ماجرای عجیب بدن انسان در معماری و آنچه می‌توانیم از رنه مگریت بیاموزیم

1569-85 ،ﮐاخ، فاتح ﭘور سﯿﮑرى، هندوستان PALACE, FATEHPUR SIKRI, INDIA, 1569-85 ترجمه آزﯾتا اﯾزدىTranslated by Azita Izadi ﮐاخى ﮐه اﮐبرشاه بزرگ در فاتح ﭘور سﯿﮑرى بنا ﮐرد، مرﮐز ﯾﮏ شهر جدﯾد شد، با ﯾﮏ مسجد،ﮐاروان سرا، درﯾاﭼه ذخﯿره آب و دﯾﮕر ساختارهاى اصلى. درون شهر، فقط نقشه مسجد و ﮐاخ در جهت هاى اصلى قرار دارند، ﮐه نشان دهنده ارتباط نزدﯾﮏ امﭙراتور با دﯾن اسلم است. اما در حالى ﮐه نقشه مسجد، با ﯾﮏ فرم ناب ﭼهارﮔوش، تنها به ﯾﮏ حﯿاط شﮑل مى دهد، ﮐاخ، ترﮐﯿبى از ﭼندﯾن رشته حﯿاط ﭼهارﮔوش با نظمى آزادانه تر است ﮐه در امتداد لبه، ارﯾب بال مى روند. ﮐل ﮐاخ محصور است و ﯾﮏ دنﯿاى درونى خصوصى خلق مى ﮐند، مﮑانى جدا. درون ﮐاخ، خودمان را در زنجﯿره فضاهاﯾى مى ﯾابﯿم ﮐه به نحوى ﭘﯿﭽﯿده ﭼندلﯾه اند، و تقرﯾباً همه آنها در همﮑف با دالن هاى طاق دارى باز شده اند ﮐه از مﯿانشان، از تابش آفتاب بﯿرون به ساﯾه درون مى روﯾم و برمى ﮔردﯾم، و حس زمان براﯾمان از آهسته به تند تغﯿﯿر مى ﮐند. حﯿاط هاى آفتاب ﮔﯿر، وسﯿع و بى انتها به نظر مى رسند و ﮔذشتن از آنها زمان زﯾادى مى برد، در حالى ﮐه دالن هاى طاق دارِ ساﯾه دار و ساختمان هاى واقع در حاشﯿه حﯿاط ها ﮐوﭼﮏ، و در مقﯿاس خانﮕى به نظر مى آﯾند، و تنها، مﮑثى ﮐوتاه را اﯾجاب مى ﮐنند. ﮐاخ همﭽون هزارتوﯾى آفتاب ﮔﯿر تجربه مى شود، و اندازه، شﮑل و ﮐﯿفﯿت ساختمان هاى ﭘﯿرامونى هر حﯿاط آن با حﯿاط بعدى تفاوت دارد، بنابراﯾن زمانى ﮐه از ﯾﮏ حﯿاط به حﯿاط دﯾﮕر حرﮐت مى ﮐنﯿم، باﯾد جهت ﯾابى ﮐنﯿم و نظم فضاﯾى را ﮐه اﮐنون در آن هستﯿم، بﯿابﯿم. آنﭽه به عنوان واحد سنجش حرﮐت فوت( فاصله بﯿن ستون هاى دالن هاست. 10) متر3 ما ثابت باقى مى ماند، مﯿزان آنﭽه به عنوان ابزار جهت ﯾابى درون هزارتوى بزرگ ترِ فضاهاى محصور ثابت باقى مى ماند، ساﯾه ها هستند، با نشان دادن مداوم ارتباط ما با جهت هاى اصلى. ستون ها، تﯿرها، دﯾوارها و جداره هاى مشبﮏ ساختمان و دالن ها، همﯿن طور ﮐف حﯿاط ها، همه از صفحه هاى ماسه سنﮓ قرمز محلى، با ﮐنده ﮐارى هاى ﭘﯿﭽﯿده ساخته شده اند ﮐه به ﮐل مﮑان، ﮐﯿفﯿتى ﮐاملً ﯾﮑﭙارﭼه مى بخشند. ﮐف ماسه سنﮕى قرمز ﮐاخ بال و ﭘاﯾﯿن برده شده تا رشته اى از ﮐرسى ها و حﯿاط هاى ﮐوتاه تشﮑﯿل دهد، اﯾن تراس بندى ﭘله اى زمﯿن ﮐه هم بﯿرون هم درون ﮐاخ دﯾده مى شود، ﮐل فضاى ﮐاخ را به هم بافته است. ﯾﮏ سامانه دقﯿق و استادانه از ﮐانال هاى آب رسانى به سراسر ﮐاخ، هم در ﮐف حﯿاط ها و هم دﯾوار ساختمان ها تعبﯿه شده ﮐه در اﯾن اقلﯿم ﮔرم و خشﮏ، استفاده ﮐاربردى و حسى داشته است. در ﮐاخ، ﮔرماى آفتاب به نحوى شﮕفت آور تأثﯿر ﭼندانى بر ما ندارد، ﭼون نسﯿم خنﮑى ﮐه مدام در سرتاسر اﯾن ساختار بسﯿار ﭘرمنفذ جرﯾان دارد، آن را ملﯾم و متعادل مى ﮐند. دو فضاى بسﯿار مهم اﯾن ﮐاخ، اقامتﮕاه اﮐبرشاه، جاﯾى ﮐه روزها را Understanding Architecture.

\n

.مى ﮔذراند، و اندرونى، جاﯾى ﮐه شب ها مى خوابﯿد، به نوعى با هم مرتبط اند اندرونى، قراردادى ترﯾن و متقارن ترﯾن فضاى درون ﮐاخ، متشﮑل از ردﯾفى اتاق فوت ( 160 در180) متر50 در55 با دﯾوارهاى ضخﯿم است ﮐه ﯾﮏ حﯿاط را در برﮔرفته اند. در مرﮐز هر ﯾﮏ از ﭼهار نما، ﯾﮏ ﮐله فرنﮕى بزرگ دو طبقه قرار دارد ﮐه در مرﮐز باز است و در هر ﯾﮏ از ﭼهار ﮔوشه اش اتاق برجﮏ دارد ﮐه فقط از داخل فضاهاى ﮐنارى قابل دسترسى است. به جز حمام ها، فضاهاى اندرونى از ساﯾه دارترﯾن فضاهاى سراسر ﮐاخ هستند. بخش مﯿانى حﯿاط اندرونى، ﮐه به واسطه خط تﯿره ﯾﮏ مجراى عمﯿق آب از ﭘﯿرامونش جدا شده، همﭽون جزﯾره اى از سنﮓ تجربه مى شود. اقامتﮕاه اﮐبرشاه، از سوى دﯾﮕر، به نحوى شﮕفت آور بى قاعده و نامتقارن است، با ﭼهار نماى متفاوت ﮐه حﯿاط مﯿانى را، ﮐه در ﮔوشه شمال غربى بسته نﯿست، قاب مى ﮔﯿرند. در اﯾن ﮔوشه، به ﯾﮏ ﮐله فرنﮕى دو طبقه متصل شده ﮐه در سطح زمﯿن دالن طاق دار دارد و در بال بسته تر است. نماهاى شرق، شمال و غرب طاق قوسى دارند و اقامتﮕاه در ضلع جنوبى ﭼندلﯾه شده، سه سطح آن همه باز هستند و با ﮔذرهاى طاق دار ﭘﯿاﭘى ساﯾه دار شده اند. به سوى انتهاى شرقى حﯿاط اقامتﮕاه، ﯾﮏ مخزن آب

\n

فوت( ﭘهنا قرار دارد ﮐه ﭼهار ﭘل100) متر30 ﭼهارﮔوش ﭘله دار، با نزدﯾﮏ به ﮐوﭼﮏ آن را به فضاﯾى مجزا در مرﮐزش وصل مى ﮐنند، جاﯾى ﮐه ﯾﮏ سﮑوى نشﯿمن بلند ﭼهارﮔوش قرار ﮔرفته است. اﯾن بزرگ ترﯾن حجم آب درون ﮐاخ، اقامتﮕاه امﭙراتور را به عنوان واحه اى واقعى براى ﮐل مجموعه معرفى مى ﮐند. ﮔفت وﮔوﯾى هم بﯿن دو فضاى بسﯿار وابسته به اقامتﮕاه برقرار شده، نخستﯿن فضا، ﭘنج محل، در ﭘنج طبقه ﮐه سرتاسر طاق دار است و همﭽنان ﮐه بال مى رود در هر طبقه بارﯾﮏ تر مى شود، تا در نهاﯾت به تﮏ ﮐله فرنﮕى بلندترﯾن بناى ﮐاخ، اﯾن .مى رسد ﮐه بر ﭼهار ستون در ﮔوشه ها تﮑﯿه دارد هرم فضاﯾى شفافِ ستون دار، جاﯾى است ﮐه امﭙراتور در آن به تفﮑر، و ﮔفت وﮔو اسلم، آﯾﯿن هندو، آﯾﯿن بودا، مسﯿحﯿت - با رهبران ﭘنج دﯾن بزرگ آن دوران و آﯾﯿن زرتشت، ﮐه امﯿد داشت در دوران حﮑومتش آنها را آشتى دهد، مى نشست. امروز ﮐه ما بالى ﭘنج محل اﯾستاده اﯾم، وزش باد را حس مى ﮐنﯿم و منظره هاى ﮔسترده در همه جهت را فرو مى برﯾم، به شدت احساس مى ﮐنﯿم به دنﯿاى بزرگ ترى ﭘﯿوسته اﯾم، و به ﮔذر مداوم زمان. در شمال شرق و به شﮑل مورب، دﯾوان خاص قرار دارد، بناﯾى فوت( است و ﭼهار45) متر14 ﭼهارﮔوش، در دو طبقه ﮐه هر وجه آن ﮐله فرنﮕى در ﮔوشه هاى تراس بامِ محصورش دارد. اﯾن بسته ترﯾن ساختمان فوت( آن در همﮑف با ﭼهار درﮔاه 8) مترى2/5 ﮐاخ است، دﯾوارهاى ضخﯿم 8/5 باز شده اند، ﯾﮑى در مرﮐز هر ضلع، ﮐه به ﯾﮏ اتاق مﯿانى درونى، با فوت( مساحت و با ارتفاع دوﮔانه منتهى مى شوند. 28) مترمربع درون اتاق، در مرﮐز ﯾﮏ تﮏ ستونِ سنﮕىِ ﮐنده ﮐارى شده اﯾستاده و 16 همﭽنان ﮐه از ﭘاﯾه ﭼهارﮔوشش اوج مى ﮔﯿرد، ابتدا هشت ﭘهلو و سﭙس ﭘهلو، و در نهاﯾت داﯾره شﮑل مى شود. در بال، ﯾﮏ سرستون عظﯿم مخروطى، متشﮑل از ﭼندﯾن لﯾه طاقﭽه هاى مارﭘﯿﭽى ﭘله اى بﯿرون زده را حمل مى ﮐند ﮐه خود تﮑﯿه ﮔاه ﯾﮏ سﮑوى داﯾره شﮑل ﮐوﭼﮏ است ﮐه به وسﯿله ﭘل هاى بارﯾﮑى به ﭼهار ﮔوشه دالن ﭘﯿرامونى متصل شده است. اﯾن ساختار شﮕفت آور به روشنى ﯾادآور تجربه ما از مخزن آب ﭘله اى با ﭼهار ﭘل آن در حﯿاط اقامتﮕاه است، فقط اﮐنون ما نه روى ﭘل هاى بال، بلﮑه در برﮐه ژرفى از ساﯾه خنﮏ زﯾرﯾن اﯾستاده اﯾم. اﯾن اتاق، با ستون مﯿانى سنﮕﯿن، دﯾوارهاى ضخﯿم و ساﯾه هاى تﯿره ژرفى ﮐه احاطه مان ﮐرده اند، همﭽون نﯿاﯾشﮕاهى تراشﯿده از سنﮓ، نشانده شده در اعماق زمﯿن احساس مى شود. غوطه ور در ژرفاى تﯿره اﯾن اتاق، ما از دنﯿا ﮐناره مى ﮔﯿرﯾم، و زمان از حرﮐت مى اﯾستد.

\n

ماجراى عجﯿب بدن انسان در معمارى و آنﭽه مى توانﯿم از رنه مﮕرﯾت بﯿاموزﯾم THE CURIOUS CASE OF HUMAN BODY IN ARCHITECTURE AND WHAT WE CAN LEARN FROM RENE MAGRITTE *آرزو خلﯿلىArezou Khalili از آنجا ﮐه ﭘﯿﮑره انسانى نقش مهمى در تارﯾخ معمارى دارد ، از تناسبات انسان وﯾترووﯾوسى ﮔرفته تا نسبت معابد ﯾونان با بدن انسان، و حتى در جنبش هاى فناورى محور ﮐنونى در معمارى ﮐه تعامل با بدن انسان را در قالب ارﮔونومى جستجو مى ﮐنند، سؤال در مورد رابطه بﯿن معمارى و بدن ممﮑن است درﯾﭽه تازه اى براى رهاﯾى از فراموشى طبﯿعت و همﭽنﯿن حضور آن در زندﮔى ما بﮕشاﯾد. آﯾا معمارى ، به عنوان ﯾﮏ ﮐار خلقانه ﯾا ﯾﮏ تجربه خاص ، مى تواند به صحنه اى براى ﮔفتﮕوﯾى بى ﮐلم تبدﯾل شود؟ اﮔر ﭼنﯿن است ، نقش بدن در اﯾن ﮔفتﮕوى بى ﮐلم ﭼﯿست؟ معمارى به عنوان عرصه اى مصنوع براى ﮐارهاى ما ، خود را از محﯿط طبﯿعى متماﯾز مى ﮐند. هرﭼه اﯾن ﮔفتﮕوى بى ﮐلم و بدنى با محﯿط عمﯿق تر باشد، معمارى به عنوان ابزارى براى اتصال، به جاى جداﯾى از »جهان« ، معناﯾى براى حضور حواس به عنوان الفباى اﯾن ﮔفتﮕوى بدنى تعرﯾف مى ﮐند. دنﯿاى سوررئال رنه مﮕرﯾت ﭘنجره اى است به سوى جهانى فراموش شده ﮐه درك محﯿط در آن به شﯿوه اى متفاوت صورت مى ﮔﯿرد. دنﯿاﯾى ﮐه به نظر او حتى واقعى تر است؛ »آنان در مورد نئون صحبت مى ﮐنند، من اما در مورد اهمﯿت و حضور مﮕرﯾت در ادبﯿات مدرن معمارى را شاﯾد بتوان 1«.حقﯿقت نشانه توجه دقﯿق او به فضاى معمارى به عنوان شخصﯿت و عنصر تأثﯿرﮔذار تقاشى هاﯾش دانست. اما روﯾﮑرد او به مسئله بدن جاى تأمل دوﮔانه دارد. در دوره اى ﮐه معمارى بدون ﮐاغذ و متعلق به واقعﯿت مجازى، دنﯿاى طراحى معمارى را تسخﯿر مى ﮐند ، تفﮑر به ابزارى تقلﯿل مى ﯾابد ﮐه با خود تفﮑر اﯾجاد شده است. نتﯿجه آن خروج تدرﯾجى از تجربه بدنى است ، بنابراﯾن ﭘرسش از تفﮑر و رابطه آن با بدن اهمﯿت مى ﯾابد، و همﭽنﯿن تأمل در ﮐارهاﯾى ﮐه مبتنى بر تفﮑر هستند ، مانند خلقﯿت. به نظر مى رسد در مسﯿر خلق، در اﯾن زمان خاص از تارﯾخ بشرﯾت ، سلطه دﯾجﯿتال سبب تغﯿﯿر اساسى رابطه هنرمند با اثر هنرى شده است. قبل از انقلب دﯾجﯿتال ، ﭘردازش افﮑار مبتنى بر درك ما از محﯿط اطراف بود. درك انسان بدنى و ﭼند حسى بود و به هوشﯿارى و محسوسات بدن بستﮕى داشت. ماهﯿت تفﮑر اساساً به تعامل انسان با دنﯿاى طبﯿعى مربوط مى شد. تجربه فﯿزﯾﮑى با ﮐار ، تولﯿد ، مواد ، شراﯾط محﯿطى و تغﯿﯿر مداوم ﭘدﯾده هاى زندﮔى روى زمﯿن، ﭘهنه وسﯿعى از تعامل حسى با جهان را براى ما فراهم آورده بود و روابط نزدﯾﮏ تر در خانواده و همزﯾستى با حﯿوانات اهلى به جاى زندﮔى فردﮔراﯾانه و ﭘراﮐنده امروز، فرصت هاﯾى براى تعمق، شفقت و نزدﯾﮑى اﯾجاد ﮐرده بود. اما اﯾن تعامل حسى و بدنى با جهان، با وجود بحران هاى زﯾست محﯿطى ﭼون ﭘاندمى ﮐه با آن دست به ﮔرﯾبانﯿم، نﯿازمند بازبﯿنى بﯿشتر است. به معنى انﮕشتان دست و ﭘا، و digitus ( از ﮐلمه لتﯿنdigit) ﮐلمه رقم در Digitus 2.برﮔرفته از عمل شمارش با انﮕشتان در اواخر قرون وسطى است ( به diśáti) اصل از زبان هاى هند و اروﭘاﯾى از جمله سانسﮑرﯾت ﮔرفته شده؛ ، δείκνυμι (deiknumi) معناى نشان دادن و اشاره ﮐردن است. در زبان ﯾونانى در زبان tǣċan ، شﯿوه و عرف معنا مى دهد و واژهδίκη (dikē) نشان دادن و انﮕلﯿسى ﮐهن به مفهوم نشان دادن و اشاره ﮐردن، استفاده مى شد ﮐه با آموزش انﮕلﯿسى( نزدﯾﮏ است. جالب token )نشانه ﯾاtācen انﮕلﯿسى( وteach )ﯾا )جمع Digitus 3. از انﮕشت اشاره آمده استteacher آنﮑه واژه انﮕلﯿسى 1/905 ً( همﭽنﯿن ﯾﮏ واحد طول روم باستان است به اندازه تقرﯾباdigiti واژه ، بنابراﯾن حتى دﯾجﯿتال رﯾشه 4سانتى متر و بر مبناى ﭘهناى ﯾﮏ انﮕشت انسان معناﯾى بدنى دارد. data .رابطه بﯿن داده ها ، اطلعات و دانش ﭘرسش قابل تأمل دﯾﮕرى است ﯾﮏ سرى نماد است مانند ارقام و حقاﯾق ﮔسسته، در حالى ﮐه اطلعات زمانى اتفاق مى افتد ﮐه از نمادها براى اشاره به ﭼﯿزى استفاده مى شود ﯾا از اﯾن داده ها در بستر رخدادى، شرحى داده مى شود، مانند ﯾﮏ نمودار شامل داده ها و دانش، ﮐه تفسﯿر اطلعات است و شﯿوه اى ﮐه اﯾن دانسته ها را استفاده استفاده از داده ها به عنوان نمادهاى داده شده به ﮐتاب اقلﯿدس 5.مى ﮐنﯿم (، ﮐه given ، داده به زبان ﯾونانى )به انﮕلﯿسىDedomena برمى ﮔردد. واژه در مسائل هندسى اساساً داده هاى اولﯿه، معرفتى است اما اﯾن بدان معنا نﯿست بنابراﯾن دقﯿقاً ﭼه ﭼﯿزى باعث اﯾن 6.ﮐه از تجربه عملى درك نشده باشد تفﮑﯿﮏ بﯿن بدن و تفﮑر شده است؟ تى.اس.الﯿوت در بخشى از شعر صخره از منظرى دﯾﮕر به اﯾن موضوع مى ﭘردازد؛ 1937 ،ممنوع التولﯿد، ﭘرتره ادوارد جﯿمزNot to Be Reproduced, Portrate of Edward James, 1937