خیابان ژونو ۱۵، پاریس (فضای داخلی آن تغییر کرده است)
خانه پاریسیِ تریستان تزارا، شاعر دادائیست، نقطه عطفی اساسی در سفر معمارانه آدولف لوس به شمار می‌رود. این اثر به گونه‌ای کاری در مرحله گذار است، آستانه‌ای که از میان آن شیوه بیانی نوینی عرضه می‌شود، که بر مبنای «سه‌گانگی۱ معنا» استوار است.
می‌دانیم که شاعرانگی تمایز۲ مدت‌ها مؤلفه ثابتی در کار لوس بوده است، اما خانه تزارا مثال بسیار روشنی از حضور هم‌زمان سه نحو متمایز ترکیب در زمینه‌ای واحد است: الگویی - که همان‌طور که خواهیم دید - پیشاآموزشی۳ برای آزمون‌های بعدی او به ویژه خانه مُلر است که در ۱۹۲۸ در وین ساخته شد. در واقع در این خانه تمیز میان حالت بیان معمارانه بیرونی (نما)، مورد درونی (طرز بیان فضای درونی) و مورد جانبی (چهره‌های بیرونی دیگر خانه)، آسان است. در این تبانی زبان‌ها، بدون تعمق می‌توان به همدستی ظریف فکری شاعر-مشتری و معمار پی برد (که هرگز به طور کامل توضیح‌پذیر نیست). به نظر می‌رسد لوس در معماری‌اش با این اظهارنظر مشهود تزارا همراهی می‌کند: «هنر حرکت جمعی و مداوم تمایزهاست». اما گره‌خوردگی معناها، این چندگانگی نحوی را تنها می‌توان با نگاه به اثر در کلیت آن درک کرد، چون، در تحلیل دقیقِ قسمت‌های منفرد بنا، هر یک از سه حالت بیان، وقتی جداگانه در نظر گرفته شوند، به طور نسبی خود را سازگار نشان می‌دهند.
سطح بیان نخست را - که در مقایسه مستقل است - می‌توان در نمای خیابان ژونو تشخیص داد. در اینجا، آن «شوق به نظم، وضوح، و منطق»۴ که لوترِمون۵ از آن حرف می‌زد به ظاهر حاکم است، و غیرمستقیم حالتی از بیگانگی را برمی‌انگیزد. در واقع ترکیب هندسی بسیار ساده است. به لحاظ مواد به دو بخش تقسیم شده: مستطیلی از سنگ در پایه و مربعی از گچ سپید در بالا.
بدون تردید، این انتخاب حالت بیان، شاید تحت‌تأثیر برخی ملاحظات فنی صورت گرفته باشد. خیابان ژونو – که از تپه مونمارتر بالا می‌رود – هم‌مرز زمینی ناهموار است. در نتیجه، کار زیادی لازم بوده تا زمین مهار شود، از جمله ساخت دیوارهای بزرگ روی پی‌های منسجم.
با این همه هرکس که خانه لوس میشیلر پلاتز (وین ۱۹۱۰) را به یاد بیاورد، خوب می‌داند که با استفاده از مواد، نما به دو بخش تقسیم شده که ناشی از ملاحظاتی بسیار فراتر از الزامات فنی و کاربردی است. از یک سو، اگر این جدایی نشانگر دو منظور متفاوت باشد (در این مورد متمایز کردن خانه برای اجاره در سه طبقه اول و خانه شاعر در طبقات بالاتر)، و از سوی دیگر، و بسیار مهم‌تر، دو هندسه متفاوت را دنبال کند. به طور خلاصه، ترفندی تاکتیکی است که به لوس امکان می‌دهد مربع کمابیش دقیقی را نشان دهد. مربع شکل هندسی نابی است که به واسطه طراحی ساده‌اش منجر به حالتی از بیگانگی می‌شود که در بالا ذکر شد. تصادفی نیست که در ریتموس ۲۱۶، هانس ریشترِ دادائیست، در این دنباله فیلم وسواس‌گونه، یکی از پیشرفته‌ترین آزمایش‌ها با زبان دیداری را به وجود می‌آورد. این قصد بیگانه ساختن در ورقی از طرح‌ها (به تاریخ ۱ اوت ۱۹۲۵) با وضوح بیشتری از خود ساختمان به چشم می‌خورد (جایی که نرده‌های روی بام، مرز مربع را مبهم‌تر می‌کند).
افزون بر این، کارکردهای زندگی بر انتزاع معماری محدودیت‌هایی اعمال می‌کند. تنها راهی که برای تحقق این قصد برای لوس می‌ماند کاربرد افراطی تقارن است. به این شیوه، نحوی «منسوخ» زنده می‌شود همچون بیان افراطی معماری مربوط به توداری۷. روی صفحه خالی نما، بازشوها بر طبق نظم منسجمی در خصوص ارتباط طراحی شده‌اند.
فضای تهی بزرگ مرکزی در بالکن مشرف بر خیابان ژونو، در تباین با آهنگ بسته سه بازشو کوچک طبقه زیرین است، که در تقارن دوجانبه مطلقی، پیرامون محور هندسی عمودی سازمان یافته‌اند.
اما، در پایه، ورودی - که در پناه بالکن وسیع است - با برشی قطری ساخته شده، گویی در دل سنگ کنده‌کاری شده است. تأکید بر تیر-گچبری۸ بتنی برمی‌گردد به تکنیک‌های باستانی و کم‌وبیش پیش از تمدن. بنابراین رابطه بسته و دو طرفه‌ای در میان ماده و طراحی برقرار است. خود لوس توضیح داده بود که گچ، پوست است و سنگ، سازه. پیامدهای این امر واضح‌اند.
اما منطق افراطی زبان به کار رفته در نما در تباین با توالی غیرمعقول۹ جوانب دیگر بناست. در آنجا شاهد کنارهم‌گذاری بسیار خنثای عنصرهای جدا از هم هستیم، تکه‌هایی که هیچ گونه ارتباط نحوی روشنی با یکدیگر ندارند. هر عنصر ارزش خاص خود، وضوح خاص خود را دارد. این منجر به نوعی ناهنجاری ناراحت‌کننده و میزانی از نامنتظره بودن اندیشیده می‌شود، گرچه وضوح همواره به جای می‌ماند. به این معنا می‌توان از کیفیت جانبی۱۰ نوعی سبک معماری حرف زد که به نوبه خود متفاوت از کیفیت درونی۱۱ است که به طرز بیان فضای درون شکل می‌دهد. درون خانه تزارا، لوس، بازی شطرنج خود را در فضا به اجرا در می‌آورد. interieur [داخل] جایی است که آشکار می‌شود اندیشه معمارانه او چقدر سرشار از زندگی است. لوس با «صبوری یک کیمیاگر» کار سنگ‌تراشی خود را پیش می‌برد، و اتاق‌هایی با ارتفاع‌های متفاوت را در حجمی یگانه جا می‌دهد، اتاق‌هایی که - مثل جعبه‌های چینی - در حالی که کوچک‌تر می‌شوند، رازآمیزتر می‌شوند.
اما - بر مبنای تصویرهای عکاسی دکوراسیون اصلی - چندان دشوار نیست که به بیانه دیگربودگی۱۲ میان نسبت معماری و برون‌گرایی۱۳ نقاب‌های افریقایی که تزارا بر دیوارها نصب کرده پی ببریم، که درون محدودیت‌هایی که لوس بر پروژه تحمیل می‌کند به طور کامل موجه است. «دیوار و مبلمان» به عهده معمار است. نوعی خلأ در خانه به جا می‌ماند که شخص ساکن حق دارد آن را با سلیقه بد (شخصی) خود پر کند.
اما یک ریزه‌کاری مربوط به دکوراسیون در اتاق نشیمن وجود دارد که امکان ندارد از نظر پنهان بماند. نوعی ریزه‌کاری که خاص لوس است. یک بار دیگر، لوس تهی‌بودگی اثر را مقابل آیینه می‌گذارد. «درست همان‌طور که آیینه بدون هرگونه تلاش و بدون پرسش از چرایی، تصویری را بازتاب می‌دهد، ماده به هیچ‌کس تعلق ندارد چون تنها محصولی فیزیکی-شیمیایی است.» اینها واژه‌های تریستان تزارا هستند، که از پیش گفتار مزارع خوشمزه۱۴ (۱۹۲۲) برداشته شده‌اند، و بی‌آنکه قصدی در کار باشد، معنای نهایی آیینه لوسی۱۵ را توضیح می‌دهند.
یادداشت‌ها
[۱] آدولف لوس، مجموعه نوشته‌ها (Sämtliche Schriften).
[۲] برای توصیف چیدمان داخلی خانه، می‌توان به راهنمای هاینریش کولکا مراجعه کرد که گشتی در خانه زده است:
- طبقه اول: شامل ورودی اصلی، سرسرا، گاراژ، تأسیسات گرمایش مرکزی و پلکان اصلی منتهی به آپارتمان.
- طبقه دوم: یک آپارتمان مجزا برای اجاره در این طبقه قرار دارد. آشپزخانه و ورودی آن در انتهای طبقه سوم است. پلکان اصلی ساختمان به این طبقه دوم راه ندارد، بلکه مستقیماً به آشپزخانه و زیرزمین‌ها می‌رسد.
- طبقه سوم: ورودی آپارتمان مالک در این طبقه است و از اینجا پلکان به طبقه چهارم، یعنی پایین‌ترین سطح آپارتمان مالک، می‌رود.
- طبقه چهارم: شامل یک اتاق نشیمن با تراس، یک اتاق ناهارخوری در سطحی کمی بالاتر، یک بالکن رو به خیابان ژونو و یک کتابخانه است. اتاق نشیمن بانوان و انباری آذوقه نیز در همین طبقه، اما در سطحی پایین‌تر از نشیمن اصلی قرار دارند.
- طبقه پنجم: اتاق‌خواب‌ها به همراه یک تراس در این طبقه واقع شده‌اند.
- طبقه ششم: طبق نقشه، یک فضای قابل سکونت دیگر نیز برای این طبقه برنامه‌ریزی شده بود. (منبع: کولکا، همان اثر، صفحات ۴۰-۴۱)
پانوشت‌ها:
1- triplication
2- poetics of difference
3- propaedeutics
4- volonté d'ordre, de clarté, de logique
5- Lautremon، شاعر فرانسوی متولد اروگوئه که اشعار او تأثیر فراوانی بر ادبیات و هنرهای مدرن داشت. م.
6- Rythmus 21
7- reticence
8- beam-architrave
9- non-sense
10- lateral quality
11- internal quality
12- otherness
13- exotericism
14- Les champs délicieux
15- Loosian mirror
