رویارویی دو گرایش به اصطلاح سنتی و متجدد یا معاصر در معماری، بار دیگر، در مسابقهٔ طرح توسعهٔ حرم حضرت معصومه (س) خودنمایی کرد.
سنتیها سه وجه عمده دارند: هندسهٔ منتظم راستگوشههای واقع بر محورهای تقارنی که از ورودیهای مجموعه میگذرند؛ دستگاه شکلی طاق و گنبد؛ و لاجرم، بازگشت به روش ساختمانی طاق و گنبد که سازههای بتنی یا فولادی را در خود مخفی کردهاند. متجددها یا معاصرها این هر سه شرط را — که لابد نوعی برداشت خام و ظاهربینانه از معماری سنتی و مستلزم تحمیل روشهای منسوخ ساختمانی میانگارند — یکباره کنار گذاشته و با شیوهای متفاوت و از دید سنتگرایان نامتعارف به سازماندهی فضا پرداختهاند؛ که اگر کسی خوب دقت کند مشترکات قابل توجهی نیز در آنها خواهد یافت. نمونهٔ بینابینی هم در میان طرحها دیده میشود که از معماری گذشته هندسهٔ منتظم راستگوشههای واقع بر محورهای تقارن گذرنده از ورودیها، و از معماری امروز فن ساختمانی یا سازه و مصالح جدید را برگزیده تا بتواند با این تدبیر دستگاه شکلی طاق و گنبد را تعدیل و تا اندازهای امروزی کند. انتخاب این طرح به عنوان یکی از دو طرح رتبهٔ دوم (چون مسابقه رتبهٔ اول نداشت) نیز شاید نموداری است از اشتغال فکری امروز معماری ما برای حل این تعارض.
به هر حال، بر حسب آنچه خود طرحها نشان میدهند، میتوان دو جریان به اصطلاح سنتی و معاصر و یک راه بینابین را با تفاوتهایی در میزان توجه و نیروی مصروف در هر کدام مشاهده کرد. اما آیا در کل عرصهٔ عمل معماری جامعه و در تحلیل درست نیروی درونی آن نیز چنین تقسیمبندی و تقابلی را میتوان پیدا کرد؟
مقابلهٔ سنتی و مدرن نه در غرب و نه در کشور خود ما به جریان جدی و اصیل معماری تعلق ندارد. اعتراض اولیه علیه تجدد صنعتی در غرب اعتراضی هنرپیشهای بر نفی ساخت دستی بود که رابطهٔ احساسی انسان با وسایل زندگیاش را نادیده میگرفت. این اعتراض، حتی ژرفنگرانهتر به جای خود باقی است؛ و به رغم بیتفاوتی شیوهٔ ساخت انبوه کارخانهای نسبت به طبیعتِ رابطهٔ احساسی انسان با اسباب و وسایل زندگیاش، به کوشش خود برای وارد کردن خصوصیات طراحی احساسبرانگیز وسایل دستساز در تولیدات ماشینی — مربوط به لوازم خانه — ادامه میدهد. در معماری نیز صدای اعتراض وقتی بلند شد که عدهای، به مراعات اقتضای اصلی صنعت — یعنی سادهسازی و تقلیلگرایی در شکل، حذف تزیینات، و به طور کلی هر نوع عنصر فاقد بار عملی — ابتدا به عریان کردن معماری و تدریجاً به سلب کیفیت بنایانه از آن پرداختند. این اعتراض نیز همچنان به قوت خود باقی است: دفاع از کیفیت بنایانه، که معماری با آن پا به صحنهٔ زندگی انسان گذاشته، در مقابل انتزاع حضور انسان بر روی زمین و بازآفرینی آن در نمایشهای مجرد تصویری، هماکنون درگیر مبارزهای جدی است.
اما این اعتراضات نه میخواست جلو صنعت را بگیرد و نه معماری را در تاریخ گذشتهٔ آن متوقف کند. معماران سبک جدید هم به این اعتراضات بیتوجه نبودند. معماری مبتنی بر مصالح و روش ساخت جدید و شیوههای شکلی ناشی از آنها، سرانجام توانست همهٔ خواص و مزایای معماری قبل از خود را، به همراه تجهیزات و تأسیسات کمکی بیسابقهاش، به مردم عصر خود بدهد. آثار معماران جدیدی همچون لوکوربوزیه، رایت و آلوار آلتو همان تحسین و تعظیمی را نصیب خود کردند که شاهکارهای تاریخ قدیم معماری کسب کرده بودند. عظمت، زیبایی، تناسب، قدرت احساس و خلاقیتی که در این آثار هست، از آثار پیش از خود چیزی کم ندارد.
در کشور ما، رجوع به گذشته نه انتخابی میان دو تجربهٔ موجود یا تجدیدنظر و اصلاحی در روش بود. با مقدمات لازم نخست، در دورهٔ پهلوی اول، با هدف مقابل هم قرار دادن ایران باستان و ایران اسلامی و هر چه عظمت و افتخار است به ایران باستان و هر چه انحطاط و ضعف است به ایران اسلامی نسبت دادن، و به این وسیله دورهٔ اسلامی را به عنوان یک دورهٔ منحط و بیگانه از تاریخ ایران حذف کردن و زمینهسازی برای آغاز دورهٔ نوینی که ادعای تجدید عظمت عهد باستان را دارد، شروع شد و اختصاص به معماری هم نداشت. تأثیر این سیاست بر تولیدات فرهنگی و ادبی و تاریخنگاری — و به طور کلی شیوهٔ نگرش این دوره — چنان زیاد بود که هنوز هم ادامه دارد. شرقشناسی — که جزئی از مطالعه و شناخت طبیعت و انسان، یا جغرافیا و تاریخ، در خدمت سلطهٔ غربی بود — برای خود شرقیان و مسلمانان تبدیل شد و از این طریق حیات فکری و سیاسی آنها را به یک حیات فکری و سیاسی واکنشگر و دنبالرو مبدل ساخت. واکنشی شدن کل فرهنگ و از جمله معماری، محصول چنین وادادگی و تحلیلرفتنی در یک جریان برونگرا است که نیروی فکری و منابع سازندگی جوامع غیرغربی را در خود جذب کرد و با تبدیل فرهنگ آنها به فرهنگی بیعمل و دهنده، مانع از ایجاد فرهنگی فعال و گیرنده شد.
با پایان دورهٔ پهلوی اول، نه تنها سیاست باستانگرایی آریایی از حدت و شدت اولیه افتاد، بلکه معارضهٔ بین اسلام و غرب ابعادی جهانی پیدا کرد و مجالی برای رشد اسلامگرایی پیش آمد. اما روشنفکران مسلمان که به شیوهٔ شرقشناسی عادت کرده بودند، تحت تأثیر مکتب اسلامشناسی غربی — که جانشین شرقشناسی شده و اسلام را بنابر تحلیل جامعهشناسی مذهبی، یک دستاورد بشری و تمدنی متعلق به گذشتهٔ تاریخ معرفی میکند که نیاز به تجدد و نوشدن دارد — در همان مدار انفعال و واکنش باقی ماندند. تجدد غربی، با مطلقانگاشتن روش خود در ادارهٔ انسان و جهان، همانطور که هر امر طبیعی و انسانی را که در شعاع سلطهٔ بلامنازع اوست موضوع پژوهش خود قرار میدهد، شرق و اسلام را نیز موضوعی برای پژوهش میانگارد، و به این وسیله روش پژوهش خود — که در خدمت تسخیر و اداره جهان است — را بر تاریخ و فرهنگ ملل مشرق و مسلمان تحمیل میکند. روشنفکر شرقی و ایرانی، در بند تقلید روش و صورت «موضوعاندیشی» و «موضوعسازی برای پژوهش»، غافل از اینکه عالم و پژوهشگر متجدد غربی اول عامل و سپس عالم و پژوهشگر است و شناخت و پژوهش را برای خدمت به عمل میخواهد، در گرداب بیعملی جز واکنش به موضوعات کاری نمیکند، و سرانجام حتی روش پژوهش را هم — که از عمل زاییده میشود — به دست نمیآورد.
یکی از تجربیاتی که در دههٔ ۴۰ به نظر میرسید راهی برای آشتی میان مصالح و روشهای ساختمانی — و در کشورهای شرقی دیگر نیز نظایری دارد که در تفسیر تاریخ معماری معاصر، سنتگرایی و جستجوی هویت نام گرفته — با کارهای نادر اردلان و نظریات او که به تصوف منتسب میکرد و از سوی دانشمند و محقق برجستهای همچون دکتر سید حسین نصر حمایت میشد، شروع شد. ادامهٔ این تجربه نشان داد که قوت کار اردلان هم نه در انطباق ارجاعهای او به تعابیر صوفیانه، بلکه در کوشش حرفهای و ارادهٔ او برای عمل بود. به عبارت دیگر، رجوع به شیوهها و مبانی گذشته نیز زمانی مفید فایده خواهد بود که قبل از آن معماری در نیمهٔ راه عمل ایستاده باشد. در این تجربهٔ تازه سعی شد که به جای دستگاه شکلی معماری گذشته، سازمان فضایی آن مورد توجه قرار گیرد و با فن ساخت امروزی آزموده شود. محصول این تجربه قدمی به جلو بود و در مواردی توانست ترکیبهایی تازه و امروزی از سازمان فضایی سنتی عرضه کند. اما همانطور که دیدیم، وقتی عاملان از صحنه خارج شدند نظریهها هم از تکامل بازماندند و تجربهٔ تازه در جریان عمومی معماری کشور تعمیم نیافت و بار دیگر زمینه برای غلبهٔ جریانی که از تجارب جهانی و نظریات توجیهگر آن تأثیر میپذیرفت خالی شد. این جریانِ غالب در ساخت و ساز عمومی کشور ادامه دارد و کسی هم متعرضش نیست؛ اما به محض اینکه در اشکال بالنسبه فرهیختهتری در طرحهای دولتی بازتاب پیدا میکند، با موضوع رویارویی سنت و تجدد مواجه شده از عمل باز میماند. آن معماری به اصطلاح سنتی هم که در صحنهٔ تولید معماری کوشش خود را صرف مقابلهٔ لفظی و صوری با معماری امروزی میکند، چه در آموزش و چه در حرفه، به رغم تمام شعارهای طرفداری از سنت، نه هنوز به نظریهای دست یافته و نه در عمل توانسته است نمونههای درخور اعتنایی عرضه کند.
درسی که از این تجربه میگیریم این است که مقاصد معماری در خود معماری تعیین و تعریف میشوند نه در بیرون از آن. معماری، سرانجام، همان چیزی است که ساخته میشود. اگر هم نود درصد آنچه ساخته میشود بد و مردود است، آن نمونههای شایسته و سزاوار مراقبت و حمایت را هم در میان همان انبوه ساختهشدهها میتوان پیدا کرد، نه در نوشتهها و گفتهها. هیچگاه درسی در معماری که قبل از ساخته شدن شایستگی خود را اثبات کند وجود ندارد.
طرحهای آزاد یا به اصطلاح غیرسنتی مسابقهٔ قم هم به اندازهٔ شهرت طراحانشان درخشش نداشتند؛ شهرتی که سالهاست پشت دیوارهای عمل محبوس مانده است. باید به نیروهای فرهیختهٔ معماری کشور، فارغ از تقسیمبندی سنتی و متجدد یا معاصر، امکان بدهیم تا شهرت شایستهٔ خود را در عمل معماری کسب کنند.
۱. این طرحها، در زمان نگارش این مقاله، در سرسرای ساختمان سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی، که برگذارکنندهٔ این مسابقه بود، در معرض مشاهدهٔ عمومی قرار دارند و تعدادی از آنها نیز در همین شماره به چاپ رسیدهاند.
