسیدنِ چنین سؤالاتی را به کلی از دست دادهایم و، با این فکر که گویا همه چیز را در این باره میدانیم، با خیالِ راحت انواعِ جستوخیزهای شادمانه در معماری را به نمایش گذاشتهایم و مردم را در یک خلأ اخلاقی رها کردهایم.
مهمتر از همهٔ مشکلاتِ زمانهٔ ما، مسئلهٔ قدیمیِ حرکتِ جمعیت از روستا به شهر است که در گذشته — در دههٔ ۱۹۶۰ — نیز وجود داشت. نتیجه شهریشدنِ روزافزون، یا بهتر بگوییم، شرایطی است که «وضعیتِ شهری» را تعریف میکند. این شرایط در مکانهای متفاوت نتایجِ متفاوت دارد. یکی از مسائل زمانهٔ ما این است که با چنان سرعتی شهرسازی کنیم که بتوانیم این سیلِ جمعیت را اسکان بدهیم، و نیز کشف کنیم وقتی با چنین سرعتی شهر میسازیم چه اتفاقی میافتد. فکر میکنم در آفریقا مشکلِ زمانهٔ ما کاملاً متفاوت است، و باز در آمریکا مشکلاتِ کاملاً متفاوتی وجود دارد. فکر میکنم یکی از ویژگیهای عجیبِ جهانیشدن این است که همه چیز را به هم متصل میکند و در عین حال تفاوتها را بهشدت نمایان میسازد.
برای مثال در اروپا، یکی از مشکلاتِ زمانهٔ ما فقدانِ کاملِ قاطعیتِ اجرایی برای تعریف ظرفیتهای متعددِ موجود است. در همهٔ سطوح نوعی از همگسیختگی وجود دارد، و این به این معناست که ما احتمالاً در حالِ ایجادِ مشکلاتِ غولآسایی هستیم، چه به عنوانِ معمار و چه به عنوانِ برنامهریز. برای مثال هلند را در نظر بگیرید: در تمامی بحثهای معماری، تصور از هلند یک «پارکِ تعطیلاتیِ کمارتفاع» است. در حالی که من فکر میکنم این طرزِ فکر در بلندمدت مصیبت به بار خواهد آورد (اگر در حال حاضر چنین نباشد). عجیب است که هیچ هلندیِ جوان و باحرارتی وجود ندارد که بگوید: «ما باید یک شهرِ متراکمتر یا تراکمِ ساختمانیِ بالاتر را هدف قرار دهیم.»
به نظر من یکی از مشکلاتِ آمریکا این است که همه میدانند کارهایی باید انجام شود، ولی هیچکس رضایت نمیدهد که این کارها داخل حیاطِ خانهاش صورت بگیرد. همه در لوسآنجلس میدانند که خوب است یک سیستمِ حمل و نقلِ زیرزمینی داشته باشند، اما وقتی یک ایستگاه در شعاعِ یک کیلومتریِ خانههایشان سبز میشود اعتراض میکنند و پا را عقب میکشند. یک جداییِ مطلق میانِ درکِ جمعی از موقعیت و عرصهٔ خصوصی وجود دارد. اصولاً چیزهایی هستند که به طور مستقیم در معماری انعکاس ندارند، اما تا حدِ زیادی زمینهای را که معماری در آن ساخته میشود تعریف میکنند. چیزی که توجه مرا جلب میکند این است که چطور درست تا اواخرِ دههٔ ۱۹۶۰ معماران به گفتمانِ عمومی و خیرخواهانه دربارهٔ معماری میپرداختند، و این گفتمان امروز دیگر متوقف شده است. چرا معمار به عنوانِ «خیراندیش» یا کسی که همواره هشدار میداد کاملاً از صحنه ناپدید شده است؟
— ب. ل.: آیا خود شما در این فرایند هیچ نقشی نداشتهاید؟ شما همیشه به موضوعِ خاصی علاقهمند بودهاید و به طرزی باورنکردنی نسبت به ایدههای مدینهٔ فاضلهای یا سناریوهای ایدهآلیستی — که به عنوانِ معمار از شما انتظار میرفت به آنها تحقق بخشید — بدبین بودهاید. یعنی همیشه منشِ بسیار محتاطانهای نسبت به معمار بهعنوانِ حلالِ مشکلاتِ بزرگ اتخاذ کردهاید.
— ر. ک.: شاید. البته منظور این نیست که آدم همواره فکر کند حق با او بوده است، یا حق نداشته باشد بعضی وقتها طرزِ فکرش را عوض کند یا زمانه مناسب نبوده و حالا شاید مناسبتر شده است، یا پدیدههای اطرافِ ما عوض نشدهاند. اما من همیشه مبهوتِ انتقاداتی بودهام که به طور کلی علاقهٔ ما به واقعگرایی را مرادفِ منشِ غیرنقادانه گرفتهاند. چراکه فکر میکنم ما به طرزی باورنکردنی اهلِ نقد بودهایم، آن هم در هر دو جبهه: هم در موردِ طرزِ کارِ معمار و هم در موردِ طرزِ کارِ سیستم. فکر میکنم واقعگراییِ ما از دو چیز تغذیه میشد: از یک طرف، طرزِ کارِ معمار — طوری که اعتبارِ او را به او برگرداند — و از طرفِ دیگر، نیاز به یافتنِ اعتبارِ مربوط به طرزِ کارِ واقعیِ سیستم که دیگر جدی گرفته نشده و بهایی به آن داده نمیشد.
— ب. ل.: آیا شما میخواهید همچنان به جلوگیری از طرحِ این سؤالاتِ اخلاقی ادامه دهید یا ترجیح میدهید روشِ اخلاقی یا سیاسیِ جدیدی برای برخورد با مسائلی از این نوع پیدا کنید؟
— ر. ک.: اساساً من اخلاقگرا نیستم. به طور روزافزون برای من و برای ما اهمیتِ بیشتری پیدا میکند که در دو عرصهٔ متفاوت فعال باشیم: از یک سو تولیدِ معماری و از سویِ دیگر، فاصلهای انتقادی با آن که شکلِ پژوهش به خود میگیرد. شما میدانید که ما مشغولِ کار در چین بودهایم. در بازارها میگردیم، همان کاری که همهٔ مردم میکنند، و سالِ بعد به سراغِ آفریقا خواهیم رفت.
— ب. ل.: شما درگیرِ کار چین و سنگاپور بودهاید. سخنرانیهایتان وضعیتهایی را مطرح میکنند که غالباً برای مخاطبِ غربی گیجکنندهاند — برای مثال در رابطه با مسائلِ دموکراسی یا سرعتِ ساختوساز در آنجا. وقتی مخاطبینِ شما در این باره نظر میدهند، غالباً پاسخ میدهید که در آیندهٔ قابلِ پیشبینی در غرب نیز چنین وضعیتهایی بروز خواهد کرد.
— ر. ک.: به هر حال شکلهایی از آنها بروز خواهد کرد.
— ب. ل.: آیا فکر میکنید این خوب است؟ آیا هنوز میتوانیم مبارزهای علیهِ این روندها به راه بیندازیم؟ معماران میتوانند راههایی برای مقاومت پیشنهاد کنند؟
— ر. ک.: فکر میکنم در این زمینه نکاتِ خوبِ زیادی وجود دارد. چیزهای خوب و مسحورکنندهای مثلِ به وجود آمدنِ شهر از یک خراش، و این واقعیت که ثابت میکند میتوان شهرهای معتبری ساخت که هیچ تاریخی ندارند و از هیچ به وجود آمدهاند، اما بسیار متراکماند و با یک معماریِ نسبتاً متوسط ساخته شدهاند. اگر شِنجن را با آلمِر مقایسه کنید، از خود میپرسید چگونه است که در جایی که در آن اینقدر نیرویِ معماری و اینقدر پول صرف میشود، هنوز چندان شهریتی ندارد.
— ب. ل.: آیا رشدِ فضای هوشمند بر فضای عمومی و احساسِ جمعی در شهرها نیز تأثیر داشته است؟
— ر. ک.: فکر میکنم احساسِ جمعی به طور ضمنی با فضای هوشمند همراه است و یک پیامدِ مستقیم نیست. به نظر من این پیامد نوعی پیچیدگیِ مضاعف است همراه با غنای مضاعفِ امکانِ انتخاب. اما غیر از این، فکر نمیکنم چیزِ چندانی تغییر کرده باشد. این پیامدها از مدتها پیش وجود داشتهاند و آغازشان با اختراعِ تلفن بود. هماکنون مدتهاست شهرهایی وجود دارند که بر ارتباطِ شخصی مبتنی نیستند. «شهرِ ژنریک» کل به همین موضوع مربوط است. دلتایِ رودخانهٔ پرل مثالی کامل است از آنچه در آنجا رخ میدهد، زیرا تمامِ رخدادها ناشی از «فضای هوشمند» هستند و همچنین فکر میکنم که آن یک مترادفِ بصریِ فضای هوشمند است.
— ب. ل.: در آغازِ مصاحبه گفتید که موضوعاتِ خاصی مثلِ اکولوژی آخرین بار در دههٔ ۱۹۷۰ مطرح شدند. اما در آن دوره هم شما موضعی کاملاً مشخص داشتید. بگذارید این طور بگویم: شما کسی نبودید که با جریانِ هیپی یا lobby سبز همراه شوید. آیا میتوانید چیزی در این باره بگویید؟ آیا در آن دوره نسبت به این سؤالات قدری تردید نداشتید؟ یا اینکه در نهایت به همین سؤالات رسیدید، اما از طریقی دیگر؟
— ر. ک.: من فکر میکنم فرضِ دوم درستتر است. زیرا اگر امروز چیزی میفهمم برای این است که با جریانهایی که در موقعِ وقوعشان فاصلهٔ زیادی با آنها حس میکردم ارتباطِ بسیار بیشتری داشتم. همچنین فکر میکنم گذشتهٔ ژورنالیستیِ من نیز به نحوی همیشه تعهدِ عمیقترم به این مسائل را مخفی میکرده است.
— ب. ل.: میتوانید یکی دو مثال بیاورید؟
— ر. ک.: پاسخ را محدود میکنم به جریانِ هیپیها یا Flower Power: کمالِ مطلوبِ نوعی معماری در حالِ محو شدن، یا معماری به غایت محتاط؛ تاریک نه، اما ملایم … محوشوندگی امروز هم در کارِ ما نقش دارد. ضمناً میتوانید بگویید که اعتقاد به نقدِ مداوم، بنیانِ مهمی برای شکاکیتِ ما بود — چون با تمامِ ملایمتش، بالاخره معماری را هدف قرار میداد. من فکر میکنم انواعِ پیوندهای اساسی و ناخودآگاه وجود داشته و دارند.
— ب. ل.: غیر از مسئلهٔ رشدِ جمعیت، در زمانِ حاضر چه مشکلاتِ عمدهٔ دیگری وجود دارد؟
— ر. ک.: فکر میکنم همهٔ مشکلاتِ دیگر به همان مربوط هستند. یکی از جنبههای کارِ ما که کمتر به آن توجه شده این است که همیشه ارزان بوده است؛ این موضوع دارای وجهِ ایدئولوژیک است. معنیِ این حرف مطلقاً این نیست که ما فقط چیزهای ارزان میسازیم، اما فکر میکنم تحقیق در موردِ اینکه چطور میتوان بیشترین برنامه را با کمترین پول به تحقق درآورد بسیار جالب است. ساختمانی مثلِ «کاخِ بزرگِ لیل» — که با بودجهای ساخته شد که در کلکته هم امکانپذیر بود — پروژهای جالب است، چراکه ثابت کرد میتوان تمامِ زرق و برقهایی را که برای اغوا کردنِ آدمها به کار میروند کنار گذاشت و صرفاً بر اساسِ یک تعهدِ واقعی وضعیتِ مطلوب را در شرایطِ خاص به وجود آورد. به نظرِ من یکی از نتایجِ این واقعیت که معماری دیگر از مسائلِ بزرگِ زمانه به شمار نمیرود این است که معماری دارد اعتبارش را از دست میدهد — به این معنی که اعتبارِ معماری با انتقال به وجهِ شیئیتِ آن تمام میشود. در نتیجه یک وجه صرفاً احساسی از معماری به نحوی تراژیک و مبالغهآمیز مورد توجه قرار گرفته است.
— ب. ل.: من در تعجبم از اینکه شما مسئلهٔ محیطِ زیست را در میانِ مشکلاتِ زمانه نیاوردهاید.
— ر. ک.: آن هم به شهرگرایی برمیگردد. در واقع به نظرِ من بحثِ محیطِ زیست اصولاً سمبولیک است. ما از دیرباز علاقهمند به ربط دادنِ معماری و مهندسی به یکدیگر بودهایم. من فکر نمیکنم به این زودیها — و قطعاً تا ده سالِ دیگر — مسئلهٔ محیطِ زیست آنقدرها حل نخواهد شد، اما خود به خود در کلیهٔ مسائلِ دیگر نقش بازی خواهد کرد. این امر به استفادهٔ حداقل از منابع هم مربوط میشود. در واقع دو جور استفادهٔ حداقل وجود دارد: یک استفادهٔ حداقلِ «کلکتهای» و یک استفادهٔ حداقلِ پر از جزئیات و حتی وسواسی. من به نوعِ کلکتهای نزدیکیِ بیشتری احساس میکنم و به همین دلیل است که مسئلهٔ محیطِ زیست را نوعی «بزرگنمایی» میبینم.
— ب. ل.: اما آیا این امر بر سازمانِ معماری و طراحیِ شهری تأثیر نخواهد گذاشت؟
— ر. ک.: این از نکاتِ جالبِ تحقیقی است که ما در چین انجام دادیم. از نتایج آن اینکه هر معمار چینی میتواند یک آسمانخراش آپارتمانی را در چهار روز طراحی کند. به این صورت: پشتِ دستگاهِ مکینتاشِ خود در آشپزخانه مینشینند و در چهار روز تمامِ نقشههای یک آسمانخراش در اختیار است. این کار به دفعاتِ بسیار تکرار میشود و بدونِ سازمانِ فضای هوشمند غیرممکن خواهد بود — نه اینکه خودش شکلِ هوشمند داشته باشد. به نظرِ من یکی از جالبترین ویژگیهای زمانِ حاضر این است که چیزهایی که بیش از هر چیز وجودشان را مدیونِ کامپیوتر هستند، از نظرِ بصری کمترین ارتباط را با آنها دارند.
— ب. ل.: آیا شما حاضرید امروز برخی معیارها را از میان بردارید یا مقرراتی را جاری سازید که بتوانند مشکلاتی را که از آنها صحبت کردیم حل کنند، یا تضمین کنند که وضعیت در سال ۲۰۲۸ امیدوارکنندهتر باشد؟ این معیارها چه میتوانند باشند؟
— ر. ک.: فکر میکنم جرئتِ چنین کاری — یعنی زیرِ پا گذاشتنِ معیارها — را نداشته باشم، ولی حتی همین حالا هم ما با معیارهایی کار میکنیم که در درازمدت همان نقش را خواهند داشت. مثلاً فکر میکنم کل کاری که در لیل انجام شد بخشی از چارچوبی است که در نهایت پیامدهای پردامنهای خواهد داشت. فکر میکنم علاقهٔ ما به زیرساختها هم به نحوی به این مسئله مربوط است: نوعی میل به شرکتِ آگاهانه در کارهایی که لزوماً باعث نمیشوند چیزها آسانتر پیش بروند، اما به نوعی آیندهساز هستند. اما ملاکِ اصلی که برایم جالب است و فکر میکنم پیامدی مؤثر خواهد داشت «پژوهش» است. بیشک پژوهش در هاروارد، جایی که من الان درس میدهم، آنقدر پردامنه است که آدم میتواند قطعاً نوعی تأثیر برایش تصور کند و حتماً چیزهای خاصی کشف خواهند شد که پیامدهایی خواهند داشت. جنبهٔ شورانگیزِ کارِ من در هاروارد این است که میتوانم هر سال موضوعِ متفاوتی را انتخاب کنم؛ مثلاً میتوانم یک سال مدرنیسم را انتخاب کنم یا دربارهٔ مدرنیسم — مدرنیسمِ جدید — تحقیق کنم.
