هیچ چیز به اندازه از دست رفتن خاموشى طبیعت بشر را دگرگون نکرده است.۱
مَکس پیکارد
وضعیت کنونى جهان و کل حیات بیمارگونه است. اگر پزشک بودم و از من اندرزى مىخواستند، پاسخ مىدادم: خاموشى بیافرینید! انسان را به خاموشى بیاورید. در جهان پرسروصداى کنونى نمىتوان واژه خدا را شنید. و حتى اگر این واژه با زرقوبرق و با پوشش زیبا و کاملى از سروصدا به نمایش درمىآمد تا در میان تمامى سایر سروصداها شنیده شود، دیگر واژه خدا نبود. پس خاموشى بیافرینید.۲
سورن کیرکهگارد
شعر از خاموشى سرچشمه مىگیرد و تمناى خاموشى دارد.۳
مَکس پیکارد
نور، و نه تاریکى، به خاموشى تعلق دارد. این امر هیچگاه به اندازه نیمروزى تابستانى واضح نیست، آنگاه که خاموشى به طور کامل به نور بدل مىشود.۴
مَکس پیکارد
صدای خاموش معماری
تمامى آثار بزرگ هنرى نوعى تجربه خاموشى را برمىانگیزند. خاموشى، هنر از دست رفتن محض صدا و خَش نیست، بلکه یادآور وضعیتى هستىشناختى و مستقل، نظاره، گوش کردن و شناخت خاموشى است، آن خاموشى که نوعى هشیارى ذهنى و حسى را بیدار مىکند. معمارى عالى نیز مىتواند خاموشى بیافریند و ما را به آرامش خیراندیشانه مرتبط کند. همان طور که مَکس پیکارد، فیلسوف خاموشى، اظهار مىکند، «ردیف ستونهاى نیایشگاه یونانى همچون خطهایى مرزى در راستاى خاموشى هستند. آنگاه که بر خاموشى تکیه زدهاند همواره مستقیمتر و همواره سپیدتر مىشوند.»۵
تجربه مکانى معنادار تنها موضوع حرکت به این سو و آن سو در درون فضاى آن، نگریستن به فرمها و مواد آن، و لمس سطحهاى آن نیست؛ این مواجهه از ما دعوت مىکند به مشخصه و بىهمتایى خاموشى فضا نیز گوش فرادهیم. این وضعیت محدود به بناها نیست: خاموشى یک غار تاریک به ما اجازه مىدهد بُعدها و شکل آن را به واسطه بازتاب صداى قطرههاى آبى که از صخره مىچکد تصور کنیم، و سرخوشى ما از خیابانى هموار در خاموشى شهرى قدیمى در شب، با بازتاب صداى گامهایمان که از دیوارهاى ساکت سنگى منعکس مىشود، شدت مىگیرد.
بناها گنجینهها و موزههاى زمان و خاموشىاند؛ آنها روزگار ساختشان را محفوظ و محدود نگه مىدارند. نیایشگاههاى مصرى به ما امکان مىدهند براى فهم خاموشى روزگار فرعونى تلاش کنیم. هر بنا خاموشى تشخیصپذیر خود را دارد، و هرچه بزرگتر باشد، خاموشى آن ژرفتر و معنادارتر است. «کلیساها شبیه خاموشىاى هستند که با سنگ خاتمکارى شده.»۶ این خاموشى معمارانه تداعىها و تخیلهایى برمىانگیزد. وقتى به فضاى کلیساى گوتیک پا مىگذاریم، مىتوانیم خاموشى باستانى و دربرگیرنده آن را حس کنیم همچون حسى تماسى که تصویرهاى مناسک و فرمهاى زندگى گذشته را به یاد مىآورد، و از ما مىخواهد بازتاب سرودهاى منتسب به گریگورى را تصور کنیم که از طاقهاى قوسى رگهدار منعکس مىشوند. این نوع خاموشى آکنده از خاطره است. به ساختارهاى پیشامدرن محدود نمىشود. وقتى به فضاى عالى کتابخانه ملى فرانسه در پاریس، اثر هنرى لابروست، تالار تاج در شیکاگو، اثر میس وندرروهه، موزه هنر کیمبل، اثر لویى کان، یا حمام آبگرم والس، اثر پیتر زومتور گام مىنهیم، آرامش و سکوت شکوهمند این فضاها ما را تکان مىدهد. گوشها همنوا با چشمها و بدن قدردان این فضاها هستند.
تجربه هنرى ژرف معمارانه، سروصداى بیرون را حذف مىکند، و آگاهى ما را به درون، به خودمان معطوف مىکند. قطعهاى تأثیرگذار از هنر یا فضاى معمارانه قدرتمند سروصداى گامها را خاموش مىکند. وقتى به یک فضاى عالى معمارانه وارد مىشوم، تنها صداى تپش قلب خود را مىشنوم. خاموشى ذاتى این تجربه، از آنجا سرچشمه مىگیرد که توجه ما به وجود خودمان معطوف مىشود ـ خود را مىبینم که به هستى خود گوش مىدهم.
در فصل مشهور اما معمایى «Ceci tuera cela» [این، آن را خواهد کشت] که ویکتور هوگو به چاپ هشتم نوتردام دو پارى، ضمیمه کرد، او حکم مرگ معمارى را صادر مىکند، «اندیشه انسان به وسیلهاى دست یافت براى جاودان ساختن خود که فرمى پایدارتر و مقاومتر از معمارى دارد. سادهتر و آسانتر نیز بود. معمارى از تخت به زیر کشیده شد. حرفهاى سنگى اورفیوس با حرف سربى گوتنبرگ جایگزین شد.»۷ نویسنده در ادامه این اندیشه را بیشتر بررسى مىکند، و آن را در دهان شماس بزرگ نوتردام مىگذارد، «اما در وراى این اندیشه […] از این حکایت مىکند که ذهن انسان در تغییر شکل خود، حالت بیان خود را دگرگون مىکند، و اینکه، شاخصترین ایده هر نسل بر همان ماده و به طرزى یکسان نوشته نمىشود؛ و اینکه کتاب سنگى، که بسیار منسجم و پایدار است، جاى خود را به کتاب کاغذى مىدهد، که آن هم منسجم و پایدار است […]، این نوع چاپ، معمارى را به هلاکت مىرساند.»۸
گرچه پیشبینى هوگو بارها نقل شده، معناى آن براى تاریخ معمارى کماکان با سوءبرداشت همراه بوده است. این پیشگویى نویسنده که معمارى موقعیت خود در مقام مهمترین رسانه فرهنگى را به رسانه جدیدى واگذار مىکند، بىتردید درست از کار درآمده است. اما رسانه جدید، آن طور که هوگو پیشگویى مىکند، معمارى را به دلیل قدرت و پایدارى بیشتر از در بیرون نرانده است، بلکه به دلیل متضادى چنین کرده است: به دلیل اینکه سریع، زودگذر، چشمپوشیدنى و پرسروصداست.
معمارى در ذات خود پدیدهاى زمینهاى است که براى رویدادها و کنشهاى انسانى، عرصههایى مىآفریند. با اینهمه، در تمامى حیطههاى تبادل اطلاعات و بیان هنرى، فرهنگ مصرفگراى کنونى ما، متمایل به تجربههاى سریع، نافذ، پرسروصدا و به لحاظ عاطفى نفسگیر است. نوعى اثر تصویرى تجارتمحور، نوعى شوک تصویرى، در رقابت براى جلب توجه مشتریان بیش از حد هیجانزده، محبوبیت یافته است. در نتیجه، در جامعه کنونى که مجذوب نمایشهاى نامتعارف است، معمارى به طور فزایندهاى محصول جنجالطلبى است. در تلاش براى رقابت با سایر رسانهها، معمارى به تصویرى چشمگیر یا نوع دیگرى از سرگرمى بدل مىشود، و وسواسى براى تک بودن و غرابت نادیده شکل مىگیرد. اما این درک نادرستى از نقش معمارى و وظیفه بنیادى آن به منزله قالبى براى ادراک، فهمیدن و رویدادهاى زندگى است. قدرت معمارى در خاموشى اما حضور مداوم آن در زندگى روزمره است. این حضور بىوقفه، قابى نامشهود از پیشفهم ما براى کل تجربه وجودى ما مىآفریند.
پیکارد اشاره مىکند، «خاموشى دیگر نه همچون یک جهان، بلکه همچون بازماندههاى یک جهان وجود دارد. چون انسان همواره از بازماندهها وحشت دارد، بنابراین از بازماندههاى خاموشى نیز مىهراسد.»۹ در تمدن ما، که سرعت، غرابت و تأثیر بىدرنگ را ارج مىنهد، پیام ذاتاً خاموش معمارى به آسانى از دست مىرود. افزون بر این، شهروندان مصرفگرا بىوقفه با سروصداى «سرگرمى» بمباران مىشوند، به میزانى که خاموشى طبیعى دیگر ترسناک مىنماید.
معمارى ژرف، رفتارها، واکنشها و عاطفههاى مشخصى را دیکته یا اجبار نمىکند. نیاز است که میانهرو، سنجیده و گشادهدست باشد. ژان-پل سارتر، فیلسوف اگزیستانسیالیست، به این عنصر ضرورى هنر و ادبیات یعنى سخاوتمندى اشاره مىکند، «نویسنده نباید در جستوجوى این باشد که خواننده را از پاى درآورد، در غیر این صورت در تضاد با خودش قرار مىگیرد. از این روست که مشخصه بیان ناب پدید مىآید که براى کار هنرى ضرورى است. خواننده باید بتواند به نوعى ترک زیباشناختى دست یابد… [جین] ژنت به درستى آن را رعایت ادب نسبت به خواننده مىداند.»۱۰ معمارى به طور قطع خواهان همان «ترک زیباشناختى»، «رعایت ادب» و خاموشى است. تجربههاى معمارى همواره رابطهاى و دیالکتیکى هستند؛ در پایان، معمارِ ژرفنگر توجه ما را از خود دور مىکند و به جهان و زندگى خود ما برمىگرداند.
بهرغم گرایش عمومى فرهنگ معاصر به دور شدن از ژرفا و معناى تجربى، همواره گرایشهاى ضد آن نیز وجود داشته است. دونالد کاسپیت، منتقد هنر، وقتى درباره ارزشهاى حاکم بر هنر دهه ۱۹۸۰ مىنوشت، دلمشغولى مشابهى با پیکارد را بروز مىداد، اما امیدوار باقى ماند، چون دگرگونىهاى مثبتى مىدید.
«شاید نیاز درونى تازهاى، شور تازهاى دارد شکل مىگیرد: هنرى که نمىخواهد به تبادل مستقیم اطلاعات یا هر گونه تلاش براى ایجاد چیز مهمى دست زند که بىدرنگ به چشم مىآید. اگر زمانه اپرا رو به افول است، پس شاید زمانه موسیقى مجلسى فرا رسیده باشد. در جایى که اپرا بیرونى مىشود، موسیقى مجلسى درونى مىشود. جایى که اولى خوشایند انبوه مردم است، دومى خوشایند فرد مىشود، و تنها تجربه یگانهاى را عرضه مىکند، احساس خود بودن.»۱۱
در فرهنگ سرعت و پرسروصداى ما، این وظیفه اخلاقى معمارى است که خاطره جهان خاموشى را نگه دارد، و از تکهپارههاى این وضعیت بنیادى ارزشمند محافظت کند. لازم است که معمارى خاموشى بیافریند و آن را حفظ و نگهدارى کند. بناهاى عالى بازنمود آن خاموشى هستند که به ماده برگردانده شده، و معمارى خاموشى سنگ شده است. در حالى که قیل و قال ساختن فروکش مىکند، و فریاد کارگران متوقف مىشود، بناى عالى به یادمانى جاودان از خاموشى بدل مىشود که در انتظار زمانهاى ناشناخته آینده است.
