اگر آوانگارد اوایل قرن بیستم علیه آکادمی و به نفع انسان و نیازهای جامعه قیام کرد، پرچمداران آوانگارد امروز با گریز از گفتمان انسانی و اجتماعی به آکادمی پناه آوردهاند و مشروعیت خود را از کتابها و نشریات تخصصی میگیرند. آثار این معماران، هرچند در سطح نظری و تخصصی — مانند سازماندهی فضا و خلق فرمهای نو — ارزشهای چشمگیری دارد، ارتباط مستقیمی با کاربر نهایی ندارد؛ چه بسا کاربر نهایی و مخاطب اصلی پیام آنها به عنوان پارامتر در نظر گرفته نمیشود. این معماران همچون موسیقی اشتوکهاوزن، با رویکردی تخصصی، فرهنگسازی را پیش از ساختمانسازی قرار دادهاند. این معماری که در شرایط بحران اجتماعی و ساختمانی دهه ۱۹۶۰ شکل گرفت، به معماری نگاهی فکری و تخصصی دارد. «معماری به خاطر معماری»، یا به بیان دیگر استفاده از اثر ساختهشده برای پیشبرد گفتمان طراحی معماری (به گفته کوپ هیملبلاو)، عقبنشینی به دنیای آرمانی انتزاع است — نشانهای از ترس از مواجهه با واقعیت. در آثار این معماران نشانی از نگاهی واقعگرایانه به کارکرد و محیط یافت نمیشود. چنانکه در آثار آیزنمن نیز آشکارا دیده میشود، تنها فرم و فرایند شکلگیری آن اهمیت دارد و فرم مستقیماً از دنیای انتزاعی ریاضیات وارد معماری میشود. فرم چنان مهم میشود که مصالح، سازه و جزئیات اهمیت و استقلال خود را از دست میدهند و بنا به ماکتی در ابعاد بزرگ تبدیل میشود که ایدههای اولیه پروژه را به بهترین شکل نمایش میدهد — نوعی هنر فیگوراتیو در مقیاس کلان که برای لذت بردن از آن باید نخست با نظریهها و اهداف نظری طراح آشنا شد.
به هر حال، عقبنشینی به دنیای آرمانی فرمهای دراماتیک — با حذف متغیرهای مسئله و تقلیل مسائل متعارض یک پروژه به یک یا چند مسئله همگن، و بهرهگیری از آن برای حفظ خط فکری خاص و انسجام سبکی — آن چیزی نیست که از آوانگارد انتظار میرود. معماری بخشی از قلمروی گستردهتر است که زندگی و همه فعالیتهای انسانی را دربر میگیرد و ناگزیر است مشروعیت خود را از نظامهای فراگیر بگیرد. تاریخ، عادات و باورها، روانشناسی، ساختار بدن و مغز انسان و نیز محیط طبیعی، عوامل ثابتی هستند که نباید تابع هوسهای پیشهطراحی باشند. به گفته پیانو: «معماری هنری تحمیلی است» — مردم مجبور به استفاده از نمایشگاهها هستند؛ بنابراین بخشی از مطالعات و تجربههای افراطی معماری نباید از مرز نمایشگاه و کار مکتوب فراتر رود.
همانگونه که جدایی از انسان، جامعه، محیط طبیعی و تاریخ قابل نقد است، معمولاً بدترین تولیدها با همین ادعاها صورت میگیرند. پرسش این است چگونه میتوان به مخاطب عام توجه داشت و به شکلی مبتذل کار نکرد؛ انسان را به عنوان عامل ثابت در نظر گرفت بیآنکه خشک شد؛ به محیط طبیعی توجه کرد بدون تقلیل بحث معماری به مسئلهای صرفاً فنی یا تبدیل بنا به شیئی گمشده در طبیعت؛ و در نهایت تاریخ و هویت محلی را در نظر گرفت بدون تقلید از فرمهای تاریخی، تحریف اصالت آثار تاریخی و نفی هویت امروز.
برای پاسخ به چنین مأموریت مهمی به راهبردی بزرگ نیاز داریم — راهبردی برای یافتن راهی که آرمانهای ظاهراً متضاد معمار را رویاروی یکدیگر قرار ندهد و به وضعیتی نینجامد که معمار برای پرهیز از ابتذال، عوامگرایی و التقاط، تاریخ و انسان، جامعه و محیط طبیعی را رها کند. مسئله رسیدن به توازن کمی اندکی از این و اندکی از آن نیست؛ بلکه یافتن دوباره، هر بار از نو، راهی است که بدون سازش به اثری میانجامد که مجموعه کیفیتهای مطلوب را فراهم میآورد. چنین راهبردی هر بار از نو ابداع میشود و در قالب سبک یا روش خاصی نمیگنجد.
پیانو یکی از معدود معمارانی است که از پس این کار برآمده، و از همین روست که از بیسبکی سبکی نو آفریده. آنچه آثار او را به هم پیوند میدهد سبک و فرایند تولید فرم نیست — اینها جنبههای روبنایی و متغیر معماریاند که امروزه در بسیاری موارد اشتباهاً ثابتها پنداشته میشوند. ثابتهای آثار پیانو اصول جاودانه معماریاند، مانند: توجه به طبیعت (به عنوان محیطی که پروژه در آن قرار میگیرد، الهام از فرمهای طبیعی، استفاده از عناصر طبیعی مانند گیاه، آب و نور، و کاربرد مصالح طبیعی چون چوب و سنگ)؛ توجه به سایت و کشف اصل بنیادینِ استقرار که در ویژگیهای سایت نهفته است؛ مورفولوژی زمین؛ رابطه میان انسان و معماری؛ و غیره — از دل همینها قواعد هر پروژه استخراج میشود.
برای پیانو خلاقیت بدون قواعد معنایی ندارد، و کشف قواعد کاری است که نیازمند ادراک شهودی بسیار نیرومند است. تنها وقتی قواعد به چگالی کافی برسند، ایده پروژه متولد میشود. نظریهپردازی درباره شرایط و تلاش برای درک معنای عمیق ویژگیهای سایت و نیازهای گوناگون پروژه به منظور رسیدن به قواعد، پیچ خطرناک دیگری در مسیر است که ممکن است به بزرگنمایی ویژگیهای کماهمیت یا ارائه تصویری آرمانشهری از واقعیت بینجامد. تفسیر پیانو، در عین منطقی بودن، اغلب بسیار شاعرانه، «درست حدسزدهشده» و ملموس است — و او این کار را گاه در شرایط دشوار به انجام رسانده است.
پروژه فرودگاه کانسای در اوساکا زمانی آغاز شد که جزیره مصنوعیای که قرار بود فرودگاه در آن قرار گیرد هنوز ساخته نشده بود. هرچند آثار پیانو همیشه از ایدهای قوی مبتنی بر ادراک شهودی سرچشمه میگیرد، هرگز صرفاً بیان معمارانه ایده اولیه نیستند. در فرایند طراحی، سلسلهمراتبی از ارزشهای معمارانه — از سازه که آفرینش آن به اندازه ایده فرمال اهمیت دارد تا جزئیات ساخت، بافت و مصالح — زمینه گسترش ابعاد زیباییشناختی اثر را فراهم میکند.
پیانو به ندرت چیزی را میسازد که از پیش میداند. او کاوشگری ماجراجوست: او معتقد است در جهان امروز، که هر گوشه زمین کشف شده، معماری یکی از معدود امکانهای باقیمانده برای ماجراجویی و کشف فضاهای ناشناخته است. برای پروژههای جدیدش در پی ایدههای ناشناخته میگردد. گام گذاشتن در ناشناخته به تجربه و ابداع نیاز دارد، و پیانو در دفترش — که آن را «کارگاه معماری» مینامد — ویژگیهای هر پروژه را با ساخت صدها ماکت در مقیاسهای مختلف و حتی ساخت اجزای بنا در مقیاس کامل، همراه با آزمایشهای گوناگون در زمینه نور، صدا و تونل باد، کشف میکند. بسیاری از آثار او، از نظر فرم و جزئیات، چنان دقت و کمالی دارند که گویی از تحول تدریجی سنت ساختوساز بیرون آمدهاند.
سنت بومی: مرکز فرهنگی تجیبائو
کنارآمدن با سنت و معماری بومی چالش دیگر معماری معاصر است. این چالشها عموماً یا چنان ظریف و نظریاند که به چشم نمیآیند، یا چنان آشکارند که تقلیدی مینمایند. کار با معماری سنتی دشوارتر از کار با معماری تاریخی است، چون معماری تاریخی دستکم با مفهوم «یادمان» ناسازگار نیست. معماری سنتی و بومی تکبنای یادمانی را نفی میکند. مجموعهای از بناهای ساختهشده طی دورههای طولانی چشماندازی با کلیت نمادین میآفریند و تکبنا در چنین چشماندازی حل میشود.
در پروژه مرکز فرهنگی تجیبائو در نومآ، که قرار بود نماد استقلال مردم کاناک باشد، طبعاً ارجاع به سنت بومی از پیشنیازهای مهم بود. مسئله حتی پیچیدهتر از آنچه گفته شد بود. معماری این مردم به کلبههای چوبی با پوشش گیاهی محدود است که خود محدودیت عمدهای از نظر انتخاب الگو برای تفسیر است. محدودیت دیگر، ناپایداری این کلبههاست؛ به گفته پیانو، معماری بومی کاناک نه از طریق حضور آثار تاریخی بلکه از طریق تداوم روش ساخت معین حفظ میشود.
پاسخ پیانو به این مسئله گونهای از معماری است که در آن تکبنا خود را تحمیل نمیکند. تصویر مجموعه از دور، نشانه محیطی برجستهای است که چشمانداز ساحلی را از دور تکمیل و متمایز میکند. این تصویر با ده سازه کلبهمانند در اندازههای گوناگون ساخته میشود که همچون مجسمههای اسرارآمیز جزیره ایستر، گویی هنرمندانی بومی ناشناخته آنها را کنار هم ساختهاند. با این حال ساختار اصلی مرکز فرهنگی از یک بنای واحد تشکیل نشده است؛ بلکه کل مرکز از سه بخش ترکیب یافته که هر یک همچون دهکدهای بومی مستقل عمل میکند. سازماندهی پلان این بخشها و فضاهای مدور آنها نیز دهکدههای کاناک را تداعی میکند. روش ساخت سازههای کلبهمانند و مصالح بهکاررفته نیز از همین فرهنگ الهام گرفتهاند.
بناهای سنتی، فراتر از معانی نمادین، کارکردهای آیینی و اقلیمی خاصی نیز دارند. یکی از دهکدههای مجموعه تجیبائو به اجرای نمایشها و رقصهای محلی اختصاص یافته. دهکده دوم فضاهای نمایشگاهی و سومی دفاتر اداری را در خود جای داده است. در طرح پیانو به این کارکردها و روابط بین آنها توجه کامل شده است. مسئله اقلیم که بهموازات تحقیق روی بناهای سنتی و انجام آزمایشهای پیشرفته روی ماکتهای مختلف — بهویژه تست تونل باد — پی گرفته شد، به راهحلهای جالبی انجامید که در آن از باد برای کنترل دمای پوسته دوجداره بیرونی و نیز تهویه طبیعی فضاهای داخلی استفاده شده است.
طراحی اکولوژیک
معماری حساس به محیط یا اکولوژیک ما را یاد بناهای زشت با مصالح بازیافتی و پنلهای خورشیدی میاندازد. معماران اندکی توانستهاند همزمان به معماری و مسائل توسعه پایدار بپردازند. فراتر از مرکز فرهنگی تجیبائو، آثار اخیر دیگری از پیانو نیز به استقبال این چالش مهم رفتهاند. پروژه برج مسکونی و اداری سیدنی به گونهای طراحی شده که سایه برج (در ارتفاع ۲۰۰ متر) مانع رشد گیاهان باغ گیاهشناسی مجاور نشود. از باد برای تهویه طبیعی بنا استفاده شده. فراتر از مسائل محیطی، دغدغههای گوناگون شهرسازی و معماری نیز وجود داشت: توجه به خط آسمان شهر و متمایز کردن آسمانخراش در کنار هزاران برج سیدنی — در عین حال که باید رابطهای هم با آنها برقرار میکرد؛ پاسخ به حضور تعیینکننده اپرای برجسته سیدنی؛ و پرهیز از راهحل پیشفرض برج به شکل «کیک چندلایه».
معماری مقدس: کلیسای پادرهپیو
طراحی مکان دینی، بهویژه مکان زیارتی — دادن قالب مادی به ارزشهایی که فراسوی جهان مادیاند از یک سو، و دشواری یافتن هویتی نو برای این نهاد اجتماعی مهم از سوی دیگر — برای معمار بسیار چالشبرانگیز است. نهادی که نمونههای ارزشمند معمارانه آن، جز در موارد اندک نادر، بناهای تاریخیاند. اگر ایمان یعنی پذیرش اصول مطلق و ثابت فراسوی زمان، معماری نیز اگر بخواهد پیوند ساختاری و عمیقی با موضوع خود برقرار کند، ناگزیر باید به اصول مطلق ارجاع دهد.
چه چیز از قوس و گنبد سنگی صادقتر و مطلقتر است؟ در کلیسای زیارتی پادرهپیو در فوجا (ایتالیا) گنبدی سنگی طراحی شده که قوسهای سنگی آن را حمل میکنند. بزرگترین قوس این بنا با دهانه ۴۸ متر و ارتفاع ۲۴ متر، بزرگترین قوس سنگی واقعی جهان است.
فراتر از هایتک
بزرگترین اشتباه درباره پیانو قرار دادن او در میان معماران «هایتک» است. فناوری برای او وسیله است، نه هدف. آنچه قطعی است اینکه سازه برای پیانو مهم است و نقش آن صرفاً نگهداشتن فرم نیست؛ بلکه جزئی جداییناپذیر و جایگزینناپذیر از فرم است. برای پیانو میان طراحی و ساخت مرزی نیست. به گفته خود او، به شیوه آهنگسازی یا نقاشی که آفرینش اثر را با کوشش در اجرای آن آغاز میکند، تکهتکه، به کمک رایانهها و ماکتسازی در مقیاسهای مختلف، پروژه خود را تعریف میکند.
پیانو اهل بحثهای نظری گسترده نیست و نظریههای او عمدتاً از طریق بناهایش بیان میشود. در رویکرد او که به دانش حاصل از عمل بیش از دانش نظری متکی است، بسیاری از آرمانهای معماری معاصر تحقق یافتهاند. مرکز ژرژ پمپیدو (۱۹۷۱–۷۷)، نخستین اثر مشهور پیانو و ریچارد راجرز، همزمان آرمانهای آرکیگرام، ابَرماشین شهری و اصول نیو-بروتالیسم را متجلی کرد. ایدههای بنیانگذاران این جنبش دوم — پیتر و آلیسون اسمیتسون — بیشتر در سبکی که نام آن را گرفته به شکلی سطحی تجلی یافته بود، به صورت سلیقهای خاص در کاربرد مصالح ناپرداخته و ناهموار و ترکیب حجمهای مستقل و هندسی ساده. در پروژه پمپیدو این اصول — صداقت؛ صداقت در استفاده از مصالح و سازه و نمایش آنها در فرم پروژه؛ عینیت یعنی توجه به انگیزهها و قابلیتهای اصلی پروژه در تجویز راهحلها؛ و مسئولیت در قبال جامعه و شهر — به بهترین شکل ممکن رعایت شده است.
چنانکه در دهها اثر عمده پیانو دیده میشود، او همیشه راهحلهای کاملاً اصیل و فناوریها و مصالح بسیار متنوع را برای یافتن پاسخ مناسب به فرضیات پروژه به کار گرفته است. برای پیانو روششناسی ایدئولوژی ثابت نیست؛ بلکه راهبردی برای دستیابی به اهدافی است که در قلمرو زندگی انسانی قرار دارند، نه در بحثهای تخصصی معماری. هدف «نور» است، نه نوع خاصی از پنجره؛ هدف «سبکی» است، نه نوع خاصی از سازه. به همین دلیل، و نیز به سبب پرهیز او از هر سبک، علیرغم گرایش شخصیاش، نمیتوان او را صنعتگر نامید. در صنعتگری، تکرار، تداوم سبکی و پرورش یک ایده از خلاقیت و ابداع مهمترند. او هر سه شخصیت را در خود متحد کرده است: مبدع، هنرمند و صنعتگر. از صنعتگر دقت دقیق در جزئیات و کیفیت مصالح را دارد، و با تکیه بر فناوری بالا — که تولید قطعات یکتا را از طریق تولید انبوه ممکن میسازد — به تضاد کهنه میان صنعت و صنعتگری پایان داده است.
همچون استادان بزرگ، پیانو همیشه قالبهای خود را میشکند. در هیچ یک از آثارش مرکز ژرژ پمپیدو را دوباره تکرار نکرده است. با این حال یک اصل مهم بهکار گرفتهشده در پروژه پمپیدو در بسیاری از آثار او تداوم یافته: «تبدیل فرم مکان»، که از ویژگیهای آثار برجسته معماری معاصر است. پروژه پمپیدو به محفل فرهنگی ویژگی فضایی نوینی داد — یک پوسته فناورانه پیوسته و بیانقطاع (بدون دیوار) با چهرهای صنعتی. میدان جشن در بندر کهن جنوا نیز با سایبانی چادری پوشیده شده که ستونهایی شبیه دکلهای کشتی بادبانی آن را نگه میدارند. این سازه همواره در کشش است و هیچ یک از عناصر سازهای آن بهطور مستقل پایدار نیست؛ پایداری تنها از طریق تعادل نیروها به دست میآید — مانند دکلها، تیرها و بادبانهای کشتی بادبانی.
دفتر پیانو در ساحل وسیما در ایتالیا نمودی است از تبدیل فرم محل کار اداری به فضایی نو که بیش از آنکه به ساختمان اداری شبیه باشد، به گلخانه میماند. این سازه از بامی شیبدار و دیوارهای شیشهای نشسته در دامنه تشکیل شده، با تراسهایی در زیر آن.
