متن و اسلایدهای سخنرانی پروفسور گومز در تهران

به مناسبت بیستمین سال فعالیت مؤسسه معمار نشر رشته سخنرانى ها و مباحثى با عنوان »اندیشه ساختن در معمارى« ON OCCASION OF 20 YEARS OF MEMAR MAGAZINE یادداشت یادداشت افراد / فعالیت ها تعداد تعداد همکاران مؤسسه معمار نشر )میانگین(

\\n

تعداد افرادي که تحت عناوین شوراي همکاران، شوراي همکاران و نویسندگان و غیره با مجله همکاري داشته اند

\\n

تعداد افرادي که تاکنون در معمار مقاله نوشته اند

\\n

تعداد مقاله هاي نوشته شده 989 تعداد افرادي که مقاله ترجمه کرده اند 113 تعداد مقاله هاي ترجمه شده 549 تعداد پروژه هاي معرفی شده528 تعداد سردبیرهاي مهمان مجله14 بیست سال انتشار معمار شماره(110) جایزه معمار تعداد شرکت کنندگان تعداد برندگان موضوع و گروه بندى جایزه 1380 اولین دوره155 5مسکونى و عمومى 1381 دومین دوره93 5مسکونى 1382 سومین دوره38 6عمومى 1383 چهارمین دوره75 7مسکونى 1384 پنجمین دوره40 6عمومى 1385 ششمین دوره72 6مسکونى تک واحدى و آپارتمانى 1386 هفتمین دوره46 5عمومى 1387 هشتمین دوره96 6مسکونى و عمومى 1388 نهمین دوره92 6مسکونى و عمومى 1389 دهمین دوره142 6مسکونى و عمومى 1390 یازدهمین دوره124 9مسکونى، عمومى و بازسازى 1391 دوازدهمین دوره160 9مسکونى، عمومى و بازسازى 1392 سیزدهمین دوره215 11مسکونى، عمومى و بازسازى 1393 چهاردهمین دوره241

\\n

مسکونى آپارتمانى، مسکونى تک واحدى، عمومى و بازسازى 1394 پانزدهمین دوره164

\\n

مسکونى آپارتمانى، مسکونى تک واحدى، عمومى و بازسازى 1395 شانزدهمین دوره300

\\n

مسکونى آپارتمانى، مسکونى تک واحدى، عمومى و بازسازى 1396 هفدهمین دوره308

\\n

مسکونى آپارتمانى، مسکونى تک واحدى، عمومى و بازسازى جمع 2361

\\n

*هفده دوره جایزه معمار مؤسسه معمارنشر آغاز 1377 با انتشار نخستین شماره مجله معمار در سال به کار کرد. در تمامى این سال ها این مجله محور اصلى فعالیت هاى مؤسسه معمارنشر بوده و فعالیت هاى دیگر این مؤسسه، از جمله برگزارى جایزه معمار، ، انتشار 1382 تا1378 شماره مجله شهر در فاصله سال هاى28 انتشار کتاب و برگزارى سخنرانى ها و جلسات بحث در سال هاى نخست فعالیت این مؤسسه، حول آن شکل گرفته، و معماران و دانشجویان معمارى به درستى، این فعالیت ها را با عنوان مجله معمار شناخته و مى شناسند. به یاد و براى پاسداشت خانم بسکى، مدیر فقید مؤسسه معمارنشر و مدیرمسئول مجله معمار، در سه سالى که ایشان در میان ما نیستند، تلش کردیم برخى از فعالیت هاى گذشته مؤسسه معمار نشر را دوباره از سر بگیریم. افراد / فعالیت ها تعداد تعداد مقالت334 تعداد نویسندگان76 *(1379 تا1378 شماره )در فاصله سال هاى28 ،مجله شهر سال مى گذرد، مضامین مقالت کماکان براى علقمندان به مسائل شهرى سودمند است. با توجه به تعداد 16 *با وجود اینکه از انتشار آخرین شماره مجله شهر کم نسخه هاى چاپى مجله در دفتر معمار، نسخه الکترونیکى آن از طریق کانال معمار در اختیار علقمندان قرار گرفته است. نفر8 : نفر / تعداد داوران خارجى56 :* تعداد داوران 77 اولین شماره معمار، تابستان 97 صدو دهمین شماره معمار، تابستان 82 آخرین شماره شهر، زمستان

\\n

اندیشه ساختن در معمارى این عنوانى است که با الهام از عبارت پرمعناى معمار نروژى سِوِرفِن، اندیشه ساختن، براى رشته اى از فعالیت ها در نظر گرفتیم، که اوج آن سخنرانى یکى از اندیشمندان برجسته معمارى جهان خواهد بود. البته دوستانى که با وضعیت کنونى اندیشه معمارى در ایران آشنایند، به خوبى مى دانند که برگزارى این گونه سخنرانى ها بدون تمهیداتى پیش و پس از آن، نتیجه چندانى به بار نمى آورد. از این رو تلش خواهیم کرد، قبل از سخنرانى، در رابطه با موضوع سخنرانى و آراى سخنران، در مجله معمار، و در صورت لزوم در قالب کتاب، مطالبى را منتشر کنیم، و پس از سخنرانى نیز به صورت هاى مختلف به تداوم بحث کمک کنیم. معیارهاى انتخاب سخنران مانند سایر تصمیم ها و انتخاب ها در مجله معمار، جایزه معمار، و غیره، معیارهاى عقیدتى تأثیرى در کار ما ندارد. آنچه اهمیت دارد اصالت و ژرفاى اندیشه، حجم و کیفیت مطالب منتشر شده است. معیار دیگرى که به همان اندازه براى ما اهمیت دارد، عدم انتساب سخنران به منافع شرکت هاى بزرگ و کوچک بین المللى است. این امر، در دنیایى که منافع دولتى و تجارى به طرز فزاینده اى بر حوزه اندیشه نیز سایه افکنده، براى ما بسیار بااهمیت است. گومز-نخستین انتخاب: پروفسور آلبرتو پرز روز مهمان ما بودند. سخنرانى 10 پروفسور گومز از اواسط اردیبهشت به مدت 19 ایشان، با عنوان »همسازى، معناى معمارانه به مثابه حال و هوا« در تاریخ در محل خانه کوه بر اثر مهدى علیزاده برگزار شد )پوستر آن را 97 اردیبهشت در کانال معمار منتشر کردیم(. برنامه ریزى این سخنرانى یک سال پیش از آن صورت گرفت. در فاصله این یک سال مطالبى را منتشر کردیم که به آشنایى با نظرات ایشان کمک مى کرد. از جمله کتاب ذهن در معمارى، علم اعصاب، تجسم و آینده طراحى که خواننده را با یافته هاى نوین علم اعصاب پیشرفته و پیامدهاى آن براى معمارى آشنا مى کند. فصل آخر این کتاب، حال و معنا در معمارى، نیز، ترجمه مقاله بسیار مهم ایشان 103 نوشته پروفسور گومز است. در معمار »زبان شاعرانه و معناى معمارانه« را منتشر کردیم. همچنین مجموعه هفت مقاله آن پیش از PDF از ایشان با عنوان »تأملت به هنگام« به فارسى ترجمه شد و نیز اساساً به موضوع 108 سخنرانى در اختیار شرکت کنندگان قرار گرفت. معمار حال وهوا در معمارى اختصاص داشت که ارتباط نزدیکى با سخنرانى ایشان دارد. هم زمان با انتشار این شماره از مجله، گزیده مقالت پروفسور گومز به صورت نسخه کاغذى آماده شده است. در همین شماره ترجمه متن سخنرانى/ اسلیدهاى به نمایش درآمده، در اختیار شما خوانندگان عزیز است. از سخنرانى ایشان و فضاى داخلى خانه کوه بر و فضاى فاجعه بار اطراف آن نیز فیلمى تهیه شده است. براى تهیه این دو کتاب و سى دى این فیلم مى توانید با دفتر مجله معمار تماس بگیرید. پس از ترك تهران، پروفسور گومز ایمیلى براى دفتر مجله معمار ارسال کردند که ترجمه متن کوتاه، اما گویا، و محبت آمیز ایشان در زیر آمده است. مدیر موسسه معمارنشر همکاران مجله معمار رضاى عزیز دیدار کوتاهى از تهران، کاشان، اصفهان، و شیراز، شور و ژرفاى روح شاعرانه فرهنگ ایران را برایم آشکار کرد. ذوق شاعرانه نهفته در خوراك خوش بو و هوس انگیز، در استعاره هاى سرآیندگان بزرگ و در فرزانگى استادکاران چیره دست، در معمارى باستانى و مدرن آن حضور دارد. این همه، رابطه اى بنیادى با آب، آتش، آسمان و زمین را به خاطرم آورد، که همواره درخت زندگى را زنده نگه مى دارند. میراث فرهنگى ایران استثنائى است، همواره جدایى هاى عقیدتى را به چالش گرفته و پشت سر گذارده است. به عنوان آخرین ولى نه کمترین، از صمیمیت و مهمان نوازى مردم ایران، به ویژه همکاران تشکر مى کنم: یک خاطره ، همچون گلى یک روزه، که براى همیشه به یاد خواهم داشت. آلبرتو پرز گومز پوستر سخنرانى

\\n

متن و اسلیدهاى سخنرانى پروفسورگومزدرتهران ( همسازى، معناى 1) معمارانه به مثابه حال و هوا ( به رغم حضور اغواگر معمارى در رسانه ها، مناسبت فرهنگى حقیقى آن 2) در دنیاى درون ستیز ما ناروشن مانده است. به دنبال گرایشى که تاریخ آن به اوایل قرن نوزدهم برمى گردد، رشته معمارى توجیه خود را در منطقى مى جوید که یا به علوم و مهندسى، یا به هنرهاى زیبا ربط دارد، و امروزه به دو نظرگاه عمده منجر شده است، یکى که پرچم دار نوآورى صورى بى پایان، و اغلب چشمگیر، گرچه غالباً بى جهت است، و دیگرى که به دنبال پایدارى وسواس گونه فنى است، و در همان حال »توسعه« و رشد اقتصادى ابدى را بدیهى فرض مى کند. البته در این توصیف ها زیروبم هایى نیز به چشم مى خورد، حتى در موارد نادرى، غرابت صورى و خبرگى فنى به هم مى رسند، با این همه به نظر مى رسد معمارى به طور کلى قادر نیست به طور کامل و شایسته اى با ارزش هاى فرهنگى رابطه برقرار کند. معمارى که سرشت از قرار معلوم تزلزل ناپذیرش، به مثابه کنش خودسامان ابداع و مهندسى را به رخ مى کشد، معناهاى حاضر در محیط اجتماعى را نادیده مى گیرد؛ معناهایى که از پایین به بال، و به واسطه آداب و رسوم و عادت هاى فرهنگ هایى که ساکن سیاره ما هستند، پدیدار مى شوند. معمارى عمدتاً از مکان هایى که باید ریشه در آنها داشته باشد جدا افتاده، و از شیوه هاى زندگى ساکنان آن و داستان هایى که باید براى آن بنیادى باشند بریده است. ( اینکه نشانه هاى اغواگر صورى دلرهاى گردشگران را جلب مى کنند یا 3) ،شهردارى ها را به دلیل هزینه هاى پیش بینى نشده به ورشکستگى مى کشانند همان طور که مثال اسپانیا نشان مى دهد، موضوعى است که شهروند عادى چیزى از آن سر در نمى آورد، و تقریباً هیچ کمکى به سلمت روانى و جسمى او نمى کند. ترجمه رضا امیررحیمىTranslated by Reza Amirrahimi ،تصویر از یک دست نوشت لتین گرفته شده که کشف فیثاغورث تونالیته در صداى موسیقیایى، را نشان مى دهد. پروفسور گومز حین سخنرانى در تهران ، 97 اردیبهشت19 ،خانه کوه بر، اثر مهدى علیزاده «»توهینى به خوشه هاى گل رُز صحرا در پهناى کشور خبر خانه اى ساخته شده از خوشه هاى کانتینر مثل برق منتشر شد، و رنو از »اتومبیل آینده« پرده برداشت. »به عنوان یک موزه جالب است، نه به عنوان خانه« شکل مجسمه مانند موزه ملى قطر اثر ، خوانندگان را متقاعد نکرده Jean Nouvel .است کانتینرها به این خانه واقع در صحرایى در کالیفرنیا شکل مى دهند، و خوانندگان نمى دانند آن را دوست دارند یا از آن متنفرند! TEXT AND SLIDES OF PROF GOMEZ LECTURE IN TEHRAN نقد و نظر نقد و نظر

\\n

( با در نظر گرفتن بى توجهى انسان معاصر به محیط، که طبیعت را دستخوش6) استثمار دولت هاى ملى و شرکت ها، و زمینه هاى شهرى را دستخوش بى تفاوتى نیکخواهانه تر اما به همان اندازه موجود کرده است، امرى که به واسطه فرهنگ اختلل حواس و ارتباطات راه دور پدید آمده، مهم است که بر اهمیت حیاتى محیط فیزیکى شهرها و معمارى آنها براى آگاهى انسان تأکید کنیم. به اشتباه آگاهى را با توجه یکسان دانسته ایم، و تصور مى کنیم در صفحه هاى نمایش کامپیوترهایمان به سر مى بریم، که خودمان در رسانه هاى اجتماعى هستیم، و اینکه ارتباطات راه دور واقعاً 1واقعاً آواتورهاى ارتباط هستند. این طور نیست. ارتباط انسانى اساساً شفاهى، ایما و اشاره اى، اِروتیک و مجسم است، حالت هاى دیگرى مانند نوشتن و کُدهاى دیجیتال اطلعات را مى رسانند اما هرگز نمى توانند ارتباط انسانى را به این شکل ساده کنند. شاید تصور کنیم همه آنچه اهمیت دارد چیزى است که مى توانیم، از طریق زبان یا وسایلمان، بازنمایى کنیم. با این همه، این امر چندان واقعیت ندارد: آگاهىِ بازنمودى شبیه نوك کوه یخ است. درصد آگاهى ما پیش فکورانه است، نیمه آگاه یا ناآگاه نیست، بلکه 80 وقتى بیداریم پیش فکورانه است. و آگاهى اجرایى است، هیچ گاه منفعل نیست؛ حتى ادراك دیدارى شباهتى با تولید تصویر عکاسى در پشت شبکیه چشم ندارد: مى توانیم با وضوح بال ببینیم، چون بدن ما، که در جهان کنش مى کند، به واسطه مهارت هاى جنبشى و مفهومى توانمند مى شود تا به این جهان که در غیر این صورت با کمال تأسف مبهم، مشبک و عملً دانه دانه پدیدار مى شد، بیندیشد. ما واقعاً در میان چشم انداز و محیط بیش از اندازه ساخته شده اى ساکنیم، که بر زیست شناسى - اکثریت جمعیت این جهان سایه افکنده است. علم شناخت و عصب معاصر چیزى را تشخیص داده، که مدت ها پیش و در جریان قرن بیستم بینشى در پدیدارشناسى بوده است: محیط جزء سازنده آگاهى انسان و حیوان است. درست مثل هر حیوان که دنیاى محیط بر خود را دارد که همراه با ریخت شناسى اندام وار و زیست شناسى اش پدیدار مى شود؛ انسان نیز چنین است. براى مثال، دنیاى مگس و دنیاى میمون شباهت چندانى ندارند: دنیاى هر اندام واره، در حالى که در جریان زندگى به دنبال حالت هاى خاص هم ایستایى خود اقدام مى کند، همراه با آن پدیدار مى شود؛ تعادلى که به اندام واره اجازه مى دهد در زندگى غلبه یابد که چیزى جز مقام معناى آن کل --نیست. به عبارت دیگر: آگاهى شخصى ما همان مغز ما نیست، هر دو مجسم اند دستگاه حس سیستم عصبى ما همراه با ریخت شناسى جسمانى و جهت گیرى، و دوپا بودن ما، همراه با پیش و پس، چپ و راست، بال و پایینِ متمایز، دید از جلو و توانایى اندیشیدن به حرکت هاى منظم ستارگان و به همان اندازه با اهمیت اینکه همیشه در مکان واقع است. به رغم تصور همگانى مبنى بر درون بودگى فرضى آگاهى، فارغ از مکان هیچ گونه آگاهى انسانى وجود ندارد. حال ها و عاطفه ها در واقع در جهان اند: به ظاهر یک درباره 3 و اخیراً از نیک کراسلى2پارادوکس، که به دنبال بینش هایى که از مرلو پونتى تفوق بدن اجتماعى فراگرفتم، آن را در کتابم تحلیل کردم. مؤلفه هاى درونى و بیرونى آگاهى همیشه به واسطه جنبندگى جسمانى برهم کنش مى کنند، براى مثال آنها دانش غیربازنمودى را به صورت عادت هاى فرهنگى مى سازند، مدت ها پیش از اینکه مورد توجه ما قرار گیرند. از این رو مؤلفه هاى درونى و بیرونى همدیگر را مشروط مى کنند، و در حالى که خود را در زمان، در طول مسیرى که همان زندگى است، به کار مى گیرند، تکامل مى یابند. محیط ساخته شده، اندیشه ها و احساس ها ما را مشروط مى کند، و یا به بهزیستى ما یا، همان طور که در مورد سوءکارکرد روال معمول معمارى و شهرسازى کنونى نشان مى دهم، به آسیب روانى مشترکمان کمک مى کنند. ( در واقع، در حالى که دفاتر معمارىِ جهانى و زمینه زدایى شده تکثیر5) مى شوند و دفاتر کوچک تر را محو مى کنند و به شرکت هاى بین المللى تبدیل مى شوند، شهرها به طور تصاعدى رشد مى کنند و گرچه براى نیمى از جمعیت جهان سرپناه فراهم مى کنند، بدون توجه به موقعیت جغرافیایى و ردّپاى بوم شناختى خوب یا بدشان، همچون محیطى بیگانه تجربه مى شوند. شهر پساصنعتى، به رغم ادعایش مبنى بر اینکه، در مقایسه با همتایان سنتى اش، محیطى بهداشتى تر، و در نتیجه براى زندگى انسان بهتر شده است، در واقع منبعى از ناخوش احوالى عظیم، و براى کسانى که در جستجوى رضایت خاطر ند مایه ناامیدى و حتى افراط گرایى عقیدتى متعصبانه شده است. ( در واقع، در چند سال گذشته، نرم افزار کامپیوترى شتابى از نوآورىِ 4) سال پیش غیرقابل تصور بود. به نظر20 هندسى را امکان پذیر کرده که-صورى مى رسد غرابت اجتناب ناپذیر است، و هر روزه روى صفحه نمایش کامپیوترها، و همچون گواه ظاهراً تردید ناپذیر کیفیت، و در تصویرهاى بى پایان بناهایى که برخى آشنا، و برخى ناآشنا و حتى عجیب و غریب هستند و خبرنامه هاى معمارى و طراحى عرضه مى کنند، به چشم مى خورد. این جوشش خلق شاید براى برخى هیجان انگیز باشد. اما، هم زمان، معماران، --حتى افراطى-- دانشجویان معمارى و کاربران، به طور فزاینده با شک و تردید به حُسن چنین »پیشرفتى« مى نگرند. به دلیلى که ربط اندکى به فرهنگ محلى و عادت هاى بومى دارند، در همه جاى دنیا فرم هاى ناآشناى بناها خود را به رخ مى کشند، تا آنجا که پذیرش اینکه این همه آن چیزى است که ارزش حقیقى معمارانه را مى سازد )یا اینکه معناى مناسب به طور خودکار و به واسطه چنین بازى هاى صورى تولید مى شود(، سخت تر شده است. (4)

\\n

( بر این اساس، آخرین کتاب من ]همسازى، معناى معمارانه پس از بحران7) [ تلشى در جهت منظور داشتن جایگزین هایى براى فرمالیزم4علم مدرن مبتذل و لفاظى درباره پایدارى، هم در معمارى و هم طراحى شهرى است، گرچه همواره به وضعیت مشکل آفرین و مسئولیت هاى اجتناب ناپذیر تخیل به صورت ساختارهاى فرهنگى اساطیرى و -- معمارانه که پایان سنت ها بر مدرنیته جاافتاده پس از انقلب فرانسه تحمیل کرده، اذعان --شاعرانه کرده ام. از همان اوایل مدرنیته، چارچوب هاى اساسى حاوى اشاره به نمادگرى هنرى، مثل تصویرهاى کیهان نگارانه مربوط به مذاهب هژمونیک، نامعتبر شد. با این همه، دست برداشتن از تخیل شخصى )براى مثال به نفع توافق عقلنى، طراحى گروهى، یا حتى ساخت الگوریتمى(، مجسم و زبان شناختى، یک انتخاب نیست. مدرنیته خواستار این است که »آزمایش« معماران، با توانمند کردن تخیل سازنده، نویدبخش دنیاى بهترى براى سکونت باشد، که نوعى وضعیت ابداع است، با این همه اضافه مى کنم، براى اینکه این وضعیت معنادار باشد لزوماً باید نگرشى فروتنانه، فرهیخته، و به لحاظ تاریخى باز را به واقعیت مشخص و ارزش هاى آن بر عهده گیرد. به رغم صلبت ظاهرى دنیایى که وقتى به آن نگاه نمى کنیم از جاى خود تکان نمى خورد، ماده بر آگاهى تقدم هستى شناختى ندارد: مکانیک کوانتوم گواهى ساده، گرچه حیرت آور، بر این واقعیت است. از این گفته نتیجه مى شود که خاستگاه معناى معمارانه صرفاً در هستى شناختى شىءگرا نیست و به پایین تحمیل مى شود وابسته نیست، - به- هندسه هاى صورى اى که از بال چه »ستاره معماران« به طور پیشینى آن را ابداع کرده باشند، چه نرم افزار الگوریتمى آن را ساخته باشد. فرض هاى چالش برانگیزى که ظاهراً روال هاى کار تاریخى اى آنها را تأیید کرده اند که به معمارى باستانى مصر برمى گردد، و شناخت این مسئله که خاص مدرنیته است، موضوع اولین کتاب من معمارى و بحران علم مدرن. به زبان ساده: هندسه، که ساخته ذهن --بود انسان است، در شرایطى که فرض بر این بود دنیاى تجربه در تغییر و تحولى ابدى است، مظهر روال هاى کارى معمارانه عمیقاً بااهمیت بود، در زمانى که فرم هاى اقلیدسى و سازمان متناسب بناها، که تنها مرجع حالت هاى باثبات براى ادراك بود که به واسطه هندسه طاق هاى آسمانى و حرکت هاى ستاره ها و سیاره ها که به لحاظ ریاضى معین شده بودند، به چشم غیرمسلح نمى آمدند. این همه، به خصوص پس از دوره هلنیستى، به نوعى معمارى منجر شد که از کیهان تقلید مى کرد. با این همه، در حالى که هندسه در اوایل قرن نوزدهم به ابزار تبدیل شد، اصل هاى اقلیدسى و حدهاى آن، بر مبناى اولویت تجربه چندحسىِ لمسى به چالش گرفته شد تا آن شیوه هاى تولید را که از زمان انقلب صنعتى متداول بودند توانمند کند، دیگر امکان نداشت تصور کرد که هندسه داراى معناى ذاتى است. ( من که با برخى معماران و نویسندگان معاصر از جمله پیتر زومتور و 8) یوهانى پلسما هم نظرم که معناى معمارانه بیشتر مربوط به خلق حال و هواست تا واژگان صورى خاص، در آخرین کتابم این موضوع را از طریق رویکرد خاص چندرشته اى توضیح داده ام، و برداشتى از حال وهوا را کنار گذارده ام که حاکى از هماهنگ کردن صرف معلول هاست، بلکه بیشتر اهمیت آن را به مثابه بیان حال در وضعیت هاى زنده زیسته اى در نظر داشته ام که در جریان کنش عادى انسان رخ مى دهد. کتاب من توضیح مى دهد که چگونه امکان دارد معمارى را، به واسطه حال وهوا، و به مثابه عرصه اى ارتباطى، هم شناختى و هم عاطفى، فراسوى تعریف متداول اما شکست خورده آن به مثابه بناى -- درك کنیم تزئین شده که از سوء برداشت هاى زیبایى شناسى قرن هجدهم گرفته شده است. مفهوم حال وهوا این مزیت را دارد که بلفاصله سبب مى شود زیبایى شناسى عینیت گرا، این برداشت نادرست متداول از تجربه زیبایى شناختى به مثابه قضاوت زیبایى شناختى، را به پرسش بگیریم. اما پیچیدگى هاى مرتبط با اصل قرار دادن حال و هوا به مثابه یک مقوله بنیادى معمارى در گفتار معاصر کاملً فهمیده نشده است، و مى تواند گمراه کننده باشد. براى مثال، واضح است که کاربران مى توانند حال وهوا و حال را تغییر دهند: اگر در اتاق معمولى یک مهمانسرا چند شمع روشن کنم، مى توانم آن را، حداقل تا حدودى، به منزلگاه ونوس تبدیل کنم، و براى رابطه اى عاشقانه مساعدش کنم. از سوى دیگر، یک سخنرانى از روى خشم مى تواند حالت مقدس یک کلیسا را نابود کند... مسلم است وقتى کنش مى کنیم حال وهوا بلفاصله ادراك مى شود و نه تنها به لحاظ عقلنى بلکه در یک سطح پیش فکورانه نیز بر ما تأثیر مى گذارد. اما به این منظور که حال وهوا به مثابه معناى معمارانه عمل کند، باید میزانى از مانایى برقرار باشد، و به طور قطع فرم ها، مواد و جزئیات نقش بسیار مهمى دارند. در نتیجه تعیین کننده است که به ریشه هاى این مفهوم در تاریخ معمارى و نظریه هاى آن، و نزدیک تر به ما، به خویشاوندى حال وهوا با مفهوم شخصیت در نظریه هاى معمارى قرن هجدهم پى ببریم.

\\n

( زمانى که به این اکتشاف دست زدم، اولین گام من ردگیرى محیط هاى9) فیزیکى اى بود که به معناى واقعى کلمه همساز با خاستگاه هاى تاریخى معمارى یونانى هستند. این قیاس در -اروپایى و قیاس موسیقیایى آن در فرهنگ رومى تمامى میثاق هاى سنتى معمارى، که حتى امروز موضوع مقاله هاى دانشگاهى، پروژه هاى دانشجویى و مدارك مسابقات است، و معمولً عبارت مشهور گوته را به یاد مى آورد: معمارى همان موسیقى منجمد است، حضور دارند. اما، این قیاس به طور معمول بدفهمیده شده، و بر حسب معیارهاى صورى بررسى شده است، و این گونه استدلل شده که چون موسیقى براى تحقق تأثیرات هارمونیکش و ایجاد صداهاى زیبا به تناسب ها و ریاضیات مى پردازد، این امر باید با نوعى پس و پیش کردن به فرم معمارانه منتقل شود، و جستجوى هم ارزى بخش هاى یک بنا و کل آن با رعایت نسبت هاى متناسب صورت گیرد. در واقع، مطالعه دقیق سنت نظرى غرب نشان مى دهد قیاس موسیقیایى، از ابتدا، فراتر از این پس و پیش کردن صورى بوده است. مسئله بنیادى، طراحى گونه اى از وضعیت هاى انسانى بوده که زندگى خوب را امکان پذیر مى کند، که هماهنگ و متعادل و به طور شایسته اى با ملیمت همراه است. در نتیجه، تجربه فضایى شبیه تجربه موسیقى 5به حساب مى آمد، و قادر بود حال هاى شناختى و شاعرانه را، از طریق سوهش عاطفى بنیادى منتقل کند. اما، شگفت اینکه تصور بر این بود که همسازى با نوعى حال وهوا محقق مى شود که امروزه معمولً همچون موضوع ذهنیت فهمیده مى شود، که تفاوت چشمگیرى با عینیت ریاضیات دارد که در نوشته هاى سنتى به آن اشاره مى شود. ( این قیاس موسیقى و معمارى به خاطر زندگى خوب در نخستین متن 10) ده کتاب-نظریه معمارانه اى که در اختیار ماست به روشنى بیان شده است ویتروویوس. معمارى در عرصه اى ارتباطى و براى جوامع عمل مى کند: در واقع، زیبایى اش همان معناى آن است وقتى به سلمتى انسان و خودشناسى او کمک مى کند. نوآورى یا طراحى کارا دل مشغولى ویترویوس نیست. اگر بخش هایى از بناها باید، طبق نسبت هاى ریاضى، رابطه هایى متناسب داشته باشند، این پرسشى مربوط به ترکیب صورى محض نیست. تصور بر این بود که عددهاى یکسانى بر نظم هاى موسیقیایى و کیهانى حاکم اند، و براى پیشبرد شهر هماهنگ و متعادل عمل مى کنند، محیطى همساز که همانند موسیقى هم در زمان و هم فضا، و همچون بنیان اصلى و پیش شرط لزم معمارى خوب، عمل مى کند: صحنه یک زندگى خوب و سلمت. در سراسر رنسانس، و بسیار فراتر از آن، تا پایان دوره باروك در اروپاى قرن هفدهم، هماهنگى و تعادل به عنوان ارزش هاى بنیادى نظریه معمارى برجا ماندند. درباره تداوم قیاس موسیقیایى در نظریه معمارانه، و با در نظر داشتن مرکزیت فرهنگى این تجربه و در رابطه با نظریه هاى موسیقى، در آخرین کتابم به تفصیل نوشته ام. ، Quattro Libri ست. در7 اثر پالدیو6( یک مثال جالب از رنسانس، کلیساى جامع ویسنزا11) «] کتاب هاى چهارگانه[ براى نخستین بار در تاریخ معمارى غرب، تناسب در »سه بعد در نظر گرفته شده، و ابعاد اتاق ها، عمق، طول و ارتفاع آنها به نحوى هماهنگ شده که تجربه اى هماوا را مى رساند، که ادامه رویه هاى نظریه چندصدایى موسیقى زمانه خودش است. پالدیو به این شیوه ایده هاى معمارانه خود را علمت گذارى مى کند، که به صورت ترسیم هایى مربوط به این اثر در کتاب خودش پدیدار مى شوند. بر این اساس کلیساى جامع کاملً هماهنگى براى ویسنزا پیشنهاد مى کند، که با این همه، با ویران کردن بناى قرون وسطایى از پیش موجود بر واقعیت تحمیل نمى شود. اگر از ویسنزا دیدار کنید و از دغدغه معمار مطلع نباشید، شاید به آسانى تصور کنید که بناى ساخته شده دقیقاً همان بناى ترسیم شده است. وقتى براى نخستین بار از آنجا دیدار کردم، و با توجه به اینکه در آن زمان دانش سطحى اندکى درباره تاریخ رنسانس داشتم، من هم دقیقاً همین تصور را داشتم، اما این گونه نیست – پالدیو بناهاى قدیمى، عادت هاى به معناى واقعى کلمه منجمد، را از بن بر نکند تا بناى آرمانى خودش را بسازد. موسیقى آرمانى نهفته است لیکن تحمیل نمى شود؛ زندگى روزمره را مشروط مى کند تا آن را متعادل تر کند. فرمِ هماهنگ، تأثیرى متحول کننده بر کارکردهاى پیچیده و متضادى دارد که بناهاى مرکز شهرى رنسانسى، شامل روسپى خانه ها، میخانه ها، مکان هایى براى بهره مندى از دادگرى و حکومت شهرى، به آنها جا داده اند. زمانى که در اواخر قرن هفدهم و قرن هجدهم، معناى معمارى به مثابه قیاسى کیهانى و به واسطه تناسب هاى موسیقیایى به پرسش گرفته شد، و سرانجام امکان به کار گرفتن هندسه همچون یک نماد استعلیى در معمارى را تضعیف کرد، معماران به اهمیت زبان روایى براى حفظ کارکرد ارتباطى معمارى پى بردند. نظریه شخصیت قرن هجدهم، گرچه کماکان بر اهمیت هماهنگى به مثابه یک هدف تأکید داشت، قیاسى زبان شناختى اتخاذ کرد تا جاى قیاس موسیقیایى را بگیرد. The musical analogy قیاس موسیقیایى

\\n

( مثال خوبى از اواخر قرن هجدهم رساله اى است به قلم نیکولس لوکامو12) ، نبوغ معمارى. لوکامو باور دارد که هماهنگى را مى توان در قیاس8دومزیر بین تناسب ها و حس هاى انسانى جستجو کرد، اما این هماهنگى نه از طریق تجویزهاى نظرى یا نسبت هاى ریاضى، بلکه تنها از طریق حکایت هاى پرمعنا که روایت ها را به عهده مى گیرند، به دست مى آید. توصیف »فضاى« معمارانه در سکونتگاه انسانى در کتاب او بى سابقه است؛ حال ها به واسطه زبان ادبى و استعاره توصیف، و به صورتى که شایسته اتاق هاى مختلف خانه هستند انگاشته مى شوند، و در نوعى اوج گیرى، یادآور تنش اِروتیک تجربه مى شوند. ( این تحول در فلسفه رمانتیک به اوج رسید: در قالب صورت بندى 13) ، اصطلح آلمانى اصیلى براى حال و هوا، به معناى واقعى کلمه-- 9اشتیمونگ که براى بیان هنرى بنیادى است: این هم تأثیر و هم دانشى است -- همسازى که هنر فراهم مى کند، که براى پایدارى فرهنگى ما بسیار سرنوشت سازتر از حقایق نسبى گرچه دقیق علم ابزارى است: از این رو اثر هنرى به ما امکان مى دهد خودمان را به صورتى کامل و هدفمند به جا بیاوریم، به این منظور که در زندگى پابرجا بمانیم. این هدف معمارى عالى است. براى پى بردن به امکان بالقوه این مفهوم در معمارى معاصر، ریشه هاى زبان شناختى اشتیمونگ حائز اهمیت بسیار است. در واقع حیاتى است ملحظه کنیم که رو و بالى معناى ضمنى اشتیمونگ، یعنى حال درونى یا ذهنى، ریشه هاى آن حاکى از هماهنگى همچنین اعتدال است، دانش واژه هاى کلیدى نظریه هاى سنتى ماریا -معمارى. فلسفه رمانتیک، مانند پدیدارشناسى و شاعرانى مثل رینر که مدت ها بعد از آن مطرح شدند، تشخیص دادند که »درون همان 10ریلکه بیرون است«، شادى یا اندوه من در واقع شادى یا اندوه محیط اند، که در حال و هوا جریان دارند. افزون بر این، اشتیمونگ آرمان هاى موسیقایى خود را حفظ کرد، گرچه نه به واسطه رابطه هاى متناسب یا هندسى، بلکه به واسطه زبان شاعرانه، به صورت هاى غنایى و روایت هاى مناسب رمان. به طور قابل ملحظه اى، رمان به وسیله اصلى بیان فرهنگى تبدیل مى شود، که بعدها تقریباً تمامى فرهنگ هاى جهان آن را به کار گرفتند و به صورت فیلم و تلویزیون به اجرا درآمد: بازگویى داستان هایى که به مسائل انسانى مى پردازند، ]حکمت عملى[ phronesis وارث مدرن فلسفه عملى در سنت ارسطو که به منجر شد که انسانى را توصیف مى کند که به حقیقت پابند است و زندگى خوب را امکان پذیر مى کند. از این رو، پى بردن به اهمیت بنیادى زبان شاعرانه براى بیان هنرى همچون مسئله اى بنیادى پدیدار مى شود که قرار است در رابطه با نمایش اشتیمونگ در مدرنیته پس از قرن نوزدهم و تا زمانه خود ما جستجو شود. ( براى فهم دامنه کامل اشتیمونگ در معمارى معاصر حیاتى است که 14) به تقدم مکان مجسم بر فضاى هندسى در تاریخ طولنى رشته معمارى پى ببریم. پیش از لوکامو، معماران هرگز مفهوم هاى فضا، چه فضاى کیفى چه هندسى، را تعریف نکرده بودند. در واقع، باید خاطر نشان کنیم که، تا اواخر قرن نوزدهم، فضا همچون به اصطلح ماده هنر، به هیچ وجه به نوشته هاى نظرى معمارانه راه نیافته بود. تصور بر این بود که محل استقرار معمارى اهمیتى فرهنگى و میان ذهنى دارد، و بُعدى اساسى از معنا را مى سازد که بناها مى توانند آن را منتقل کنند. در سراسر تاریخ، رابطه هاى دیرینه اى بین مکان و روایت ها وجود داشته است، و اسلوبى که به واسطه آن معمارى روى معناهاى بومى بنا مى کند، و چارچوب هاى خود را براى کنش هاى ارزشمند انسانى ایجاد مى کند، براى نسلى از معمارى همساز آموزنده بوده است. به عبارت دیگر: آنچه بیش و پیش از هر چیز مکان ها را تعریف مى کند روایت هاى فرهنگى اى است که به عوارض طبیعى زمین ربط دارند، و مکان اساساً در پیدایش آگاهى جاى دارد. در حالى که فضاى علمى، که به گالیله برمى گردد، دنیاى فنى و جهان شمول تبدیل شده - شاید به محل استقرار ما در دهکده باشد، مکان هاى بومى در خفا مأوا کرده اند. آنها حضور دارند و این وظیفه معمارى خوب است که آنها را به هوشیارى جمعى بازگرداند. یک بعد اساسى حال و هواهاى معمارانه ظرفیت آن براى پرده بردارى از مکان است. Nicolas Le Camus de Mezières, Le genie de l’architecture (1780) Ledoux, Pavillion de Louvenciennes A true metaphysics is needed, the question why must be asked to be certain of architecture’s meaning. Harmony may be sought in the analogy between proportions and human sensations, yet it cannot be attained by theoretical prescription, only through expressive fictions, engaged through narratives. The earliest qualitative description of architectural “space” in human dwelling. (1780) نیکولس لوکامو دومزیر، نبوغ معمارى لودو، پاویون لووِسیاَنس به فرافیزیک واقعى نیاز داریم، پرسش چرا باید مطرح شودتا بتوانیم از معناى معمارى یقین حاصل کنیم. هماهنگى را مى توان در قیاس تناسب ها و حس هاى انسانى جستجو کرد، با این همه آن را نمى توان به واسطه نسخه هاى نظرى به دست آورد، تنها به واسطه ادبیات داستانى پرمعنا و درگیرشدن با روایت ها امکان پذیر است توصیف کیفى کهن از »فضا«ى معمارانه در سکونت گاه انسانى Stimmung: harmony and temperance Stimmung: atmosphere, ambience Stimme: voice اشتیمونگ: هماهنگى و اعتدال اشتیمونگ: حال وهوا، حالت محیطى اشتیم: صدا Historical precedence of embodied place over geometric space تقدم تاریخى مکانِ مجسم بر فضاى هندسى

\n