سمت و سوی کهنه و نو در معماری

به موازات ارجاع خاصی به وضعیت هنری در وین

به نظرم در میان هنرهای دیداری، معماری آخرین موردی است که با روند رایج روز سازگار می‌شود. نقاشی، کَنده‌کاری، مجسمه، آفرینش خود را مدیون اندیشه‌ای شاد هستند، و کار هنری پس از چند هفته یا ماه به جهان سرایت می‌کند. ساختمان این گونه نیست. حتی کارهای ابتدایی مستلزم فعالیتی فکری و هنری هستند، و اجرای آنها می‌تواند عمری به درازا بکشد.

اما اکنون برای ما آسان‌تر است که بر مبنای دگرگونی‌هایی که سایر هنرها هم‌اکنون پشت سر گذاشته‌اند، در مورد سمت‌وسوهای آنی معماری گمانه‌زنی کنیم. معماری، که نوعی هنر فضا و فرم است (برخلاف دیدگاهی که می‌خواهد معماری را در زمره هنرهای گرافیک قلمداد کند)، به‌خصوص از مجسمه‌سازی تأثیر خواهد پذیرفت. شاهد هستیم که چگونه در جریان این سده، روندی اجتماعی خود را آشکار کرده، موردی که اکنون در مجسمه‌سازی تثبیت شده: بار دیگر استادکاری خود را نشان داده است.

تا همین اواخر در زمانه شگفت‌آوری زندگی می‌کردیم، که کارگر ذهنی را همه چیز و کارگر دستی را هیچ می‌انگاشت. با معیارهای اجتماعی، انسان با پیش‌بند آبی، هر چقدر هم کارآمد، بسیار پایین‌تر از منشی حقیری به حساب می‌آمد که دستمزد ناچیزی می‌گرفت. هنرها نیز گرفتار این دیوانگی بودند: هرکجا امکان‌پذیر بود، استادکاری واقعی به استادکاری واگذاری شد که برده‌وار زحمت می‌کشید. همین امر شاید در مورد نقاشی اعمال نمی‌شد. اما، مجسمه‌ساز، تنها طرح مینیاتوری را الگوبرداری می‌کرد. کار مجسمه‌سازی، تسلط فنی بر مواد، برای او بیگانه بود، اما معمار از دفترش تکان نمی‌خورد، و نقشه‌هایش را، شاید بدون دیدن عرصه فعالیت هنری‌اش، تولید می‌کرد. او همه چیز را به استادکار واگذار می‌کرد. بلندپروازترین معمار، پس از اینکه تغییرات پیشنهادی مردود شمرده می‌شد، شاید به محل ساختمان می‌رفت. به استادکار دشنام می‌داد و از کوره درمی‌رفت که چرا اهداف طراحی را موبه‌مو اجرا نکرده است. در واقع، فراموش می‌کرد که استادکار یک انسان است و نه ماشین.

فرد انگلیسی به طور کارآمدی مفهوم حقارت استادکاری را کنار زد. اگر می‌خواهید سفالینه‌ای بسازید، نوعی پیکر هندسی مفهومی را طراحی نکنید، بلکه خود در پشت چرخ سفالگری بنشیند. اگر می‌خواهید صندلی بسازید، عمری را صرف کشیدن طرح‌های پراکنده نکنید، بلکه اسکنه به دست بگیرید. آنها هنرمند را به کارگاه بردند، و چالش را پیشارویش گذاشتند، «اینجا رودس است، اینجا بپر»^۱

حال واکنش نشان داده شد. جایی که روزگاری کار کردن در کارگاه مبتذل شناخته می‌شد، اکنون اوج ظرافت شده بود. مجسمه‌سازی ناشناس^۲ با دستان خود نیم‌تنه دانیو^۳ را در قطعه مرمری رنگارنگ خواهد تراشید. هنرمندی که از به دست گرفتن چکش و اسکنه برای یادگیری استادکاری سنگ‌کار هراسی نداشت، در مرکز توجه بود. برخلاف سابق، دیگر پایین‌تر از همکارانی قرار نداشت که تنها ترسیم می‌کردند و ماکت می‌ساختند. تعداد مجسمه‌سازانی که نمی‌خواستند کارشان را به خاطر یک ماشین کپی تکراری یا یک سنگ‌تراش با ایده‌های مختلف رها کنند، به طور فزاینده‌ای بیشتر شد.

معماری نیز جز این چاره‌ای ندارد که الزامات این عصر را بجا آورد. معمار وقت بیشتری را در محل ساختمان خواهد گذراند، و تنها زمانی به تزئینات دکوراتیو توجه می‌کند که فضا خلق و نورپردازی تثبیت شده است. ترسیم کاملاً زائد و وقت‌گیر ریزه‌کاری‌های طبیعی تزئینی کنار گذارده خواهد شد. در خود استودیو، شاید حتی درست در محل، استاد می‌تواند ماکت و دکوراسیون را از طرح استخراج کند و با دستان خود اصلاحات را به انجام برساند، البته پس از مطالعه دقیق نورپردازی و کنار گذاردن ناظر. البته این امر وقت زیادی را از او خواهد گرفت که به این معناست که کمتر خواهد ساخت. دفترهای ساختمانی بزرگ، کارخانه‌های تمام عیار خانه‌سازی، ناپدید خواهند شد.

اما ساختمان‌هایی که به این شیوه ساخته می‌شوند، چه شکلی خواهند داشت؟ می‌توانیم گمان بریم که خود را به طرزی محافظه‌کارانه‌تر از آنچه عجولانه در نظر داریم عرضه کنند. چون هنر ساختن مرتبط با عاطفه‌ها و عادت‌هایی متأثر از کاربرد مداوم ساختمان‌های موجود است که هزاران سال دوام آورده‌اند.

معمار در واقع چه می‌خواهد؟ او می‌خواهد به یاری مواد عاطفه‌هایی را در آدم‌هایی برانگیزد که در واقع هنوز در چنین جاهایی ساکن نشده‌اند. او یک کلیسا می‌سازد. قرار است آدم‌ها در حالت پرستش باشند. او بار می‌سازد. فرض بر این است که آدم‌ها در اینجا احساس همدلی کنند. این کار چگونه انجام می‌شود؟ با بررسی اینکه در گذشته ساختمان‌ها چطور می‌توانستند چنین احساس‌هایی را برانگیزند. آنها موردهایی هستند که باید به آنها مرتبط شد. انسان در سراسر زندگی‌اش در فضاهای معینی دعا کرده، در فضاهای معینی مشروب نوشیده است. احساس یاد گرفته می‌شود، ذاتی نیست. در نتیجه معمار، اگر درباره هنرش جدی باشد، باید این عاطفه‌های یادگرفته‌شده را در نظر داشته باشد.

ممکن است تصور کنیم آنچه ۵۰۰ سال پیش ما را شاد می‌کرد، امروزه دیگر چنین نیست. به طور قطع، یک سوگ که آن زمان ما را به گریه می‌انداخت، امروزه تنها به طور خفیفی توجه ما را جلب می‌کند. یک لطیفه مربوط به آن زمان دیگر ما را قلقلک نمی‌دهد. آن سوگ دیگر عمقی ندارد، و لطیفه فراموش شده است. اما بنا از میان نسل‌های در تغییر آینده به جای می‌ماند، به‌رغم تمامی دگرگونی‌های دیگر روح زمانه^۴. محافظه‌کارترین هنر به جای خواهد ماند.

چون عاطفه وجود دارد که نمی‌توانیم از حافظه پاک کنیم: پذیرش برتری رسوم کهن^۵ کلاسیک. حال که این امر برای ما واضح است، تمامی سبک‌های گوتیک، مغربی^۶، چینی و غیره به طور کامل پایان یافته‌اند. ممکن است بر رنسانس تأثیر گذاشته باشند، و همیشه چنین بوده، اما یک روح بزرگ همیشه می‌تواند معماری را از عناصر سازنده بیگانه رها کند، و سبک ناب و کلاسیک بنا را به ما برگرداند. و مردم بارها آن انسان را تمجید می‌کنند، چون ما در فکر و احساس کلاسیسیت هستیم، پس از استادان بزرگ سازنده در دوره رنسانس، استادان کوچک بی‌شماری در آلمان ظهور کردند. سرشار از فکرهای خوب، سرشار از تخیل؛ چه کسی نام آنها را می‌داند؟ شلوتر^۷ در شمال ظاهر شد، فیشر فون ارلاخ^۸ در جنوب، لوپاتر^۹ در فرانسه. مردانی دارای حساسیت رومی کلاسیک، و بار دیگر اوجی را ثبت می‌کنیم. و بار دیگر به پایین سرازیر می‌شود، بار دیگر شعف بی‌پایان به فرم تثبیت شد و معمارانی را به وجود آورد که نام آنها تنها به دشواری و از طریق پژوهش به یاد آورده می‌شود. اینجا شینکل^۱۰ پدیدار می‌شود، رام‌کننده بزرگ تخیل، و، بار دیگر، پس از حرکتی رو به پایین، سمپر، پس پی می‌بریم که نشانه پیروزی^۱۱ همیشه به هنرمندی هدیه می‌شود که در قبال زمانه خود سازش‌های کمتری نشان داده، و با بی‌پروایی بیشتری موضع کلاسیک را باز نموده است. چون معمار تنها برای زمانه خود خلق نمی‌کند؛ نسل آینده نیز حق دارد از کار خود لذت ببرد. فرد تنها به معیاری تغییرناپذیر و ثابت، هم معاصر و هم برای آینده، نیاز دارد، شاید تا زمانی که رویدادی بزرگ، ارزیابی مجدد و کامل رسوم کهن کلاسیک را ایجاب کند.

بنابراین بسیاری بر این تأکید می‌کنند: معمار بزرگ آینده کلاسیک خواهد بود. کسی که نه از آثار پیشینیان خود بلکه مستقیم از رسوم کهن کلاسیک پیروی می‌کند. او زبان فرمال غنی‌تری از استادان سازنده بزرگ رنسانس، باروک یا مکتب شینکل-سمپر در اختیار خواهد داشت. چون کشف‌های کهنه با نتیجه‌های اخیرتر باستان‌شناسی تکمیل شده است؛ این حقیقت هم در میان است که مصری‌ها، اتروسکون^۱۲ها، مزوپوتامیان^۱۳، و غیره، نیز رفته‌رفته نظر ما را جلب می‌کنند. اشاره‌هایی به این امر حتی در تزئین‌گرایی^۱۴ مکتب واگنر به چشم می‌خورد.

پس اکنون می‌دانیم: معمار آینده باید خدمات خود را داشته باشد، و به لحاظ کلاسیک تمرین داده شود. در واقع، می‌توانیم انتظار داشته باشیم: در میان تمامی حرفه‌ها، معماری موردی است که سختگیرانه‌تر از همه مستلزم آموزش کلاسیک است. اما به منظور رعایت انصاف در مورد نیازهای مادی زمانه‌اش، او باید فردی مدرن نیز باشد. او نه تنها باید با نیازهای فرهنگی زمانه‌اش آشنایی داشته باشد بلکه خود او نیز باید در اوج آن فرهنگ باشد. چون در توان اوست که به فرم‌ها و رویه‌های فرهنگی معینی، شخصیت متفاوتی دهد. از این رو هرگز فرهنگ را به پایین نمی‌کشد، بلکه آن را بالا می‌برد.

اما معمار آینده باید فردی متشخص نیز باشد. آن زمان گذشته که همه کسانی که دزدی نمی‌کردند صادق دانسته می‌شدند. نجیب‌زادگان^۱۵ کنونی را به خاطر فقرشان ستایش نمی‌کنند. که برای ما امر واضحی است. به طور فزاینده‌ای به عدالت و بی‌عدالتی حساس می‌شویم. به عنوان پیامد این واقعیت، نتیجه می‌گیرم: معمار نباید در رابطه با مواد نیز دروغ بگوید. این انتظار شاید در این حقیقت تحقق یابد که خود معمار باید همه چیزهای درون ماده را به اجرا درآورد. چون استادکار این دروغ را نمی‌شناسد. معمار به واسطه نقشه‌کش معمار با آن آشنا شد.* اما به این دلیل که معمار نمی‌تواند به طور یکسانی در همه موارد استاد باشد (در واقع هرکس می‌تواند تنها استاد یکی باشد)، تخصصی شکل خواهد گرفت، از نوعی که در زمان‌های پیشین هوادار داشت: معمار سنگ (سنگ‌کار)**، و معمار آجر (آجرکار)، معمار گچ‌بری (گچ‌کار) و معمار چوب (کابینت‌ساز). کلیسای سنگی می‌خواهید. خب پس سراغ سنگ‌کار می‌روید. پادگان آجری لخت می‌خواهید. آجرکار آن را می‌سازد. خانه مسکونی گچ اندود می‌خواهید. با گچ‌کار قرارداد می‌بندید. در اتاق ناهارخوری سقف چوبی می‌خواهید. کابینت‌ساز آن را اجرا می‌کند.

بله، البته - کسی مخالفت خواهد کرد - کجا آموزش هنری متناظر داده می‌شود؟ اصرار دارم که ضرورتی ندارد. هیچ‌کس انکار نمی‌کند که آن بناهای برجسته زمان‌های گذشته به همین شیوه ساخته شدند. بنایی که تمامی ریزه‌کاری‌های آن، تا صفحه‌کلیدها^۱۶، محصول ذهن واحدی هستند، تمامی تازگی خود را از دست می‌دهند و ملال‌آور می‌شوند. همیشه همان تزئین، همیشه همان نما^۱۷، گاهی بزرگ‌تر، گاهی کوچک‌تر، روی نمای ساختمان، روی در جلویی، در سرسرا، در کف موزاییک، در فانوس بام، در کاغذ دیواری، سرسرای طلایی تالار شهر آگسبورگ^۱۸ چه با شکوه است. و با این همه وجود خود را مدیون دو هنرمند است: استاد سازنده الیاس هول^۱۹ به خاطر تأثیرات فضایی و استاد نجار ولفگانگ ابنر^۲۰ به خاطر سقف عالی. اما آموزش هنری متناظر را پیش از این بخش نیروی کار به تصویر کشیده است. بیشتر اوقات، دو یا حتی سه معمار گردهم می‌آیند و شرکتی را می‌سازند، و اجرای واقعی به لشکری از نقشه‌کش‌ها واگذار می‌شود. هنرمند، رئیس، که طرح را می‌کشد چه آسان آن را تغییر می‌دهد، در حالی که ریزه‌کاری‌ها به نقشه‌کش‌هایی واگذار می‌شود که آنها هم استادکاری خود را یادگرفته‌اند. خود رئیس، به احتمالی کار را تصحیح می‌کند اما شادمانه با داوری همکاران متخصص‌اش هم‌رأی است. اما خود هنرمند باید استاد یکی از چهار استادکاری بالا باشد.

آنچه هوش ما می‌تواند دریافت کند را فهمیده‌ام، بی‌آنکه نتیجه‌گیری آرمان شهری را به میان بکشم. این تکانه‌ها برای زمان حال و آینده نزدیک کاربرد خواهد داشت. بررسی اینکه آیا طغیان‌های اجتماعی فرم‌ها و اندیشه‌های نوینی خلق خواهند کرد را ضروری ندانستم. چون در زمان حال دیدگاه سرمایه‌دارانه از جهان کماکان برقرار است. و اندیشه‌های من تنها در این وضعیت کاربرد دارد.

* در این مورد گاهی با ظاهراً مخالفت‌های منصفانه‌ای مواجه می‌شویم. از این‌رو می‌توانیم به کارهای گچی درخشنده رنسانس اشاره کنیم. از همه چیز گذشته. آن تقلید مستقیم مرمر است. پاسخ من این است مرمرکاران قدیم تلاش می‌کردند بیشتر از ترسیم مرمر تقلید کنند تا ماده مرمر. سنگ‌کاری که می‌خواهد یک نقاب، یک کنگر (acanthus)، یک گل ریسه (festoon) را به ماده خود منتقل کند همین کار را می‌کند. اما مرمرکاران قدیم، برخلاف جانشینان مدرن خود. هرگز تلاش نمی‌کردند شکستگی‌های مویی را تقلید کنند. برخلاف آن: در کار روی صفحات بزرگ بدون شکستگی، مزیت آن نسبت به مرمر را تشخیص می‌دادند. آن را روحیه حقیقی و مفتخر استادکاری می‌دانم، که در مقابل، گچ‌کاران مفلوک ما حقه‌بازهای رقت‌انگیزی به نظر می‌رسند. و همیشه از اینکه حین ارتکاب عمل گیر بیفتند، هراس دارند.

** به گلایه موجود در عنوان بنگرید: فردریک اشمیت، سنگ‌تراش آلمانی. همان‌طور که می‌دانیم، اشمیت، که استاد سازنده کلیسا بود، نمی‌پذیرفت که به عنوان معمار شناخته شود. او همواره بر پیشه هنری خود تأکید داشت.

پانوشت‌ها:

۱- Hic Rhodus, Hic Salta به معنی «اینجا رودس است، همین‌جا بپر!» از نسخه لاتین افسانه ازوپ ورزشکار پرمدعا [The Boastful Athlete]. به معنای: «همین حالا، آنچه را می‌توانی انجام دهی اثبات کن».

2- N.N

3- Danaë

4- zeitgeist

5- antiquity

6- Moorish

7- Schlüter

8- Fischer von Erlach

9- Le Pautre

10- Schinkel

11- palm

12- Etruscan

13- Mesopotamian

14- ornamentalism

15- Aristides

16- keyplate

17- profile

18- Augsburg

19- Elias Holl

20- Wolfgang Ebner