کامران دیبا در معماری معاصر ایران نامی آشنا و معتبر است. آثار او در ایران و تهران پرشمار نیستند، اما حضوری بارز و چشمگیر داشته و دارند: موزهٔ هنرهای معاصر، فرهنگسرای نیاوران، پارک شفق یا به گفتهٔ خود او پارک یوسفآباد، برخی بناهای دانشگاه جندیشاپور، شهر جدید شوشتر — که در دورهای دوازدهساله (از ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۷) طراحی و اجرا شدهاند. او در مدت اقامتش در ایران بهعنوان معمار، مدرسِ دانشگاه، نقاش و سازماندهِ برنامههای اجتماعی فعالیت داشت. علاقهٔ واقعی او به گفتهٔ خودش «طراحی شهری» بود و تنها در سالهای آخر کار حرفهایاش در ایران، پس از جستوجوهای بسیار، شانس با او یاری کرد و امکان طراحی شهرک شوشتر نو را یافت — طرحی که برندهٔ جایزهٔ معماریِ آقاخان شد و در نمایشگاه «آثار معماری و شهرسازیِ قرن بیستم» که به مناسبت سال ۲۰۰۰ در لوسآنجلس برگزار شد، بهعنوان طرحِ برگزیده در مجموعهٔ آثارِ جهان به نمایش گذاشته شد.
گرایشهای فکری و نظری
کارهای دیبا در دورهٔ دوازدهسالهای که در ایران فعالیت کرد، نمایانگر علاقهٔ خاص او به وجوه اجتماعیِ معماری — یا به تعبیر خود او «معماری انسانی» — است. منظور او از معماری انسانی، کارِ متعهد و سودمند برای جامعه و مردم بود. علاقهٔ بسیار او به طراحی شهری، شهرسازی و باغسازی نیز از همین مشرب فکری سرچشمه گرفته است. در واقع، او تمایلی به طراحی بناهای خصوصی نداشت (تنها کار خصوصیاش طراحی منزلِ شخصی دوستش، پرویز تناولیِ پیکرهساز، بود) و تمامی توجهش به طراحیِ ساختمانهای عمومی و فرهنگیِ عامالمنفعه و مسکنِ انبوه معطوف بود، که در اغلب آنها نقشِ ایدهساز و برنامهریز را نیز بازی میکرد.
خودِ او میگوید: «دلم نمیخواست برای طبقاتِ بالا ویلا طراحی کنم. در آن هنگام اعتقاد داشتم که معماری، بهخصوص در ایران، عمدتاً فقط در خدمتِ طبقهٔ بورژوا و دولتمندانِ جامعه است و از طریقِ شهرسازی بهتر میتوان در جهتِ برآوردنِ نیازهای جامعه گام برداشت. به همین دلیل بود که پس از اتمامِ تحصیل در رشتهٔ معماری، فوقلیسانسِ جامعهشناسی گرفتم و در طراحی شهرکِ کلمبیا (بینِ واشنگتن و بالتیمور) مشارکت کردم. کارم را در ایران با تأسیسِ دفتری با عنوانِ «مؤسسهٔ شهرسازی و تهیهٔ طرحهای اجتماعی» آغاز کردم که خیلیها در ابتدا فکر میکردند یک مؤسسهٔ دولتی است. اما خیلی زود فهمیدم دست یافتن به پروژههای موردِ علاقهام چندان آسان نیست.»
حساسیتهای اجتماعی و علاقهاش به شهرسازی در نخستین پروژههای او آشکار است. اولین کارش در ایران طراحیِ یک پارکِ عمومی به مساحت چندهزار مترمربع در محوطهٔ انباشتِ زباله در یک محله بود — در زمانی که پارکهای شهری چندین هکتاری در شهرها و خصوصاً تهران ساخته میشد. پس از آن یک اردوگاهِ تابستانی برای کودکانِ پرورشگاهی در شهسوار طراحی کرد. در این طرح کوشید با توجه به معماری محلی، «دهکدهای نمونه» برای شهرهای شمالی بسازد و برای نخستین بار از سفالهای روستایی شمال استفاده کرد که در آن هنگام بهطور دستی و کاملاً شکننده ساخته میشد و مهندسان آن را نامطمئن و سطحپایین تلقی میکردند.
پارک شفق هم به نحوی طراحی شده است که همهٔ خیابانهای اطراف به آن منتهی میشوند و از آن میگذرند؛ با این تمهید، پارک در زندگی محله ادغام شده است. در عین حال، در این پروژه دیبا برای اولین بار فکرِ فرهنگسرا و احداثِ مرکزی برای خدماتِ اجتماعی در سطحِ محله را ابداع کرد. او «کانون پرورش فکری» را تشویق کرد تا یک واحدِ کتابخانهٔ کودکان و یک کارگاهِ نقاشی در آنجا دایر کند. دیبا در این طرح با لجاجت یک ساختمانِ کمارزشِ قدیمی را هم برای تقویتِ پیوندِ پارک با گذشته حفظ و آن را به محلِ نمایش و فعالیتهای اجتماعی در سطحِ محله تبدیل کرد. او کوشید با احداثِ سالنِ نمایش و کتابخانهٔ بزرگسالان، پارک را به مرکزِ محله و جایگاهِ تجمعِ مردم بدل کند.
در دانشگاهِ جندیشاپور، دیبا با تبعیت از گرایشِ خود به طراحی شهری و شهرسازی بسیار مایل بود طرحِ جامعِ دانشگاه را تهیه کند تا بتواند مجموعهسازیِ دلخواهش را انجام دهد، ولی ریاستِ وقتِ دانشگاه — که در آنِ واحد از چند مهندس مشاور مختلف استفاده میکرد — تمایلی به درگیری با معمارِ طرحِ جامع نداشت و پروژههای منفرد را به دفترِ او ارجاع کرد. دیبا میگوید: «بعد از فکر زیاد، طرحِ یک تاکتیکِ جنگی را برای تهیهٔ یک طرحِ جامعِ پنهان ریختم: سه پایگاه با فاصلهٔ دور از هم در نظر گرفتم تا بتوانم فاصلهٔ میان آنها را هم در وسعتِ یک طرحِ جامع برنامهریزی کنم. اولین پایگاه، طرحِ سالنِ سرپوشیدهٔ ورزشی بود که بعداً گسترش پیدا کرد. طرحِ دوم مربوط به سالنِ ناهارخوریِ دانشجویی بود که در آن نمازخانهای در نظر گرفتم و بعداً آن را جدا کردم و به عنوانِ مسجدِ دانشگاه در فضای بازِ کنارِ ناهارخوری جای دادم. همهٔ ساختمانهای این مجموعه در واقع یک وسیلهٔ پیادهراهسازیاند.»
دیبا در سایر کارهایش نیز در پیِ ایجادِ انواعِ مراکزِ فرهنگی و تفریحی — از جمله کتابخانه، گالری، سالنِ نمایش و رستوران به شکلِ مجتمعهای فعالیتی — بود که به شکلی گویا در فرهنگسرای نیاوران پیاده شده است.
ظاهراً همین گرایشها — علاوه بر جنبههای زیباییشناسیِ سنتهای معماری و شهرسازیِ ایرانی — علاقه و احترام به این سنتها را در او برمیانگیخت. اما برخلافِ حسن فتحی که در مقابلِ گرایشهای مدرنِ معماری ایستاد، دیبا با قبولِ مدرنیسم و تجدد به جستوجویِ «سنتگرایی رئالیستی» یا واقعگرا برآمد. مجلهٔ لوتوس در بررسیِ شهرِ شوشتر نوشته است: «این تصویری است از یک شهرِ ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگِ بومی و محلی است و هم فرهنگِ جهانی.»
دیبا با الگوبرداری از مدلهای زندگیِ بورژوازیِ غرب برای جامعهٔ ایرانی مخالف بود و میکوشید پیوندی میانِ مدرنیسم و سنتهای ایرانی برقرار کند. او در کتابِ «معماری اسلامی چیست؟» (در دستِ انتشار) دیدگاهِ خود را در این زمینه توضیح میدهد. به اعتقادِ او، معماری و شهرسازیِ نیویورک و بسیاری از پایتختهای غربی الگوی قابلِ تبعیت برای جوامعی چون جامعهٔ ایرانی نیست؛ باید به ریشههای بومی و منطقهای بازگشت. به تعبیری میتوان گفت دیبا پایهگذارِ باغسازی در ایرانِ معاصر است — و نکتهٔ جالب در کارِ باغسازیِ او توجهِ خاص به مسئلهٔ کمآبی و مشکلاتِ نگهداریِ فضای سبز در اقلیمِ ایران است.
فعالیتهای هنری
کامران دیبا که علاوه بر معماری نقاشی هم میکرد، طی دورانِ فعالیتِ خود در ایران نقشی مؤثر در فعالیتهای جمعی هنری بازی کرد — نقشی که با طراحی و برنامهریزیِ موزهٔ هنرهای معاصر تکمیل و ماندگار شد.
او در ابتدای فعالیتش در ایران، ضمنِ گردآوردنِ هنرمندانِ رشتههای هنرهای تجسمی در یک کانونِ هنری، دو نمایشِ مفهومی در ایران ترتیب داد. در نخستین نمایش — تحت عنوانِ «آببازِ زبردست» — از نقاشی، حجمسازی و صدا استفاده شده بود. گفتارِ نمایش به صورتِ شعرِ نو توسطِ خودِ دیبا نوشته شده بود؛ پرویز تناولی و یک گویندهٔ زن آن را اجرا کردند و بهصورتِ مستمر در هنگامِ نمایش پخش میشد. صحنهٔ نمایش عبارت بود از مجموعهای متشکل از جعبههای بزرگ سهبعدی که روی آنها پیکری در مقیاسِ واقعی توسطِ دیبا نقاشی شده بود و پیل آرام خطاطیِ شعارهای نوشتهشدهٔ روی جعبهها را انجام داده بود. نمایشِ دوم با همکاریِ احمد عالی (عکاس) اجرا شد. برخی از هنرمندانی که دیبا با آنان همکاری و دوستی نزدیک داشت عبارت بودند از: پرویز تناولی (مجسمهساز)، حسین زندهرودی (نقاش)، کارل اشلمینگر (طراح و مجسمهساز)، پرویز اسلامپور (شاعر)، حاجیزاده (نقاش) و احمد عالی (عکاس).
دیبا علاوه بر این فعالیتها، از آثارِ هنری حجمی در طراحیِ فضاهای شهری و محوطهسازی و باغسازیِ خود استفادهٔ فراوان کرده است. برای نخستین کارِ بزرگش — پارک شفق — سه پیکره و برای فرهنگسرای نیاوران سه پیکرهٔ دیگر به پرویز تناولی سفارش داد. مدلِ پیکرهها همه افرادِ معمولی بودند که برحسبِ اتفاق در این فضا وقت میگذراندند. این پیکرهها بسیار موردِ استقبالِ عموم قرار گرفتند و عکاسانی با گرفتنِ تصویرِ مردم در کنارِ آنها یا دست به گردنِ آنها امرارِ معاش میکردند. در محوطهٔ موزهٔ هنرهای معاصر نیز آثارِ هنری دیگری از کارل اشلمینگر و هنرمندانِ دیگر نصب شده است.
موزهٔ هنرهای معاصر
در هنگامِ طراحیِ موزه، دیبا — که با سه دانشجو کار میکرد — با نادر اردلان، همکارِ دفترِ فرمانفرما، آشنا شد و از او دعوت کرد که در اوقاتِ فراغتش در طراحیِ اولیهٔ موزه با او همکاری کند. امکاناتِ مالیِ پروژه به قدری محدود بود که دیبا میگوید: «به اردلان پیشنهاد کردم به جای بخشی از دستمزدش، در رستورانِ زیرِ دفترم به حسابِ من مجانی تا مبلغِ حقالزحمه غذا صرف کند. چون طراحیِ موزه باید بسیار با قناعت و با توجه به بودجهٔ ناچیزِ آن صورت میگرفت. ما حتی برای سفر و بازدید از موزههای خارجی یا مصاحبه با موزهداران و کارشناسانِ خارجی هم نمیتوانستیم خرجی کنیم. ناچار باید به مشاهداتِ گذشتهٔ خودم در خارج از کشور متکی میشدم. به هر حال، طرحِ موزه بزرگداشتی است از کارِ معمارانِ مهم، چون لوکوربوزیه، لویی کان و فرانک لوید رایت، و متأثر از آثار حوزهٔ لویی سرت، و همچنین متأثر از طرحِ پشتبامهای شهرهای کویری ایران. در واقع، باید بگویم این طرح تلفیقی از ایدههای معماریِ سنتی و روشهای معماری مدرن است. متأسفانه طرح پس از اتمامِ طراحیِ اولیه چند سالی خاک خورد، تا بعد در دفترِ جدیدم با تیمی جدید کار را از سر گرفتم.»
اجرای طرحِ موزهٔ هنرهای معاصر نقطهٔ عطفی در معماری معاصر ایران محسوب میشود. اجرای آن ۹ سال طول کشید و دیبا، به دلیلِ علاقهٔ وافر به این طرح که آن را چون کودکِ خود میدانست، علاقهمند بود مدیریتی پیشرفته برای آن سازماندهی شود. برای مدتی متجاوز از دو سال، خود او انجامِ این مأموریت را بدون حقوق قبول کرد. در ساعاتِ طولانیِ کار در این دوران (۹ صبح تا ۱۰ شب)، که اوقاتِ خود را میانِ دفترِ معماری و موزه تقسیم کرده بود، یک بخشِ معماری در موزه تشکیل داد و به جمعآوریِ اسنادِ آثارِ معمارانِ ایرانی و خارجی پرداخت. پس از افتتاحِ موزه، دو نمایشگاه از این آثار ترتیب داده شد: «معماری صنعتی اصفهان» و «آثار هوشنگ سیحون».
سالهای پایانی کار در ایران
دیبا در چند سال پایانیِ کارش در ایران، دفترِ خود را با شرکتِ مهندسیِ «زاک» ادغام کرد و بهعنوانِ مدیرِ فنیِ مهندسانِ مشاورِ داض به فعالیتِ معماری و شهرسازیِ خود ادامه داد. اعضای این شرکت عبارت بودند از: کامران دیبا، امیر رضوانی، صادقی، کاشانیجو و رضا قلیزاده. یکی از طرحهای مهمِ او در این شرکت — که با ایدههای شهرسازی طراحی شده — مرکزِ اداریِ شهرِ اصفهان با الهام از بافتِ سنتیِ درونگراست؛ فضایِ داخلیِ آن همانندِ صحنهای مساجد و گذرگاههای سرپوشیدهٔ بازار و اساساً مختصِ پیاده است.
آخرین کار دیبا در سالهای اقامت در ایران، طرحِ شهرکِ شوشتر نو بود که سرانجام او را به آرزوی دیرینش در طراحیِ شهری و شهرسازی رساند. او توانست در آن ایدههای شهرسازیِ خود را، که جستهوگریخته در طرحهای معماریاش نمود کرده بود، به اجرا درآورد. به اصرارِ دیبا، محلِ احداثِ شهرک تعیین شد و او خود بر تمامِ جزئیات — از جمله نامگذاریِ معابر از قبیل «شیرین و فرهاد» و «بلوارِ شیرین» — مداخله کرد. متأسفانه دیبا فرصت نیافت طرحِ شهرک را همانگونه که میخواست به اتمام برساند؛ چرا که معتقد بود در کشورهای درحالرشد، نقشِ معمار با تحویلِ ساختمان به پایان نمیرسد و گاه روشِ استفاده از ساختمان نیز ممکن است محتاجِ مداخلهٔ مستقیمِ معمارِ سازنده باشد. هم اینک این شهرک — که جایزهٔ آقاخان را به خود اختصاص داده و در نمایشگاهِ «آثار معماری و شهرسازی شاخصِ قرن» در سال ۲۰۰۰ به نمایش درآمد — دستخوشِ بیتوجهی و تخریب قرار گرفته است.
فعالیتهای دیبا در سالهای پس از انقلاب
در سالهای اقامتِ اجباری در خارج از ایران، دیبا در ابتدا معماری را کنار گذاشت. خود او میگوید: «در پاسخِ یکی از دوستانم دربارهٔ دلیلِ این کار گفتم: معماری برای من در چارچوبِ کشورِ وسیع، متنوع، زیبا و با فرهنگِ غنی و آشنای خودم معنا داشت — همچون یک تعهد و وظیفه در قبالِ وطنم. در دنیای غرب، فقدانِ این تعهد و احساس، انگیزههایم را از میان برد.» به قولِ خودش، در طیِ این سالها «کارهای خرد و ریزِ معماری انجام داده» و «مدتی کوتاه نیز در آمریکا به ساختوساز پرداخته است»؛ ولی تازگیها بهطور جدی مشغولِ کارِ معماری شده که به گفتهٔ او «فاقدِ محتوای اجتماعی، و فقط کارِ معماری در چارچوبِ ارضای خاطرِ خود و خواستِ صاحبکاران» است. در شمارههای آینده در فرصتی مناسب، کارهای کامران دیبا در خارج از کشور معرفی خواهد شد.
از گروه مطالعاتی معماری دوران تحول (بیژن شافعی، ویکتور دانیل، سهراب سروشیانی) که برخی از تصاویرِ آثارِ کامران دیبا را در اختیارِ ما گذاشتند سپاسگزاریم.
یادگارهای آشنای کامران دیبا
کامران افشار نادری
تابستانِ سالِ ۱۳۵۶ بود که به طور کاملاً تصادفی کشف کردم بزرگترین علاقهام در زندگی طراحی است. شناختی از رشتهٔ معماری نداشتم و هدفم ورود به رشتهٔ نقاشی بود، و به همین دلیل تمامیِ وقتم را در آتلیهٔ کنکور یا زیرزمینِ خانه به طراحی میگذراندم. از طریقِ اساتیدِ آتلیه با تاریخِ هنر آشنا شده بودم و ولعِ عجیبی داشتم که با آثارِ نقاشان و مجسمهسازانِ بزرگِ جهان آشنا شوم. شنیده بودم که در موزهٔ هنرهای معاصر کتابخانهٔ تخصصیِ خوبی در این رشته وجود دارد. اولین باری که به موزه رفتم برای دیدنِ آثار نقاشی نبود. هنوز به جز آثارِ یک یا دو نقاشِ امپرسیونیست چیزی از نقاشیِ معاصر نمیدانستم — هدفم کتابخانه بود. هنگامِ مراجعه به موزه، بدون توجه به شکلِ بیرونیِ ساختمان داخل شدم و سراغِ کتابخانه را گرفتم. موقعِ پایین رفتن از شیبراهِ سالن بود که برای اولین بار در زندگیام متوجهِ معماری شدم. معماری برای من در آن موقع فقط یک مفهومِ کیفی بود که در آن فضا احساس کردم.
اگر بعدها تصمیم گرفتم نقاشی را رها کنم و سراغِ معماری بروم، بدون شک تا حدی تحتِ تأثیرِ موزهٔ هنرهای معاصر بود. شناختِ من از کامران دیبا، مثلِ شناختِ رشتهٔ معماری یا درکِ نقاشیها و مجسمههای موزه، به صورتِ تدریجی شکل گرفت. اثرِ بعدی پارکِ شفق بود؛ در این مورد هم بهوجودآورنده اثر را نمیشناختم. این پارک را دوست داشتم چون با اولین دوربینِ حرفهای که به زحمت خریده بودم، عکسهای خوبی از آن میگرفتم. مناظرِ پارک و فضایِ آن برایم دلچسب بود. پارک یکی از آن معدود فضاهای شهری بود که به یک جوان حسِ مالکیت میداد.
برخوردِ بعدیِ من با آثارِ دیبا زمانی بود که برای ادامهٔ تحصیل به ایلیا (ایتالیا) رفتم. سال ۱۹۸۲ و اوجِ بحثهای پستمدرن بود. روزی در حالی که کاتالوگِ بیینالِ ونیز را ورق میزدم، به تصویرِ ساختمانِ اداریِ دانشگاهِ جندیشاپورِ اثرِ کامران دیبا برخوردم. در مقابلم همتای بهترین کارهای آلدو روسی را یافتم — ملغمهای عجیب از ترکیبهای متافیزیکیِ دکیریکو، سازماندهیِ فضاییِ ایرانی و استحکامِ زیباییشناختیِ نئوراسیونالیسمِ ایتالیایی. همان سال استادِ تاریخِ معماریِ دانشکدهٔ ما به معماری معاصرِ کشورهای مسلمان علاقهمند شد؛ من از این موقعیت استفاده کردم و از طریقِ مجلههای خارجی و داخلی بیشتر با کارهای دیبا آشنا شدم.
در نیمهٔ اول دههٔ ۸۰، بحثِ اصلیِ دانشگاهها تیپولوژیِ مسکن و رابطهٔ بینِ معماریِ عامیانه و معماریِ معاصر بود، و یکی از مهمترین جریانها متعلق به طرفدارانِ «سَوِریو موراتوری» بود. این گروه به شیوهٔ احزابِ سیاسی جوِ بسیاری از دانشگاهها را در دست گرفته بود. موراتوری متدولوژیِ بسیار دقیقی ارائه داده بود که از طریقِ آن ممکن بود نوعی مجموعههای مسکونی طراحی کرد که ضمنِ مدرن بودن، در توافقِ کاملِ گونهشناختی با بافتهای تاریخیِ شهر و معماریِ عامیانه نیز باشند. تنها نقطهٔ ضعفِ موراتوری آثارِ ایجادشده با استفاده از این روش بود که به رغمِ متدولوژیِ قوی و مستدلِ طراحی، به لحاظِ زیباییشناسی و نقشِ اجتماعی چندان باارزش نبودند. واژگونترینِ هرمها را حسن فتحی با تجربیاتی فراهم کرد که اگرچه به لحاظِ محتوا اجتماعی بودند و زیباییشناسیِ متفاوتی عرضه میکردند، لیکن هم به لحاظِ اجتماعی و هم به لحاظِ زیباییشناسی چندان موفق نبودند. مجموعهٔ شهرِ جدیدِ شوشتر یکی از معدود نمونههایی بود که سنت و تجدد را هم به لحاظِ فضا و هم به لحاظِ زیباییشناسی به خوبی تلفیق کرده بود.
«تلفیق» اصطلاحی است که تا چندی قبل با رضای خاطر استفاده نمیکردم، چون به نظرم عملِ تلفیق — یا بهتر است بگویم امتزاج — نوعی سرهمبندیِ اجتنابناپذیر میآمد. اخیراً، خصوصاً به خاطرِ آشنا شدن با تحقیقهای علی ناصر اسلامی در موردِ «معماری امتزاج»، به این نتیجه رسیدم که اصولاً پیشرفتِ معماری بدون بهرهگیری از عناصرِ بیگانه و تلفیق ناممکن است، و در گذشته نیز دورههای شکوفاییِ معماریِ ایران و جهان همواره از امتزاجِ معماریها یا الگوهای مختلفِ بومی و بیگانه به وجود آمدهاند. به همین دلیل است که کارهای دیبا برای من روزبهروز جذابتر شدهاند.
دیبا در مساجدِ پارک لاله و جامعِ شوشتر از مفهومِ فضاهای تودرتو استفاده کرده و این نشاندهندهٔ دغدغهٔ طراح در یافتنِ راهحلی فضایی برای پیوستنِ بیرون به درون است. در مجموعهٔ شوشتر نماهای اصلی به سمتِ درون باز میشوند و نظیرِ ابنیهٔ سنتی ارتباطِ بیرون و درون گسسته است. فضاها در کارِ دیبا سلسلهمراتبِ دقیق و مفصلبندیهای مشخص دارند؛ هر واحدِ فضایی از شکل و عملکردی متمایز برخوردار است. این یکی دیگر از وجوهِ مشترکِ کارهای دیبا با معمارانِ مکتبِ نئوبروتالیسم است. در کارهای او فضاهای سیال و پیوستهٔ مدرن آغازین — که با سطوحی ظریف تفکیک شوند — به چشم نمیخورند؛ ساختمانهای او ترکیبی از فضاهای متعدد با فرمها و اندازههای مختلفاند.
دورهٔ فعالیتِ دیبا در معماری محدود بود، اما کارهای او از تنوعِ قابل توجهی برخوردارند. ورزشگاهِ دانشگاهِ جندیشاپور، نظیرِ دفترِ اداری در نیاوران، نوعی نئوبروتالیسمِ ایرانی محسوب میشود. کتابخانهٔ پارکِ شفق با پلانِ پیچیده و شکستهاش را شاید بتوان جزوِ گرایشهای نئوباروکِ دههٔ ۷۰ میلادی قرار داد. مجموعهٔ شوشتر به لحاظِ زیباییشناسی از الگوهای مدرن فاصله گرفته و به نوعی منطقهگراییِ پستمدرن نزدیک میشود. مجموعهٔ اداریِ دانشگاهِ جندیشاپور با آثارِ نئوراسیونالیست نظیرِ کارهای آلدو روسی و جورجو گرسی قابل مقایسه است، ولی مجموعهٔ محمودآباد قطعاً مدرن متأخرِ دههٔ هفتاد است، بدون آمیزش با عنصرِ ایرانی. بازارِ فرحزاد (گلستان) به نظرِ من عادیترین اثرِ دیباست و نظیرِ همان ساختمانهایی است که بعضی از معمارانِ مدعی هویت امروز میسازند.
اکثرِ طرحهای دیبا از مونتاژِ احجامِ نسبتاً ساده و تراشخوردهٔ سخت به وجود آمدهاند و در آنها شکافِ بازشوها و حجمِ قابلِ توجهِ ستونها خودنمایی میکند. این سلیقه از طرفی به سنتِ معماری ایرانی و از طرفِ دیگر به نئوبروتالیسمِ انگلیسی مربوط میشود. او از عناصرِ معماری ایرانی نظیرِ گنبد، بادگیر، حیاط، حوض و رواق نیز استفاده میکند. بامها عموماً مهماند و در موزهٔ هنرهای معاصر ویژگیِ اصلیِ فرمِ بیرونی را تشکیل میدهند. تزیینات پرداختنشدهاند و مصالح نیز بهگونهای طبیعی و پرداختنشده بهکار رفتهاند؛ این شیوهٔ خاصِ بهکارگیریِ مصالح — که از افکارِ نئوبروتالیستیِ رایج در دهههای ۵۰ و ۶۰ به هیچوجه دور نیست — در مجموعهٔ شهرِ جدیدِ شوشتر به دستاوردی جدید میرسد: «زیباییشناسیِ فقر». این مجموعه شاید تنها اثرِ معاصر باشد که از شرایطِ فقرِ تکنولوژی و اقتصادی، ارزشِ زیباییشناختی تولید کرده است.
کامران دیبا را چطور به یاد میآورم؟
عطاءالله امیدوار
وقتی باخبر شدم قرار است کارهای کامران دیبا در معمار چاپ شود، فکر کردم خوب است برای قدردانی از یکی از بهترین معمارانِ معاصرِ ایران — که کارهایی در سطحِ بینالمللی برایمان ساخته است و حقِ استادی، همکاری و دوستی به گردنِ من و بسیاری دیگر دارد — چیزی بنویسم.
در اواخرِ دههٔ چهل، که سالهای پایانیِ دانشکدهٔ هنرهای زیبا را میگذراندیم، برای نخستین بار واحدهایی به شکلِ سمینار در دانشکده ارائه شد که استادانِ آنها — یعنی نادر اردلان و کامران دیبا — تازه از آمریکا آمده بودند. نادر اردلان در آن هنگام با مشاورِ فرمانفرما کار میکرد و برای نخستین بار ساختمانهای سامانبولوار را با سیستمِ پیشساخته و کلیدگردان میساخت. اردلان در این سمینار از معمارانِ بزرگِ دهههای ۴۰ و ۵۰ آمریکا حرف میزد و دانشجویان را هم مأمور میکرد دربارهٔ کارهایشان تحقیق کنند. تا آنجا که به خاطر دارم، او کمتر دربارهٔ کارهای کوچک و مسکونی یا ارتباطِ معماری با مردم صحبت میکرد؛ توجهِ او عمدتاً معطوف به تکنولوژی جدید و ساختمانهای عمومی و اداریِ بزرگ بود.
کلاسِ دوم را کامران دیبا اداره میکرد. در این کلاس هیچگاه از معمارانِ بزرگ حرفی به میان نمیآمد؛ انگار او هیچ اطلاعی از ساختمان و معماری نداشت. دیبا، که شخصیتی بسیار صمیمی و انعطافپذیر داشت، با یکی دو تن از دانشجویان یک دفترِ خصوصیِ معماری دایر کرده بود. ما به تدریج نکتهٔ اصلیِ موردِ توجهِ او را دریافتیم: معماری، فضا و محیط بدونِ انسان برایش مفهوم نداشت. در کلاس اسلایدهایی از محیطها و فضاهای درخورِ توجه نشان میداد، و گاه با دنبال کردنِ مثلاً یک زن و مرد و کودک که در آن حرکت میکردند یا میایستادند، واکنشِ آنها را نسبت به محیط و عناصرِ آن تحلیل میکرد. از دانشجویان هم خواسته بود در موردِ برخی نقاطِ تهران که جالب و موردِ توجهِ مردماند تحقیق کنند.
به اعتقادِ من مهمترین خصیصهٔ دیبا که در کارهایش به شکلی بارز نمود پیدا کرده این است: او پیش از آنکه معمار، نقاش و شهرساز باشد، یک هنرمندِ حساس به محیطِ اطرافِ خود و نیازهای انسانی بود؛ نه در پیِ کارِ سخت و پیچیده، در پیِ درک و ارتباطِ حسی. میتوانست با دقت عناصرِ هر محیط و هر فضایی را تحلیل کند، عواملِ مثبت را تشخیص دهد، و مهمتر از همه با نهایتِ فروتنی از نظراتِ هنرمندان و طراحانِ دیگر بهره ببرد و در عینِ حال با سرپرستی و کارگردانیِ یک تیم، تصمیمات را شخصاً با قاطعیت به اجرا گذارد. آقای دکتر لیاقتیِ طراحِ سالنِ آکوستیکِ فرهنگسرای نیاوران میگوید: «دیبا از جمله معمارانی بود که دقیقاً به طرحهای متخصصانِ دیگر عمل میکرد.»
آثارِ این حساسیت و این ویژگیِ شخصیتِ دیبا را در همهٔ کارهای او به آسانی میتوان ردیابی کرد. مثلاً در پارکِ یوسفآباد که فکر میکنم اولین کار نسبتاً بزرگِ دیبا بود: در محوطهای کم و بیش کوچک با یک ساختمانِ قدیمی، ساختمانهایی ساده از نظرِ حجم و نوعِ مصالح و هماهنگ با ساختمانِ قدیمی طراحی شدهاند. محورِ طراحی و فضاسازیها امکانِ گذرانِ اوقاتِ فراغت توأم با آرامش — در عینِ برخورداری از چشماندازهای متنوع — را برای کودکان و بزرگسالان فراهم کرده است. پلهای روگذر چشماندازهای متفاوت میگشایند؛ زیرگذرها سایهٔ مطلوب ایجاد میکنند؛ دیوارهای پارک با کمی پسرفتن توقفگاههایی برای رهگذرانِ خیابانهای اطراف میسازند؛ ورودیهای متعددِ پارک عملاً آن را به حیاطِ خانههای محله بدل کردهاند؛ مجسمههای برنزی که از روی مدلِ آدمهای واقعی ساخته شدهاند، نوعی حال و هوای خاصِ زندگی و آرامش به پارک میدهند.
درآمیختگیِ کارهای دیگرِ دیبا با محیطِ خود نیز نتیجهای درخور توجه داشته است: موجب شده است کارهای او در عینِ بدیع بودن، غریب و بیگانه نباشند. شاید این امر تا اندازهای ناشی از استفادهٔ هنرمندانهٔ او از ویژگیهای معماری ایرانی — بهخصوص معماریِ حاشیهٔ کویر — باشد که در موزهٔ هنرهای معاصر کاملاً آشکار است. استفادهٔ دیبا از نورگیرها، بتنِ رنگی به رنگِ خاک، گاه پنهان کردنِ نماها زیرِ سایبانها با شگردهای متفاوت، و قاب کردنِ محیط و طبیعتِ پیرامون در پنجرهها و طاقیها، از جمله بهرهبرداریهای هوشمندانهٔ او از معماری ایرانی است. در موزهٔ هنرهای معاصر، طراحیِ نورگیرهای بدیع با تأمینِ نورِ طبیعیِ مناسب بهترین شرایط را برای نمایشِ آثارِ هنری فراهم کرده است. در مرکزِ موزه، در پایینترین نقطه که شیبراهها به آن منتهی میشوند، فضایی به شکلِ هشتیهای معماری ایرانی طراحی شده که در وسطِ آن حوضی شبیه به حوضهای حوضخانههای ایرانی ساخته شده است. دیبا طراحیِ این حوض را به هنرمندِ ژاپنی کاراگوچی سفارش داد که به ایران آمد و اثرِ خود را با کارگرانِ ایرانی ساخت.
به اعتقادِ من، موزهٔ هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران اوجِ کارهای هنری دیبا محسوب میشوند که از تکنولوژی ساختِ خوبی نیز بهرهمند هستند. اما در طرحهای پارکِ شفق، شوشتر نو، دانشگاهِ جندیشاپور — که از نظرِ فضاهای زیبای شهری بسیار موفقاند — کیفیتِ تکنولوژی ساختِ خوبی بهکار گرفته نشده است. شاید اشاره به استفادهٔ بجا و مناسبِ دیبا از آثارِ حجمی در محوطهها و فضاهای بازِ فرهنگسرای نیاوران و موزهٔ هنرهای معاصر لازم نباشد. آثارِ پرویز تناولی در پارکِ شفق و فرهنگسرای نیاوران، کارِ کارل اشلیمنگر در حیاطِ داخلیِ کتابخانهٔ نیاوران و اثرِ آینهکاریِ منیر فرمانفرمائیان در فرهنگسرای نیاوران، به جلوهٔ معماریِ خوبِ دیبا افزودهاند.
و سرانجام به نظر میرسد از آنچه شده است به جای خود میتوانیم یاد کنیم، اما اینک این مقامات و دستاندرکارانِ فرهنگی و هنریِ امروزند که مسئولیتِ حفظ و نگهداریِ آثارِ هنریِ معاصر، از جمله آثارِ برشمرده را دارند؛ و نخستین گام در این راه آن است که بهطور قاطع مانع از انجامِ تغییرات در فضاها، بناها و تجهیزات به سلیقهٔ کسانی شوند که فاقدِ صلاحیت فنیاند. راستی چرا نمیتوان، مانند کشورهای پیشرفتهٔ جهان، این آثار را نیز همچون آثارِ معماریِ تاریخی بهعنوانِ میراثِ فرهنگیِ معاصر ثبت و نگهداری کرد؟
عکسهایی که در این مجموعه چاپ شده است کارِ آقایان بیژن زهدی، احمد عالی، کامران عدل و علیقلی ضیائی است.