گالری تندیس‌های گچی کانووا، پوسانو، ترویسو، ایتالیا، ۱۹۵۵-۵۷

اشتراک‌گذاری

کارلو اسکارپا

پس از مرگ آنتونیو کانووا، پیکره‌های گچی و سفالی بازمانده از او در استودیوی رم، در دهه ۱۸۲۰ و ۳۰، به فضای جدیدی که برادر ناتنی‌اش، راهب ارشد سارتوری کانووا^۱ برای نمایش این آثار در پوسانو ساخته بود، منتقل شد. در ۱۹۵۵ این اتاق بزرگ در کلیسای قرن نوزدهمی، نزدیک زادگاه کانووا، که فرانچسکو لازاری^۲ با رنگ خاکستری تیره طراحی کرده بود، برای جا دادن قالب‌های بی‌شمار گچی بسیار کوچک به نظر می‌رسید. دویستمین سالروز تولد کانووا در ۱۹۵۷ فرصتی برای گسترش ساختمان فراهم کرد، در همان حال که کاتالوگ کلی آثار او، نوشته الِنا بسسی^۳، پژوهشگر ونیزی در همان سال‌ها، اساس ارزیابی دوباره و مهم آنها قرار گرفت. مسئولان امور هنری ونیز سفارش این کار را به اسکارپا دادند که در آن زمان با مدیر گالری، ویتوریو موسکینی^۴، مشغول مرمت و آماده‌سازی گالری آکادمیا در ونیز بود.

گرچه در آغاز هدف اصلی از این سفارش، انتقال پیکره تسئوس^۵ از آکادمیا به موزه پوسانو بود، بررسی و تحلیل دقیق و روزآمد، منجر به اولویت دادن به چیدمان کلی و نظم‌یافته قالب‌ها شد. ساختمان جدید با طراحی اسکارپا، در امتداد وجه غربی ساختمان موجود گسترش یافت، در محوطه‌ای باریک و کشیده با شیب اندک، که در سوی مقابل با خیابان هم‌مرز بود. او ساختمان کوچک‌تری هم در امتداد توده برجسته گالری قدیمی قرار داد، با ابعادی که با ظرافت در بافت فشرده شهری جا گرفت. دو حجم کنار هم، با شیبی تدریجی مشخص شدند، یک اتاق چهارگوش بلند، که احتمالاً برای جا دادن به تسئوس طراحی شده بود، در وجه داخلی، یک گالری تراس‌دار در کنارش داشت. این کار شکل سایت را باریک می‌کرد، هم‌زمان به سوی اتاق لازاری، یک راهروی جداکننده در فضای باز، به باغ کوچکی منتهی می‌شد.

چنان که خود کارلو اسکارپا در یک سخنرانی در انجمن دانشگاهی معماری ونیز (اسکارپا ۱۹۸۱)، توصیف کرد، فضای به‌دست‌آمده با ارتفاع‌های متنوعش، حالت‌های شکل‌پذیری به وجود آورد که می‌توانست به وسیله تک تندیس بزرگ گسسته شود. بنابراین معمار پیشنهاد ساختن یک مجموعه با چینش جدیدی از قالب‌ها را داد. جنبه‌های خاص گونه‌شناسانه موزه در طرح، به دقت و با حساسیت مورد توجه قرار گرفتند، نقطه آغاز آن، تلاش برای درک دقیق و تحسین‌آمیز کارهای به‌نمایش‌گذاشته‌شده بود. تندیس‌های کانووا، به این معنی، می‌بایست موضوعی خاص و جذاب برای اسکارپا بوده باشند: او ماهیت یگانه هر تندیس را با شکنندگی مواد سازنده آنها در تضاد دید، افزون بر این، سپیدی گچ اصلی را نقطه‌های تیره در هم شکسته بود، اینها نکات راهنمای او برای ساخت دوباره تندیس‌ها با سنگ شد.

اسکارپا کوشید «بی‌شکلی» گچ را با وارد کردن نور طبیعی مستقیم به داخل گالری اصلاح کند. همچنین سپیدی تندیس‌ها را به همه سطوح دیوارها گسترش داد. شکل و موقعیت بازشوها به طور مستقیم ناشی از تلاش برای داشتن «برشی از آبی آسمان» بود (اسکارپا ۱۹۸۱): در اتاق چهارگوش بزرگ، اسکارپا گوشه‌هایی شیشه‌ای طراحی کرد که یک‌درمیان بیرون‌زده و تورفته بودند، همچون بلوک‌هایی واقعی از نور برای تأمین نورپردازی از بالا. گالری از سوی دیگر، از سه پنجره عمودی، که به گونه‌ای جا داده شده بودند که بر پایین آوردن سقف تأکید کنند، و به وسیله دیواری که کوتاه‌ترین وجه بیرونی‌اش شیشه‌پوش بود، نور می‌گرفت. تأثیر نورِ دربرگیرنده که علاوه بر این، از بازشوهای کوچک چهارگوش در یکی از دیوارها وارد می‌شد، به واسطه سپیدی کامل سطوح تشدید می‌شد. انتخاب جسورانه رنگ سپید توسط اسکارپا، برخلاف همه ایده‌ها در مورد تضاد رنگی بود، و حسی کامل از پیوستگی فضایی ایجاد می‌کرد. بنابراین نمای ظاهری بخش جدید بسیار متفاوت از هسته اصلی موزه بود، گالری قالب‌های گچی اسکارپا یک فضای پیوسته بود، جایی که ارتباط نزدیک بین معماری و آثار هنری فقط به واسطه تغییر نور گسسته می‌شد. چیدمان قالب‌های تندیس‌گونه که با مینیمالیست‌ترین سازوکار نمایش داده شده بودند، به «شهود ترکیب» سپرده شدند (مارینی ۲۰۰۰) که یکی از شگفت‌آورترین جنبه‌های کار معماری اسکارپا بود.