در دهه هاى اخیر، بحث از معنا در معمارى همواره بخشى از گفتمان معمارى را به خود اختصاص داده و در بسیارى از کتاب هاى تئورى معمارى، با چنین است؟ آیا معمارى 1پرسش هایى مواجه مى شویم: آیا معمارى، هنرى بازنمایانه نوعى زبان یا ساختار نشانه اى است؟ و اگر هست، آیا زبانِ معمارى، قراردادى و فرهنگى است و یا بر عوامل وجودىِ جهان شمول و فرافرهنگى استوار است؟ آیا اساساً معمارى حاوى معنا است؟ بناهاى معمارى چگونه معنا مى یابند یا در این 2به عبارت دیگر، روش هایى که معمارى با ما سخن مى گوید، کدام اند؟ به طرح ناکارآمدىِ تئورى هاى 3مقاله، با اتکا به دستاوردهاى اخیر علومِ شناختى زبان شناسانه اى خواهم پرداخت که سعى در تقلیل معمارى به قواعد زبانى یا به یک سیستم نشانه شناختى دارند و بر لزوم گذار از پارادایم نشانه شناختى و اتخاذ رویکردى جسمانى در معنا سخن خواهم گفت. شاید وقت آن رسیده که در مدل گیرنده و تفسیر جهان و اثر هنرى به مثابه متن، -پیام-ارتباطىِ ناکارآمدِ فرستنده تجدیدنظر کنیم. به همین منظور، بدون وسوسه طرح جامع و کامل بحث و یا نتیجه گیرى نهایى، صرفاً براى طرح موضوع و ایجاد زمینه اى براى گفتگوهاى بیشتر، به بحث از توانش هاى معمارانه در سه سطح خواهم پرداخت که شاید بتوانند مبنایى براى بازتعریف معناى معمارى به گونه اى جسمانى فراهم آورند.
\\n\\nو معمارى به مثابه زبان4کلام محورى-خِرد هر چند سابقه بحث از قیاس بین معمارى و زبان به قرن هجدهم و نوزدهم و تلاش هاى تئوریک آن دوران براى جستجوى یک زبان معمارانه متناسب با زمانه ، اما با انقلاب زبان شناختى در قرن بیستم و گسترش نشانه شناسى، 5باز مى گردد به بعد، تئورىِ 1960 ساختارگرایى، و پساساختارگرایى، به خصوص از دهه 6.زبان شناسى به عنوان یکى از پارادایم هاى مهم تئورى معمارى معرفى شد معماران با مطالعه چگونگىِ انتقال معنا در زبان و با به کارگیرى »قیاسِ زبانى«، به این پرسش پرداختند که معمارى تا چه اندازه مانند زبان، قراردادى است و این قراردادها چگونه به ساخت معنا کمک مى کنند. نشانه شناسى و ساختارگرایى و دیدگاه غالب آنها به زبان، به عنوان یک سیستم بسته یا نظامى از نشانه ها که دارد، در ابتدا به عنوان ابزارى علمى براى 8 و معنایى7هم زمان دو جنبه نحوى در دهه 9.آموزش معمارى در برنامه برخى مدارس معمارى به کارگرفته شدند نیز با تقویت این دیدگاه که معمارى یک سیستم نشانه شناختىِ داراى معنا 1960 است، بحث از مسئله معنا در معمارى به یکى از مهم ترین مباحث روز تبدیل شد ، اومبرتو 12، جنکز11، شولتز10که کتاب هاى بسیارى بدان پرداختند. )ریکورت و ...( همچنین با این پیش فرضِ اولیه که معمارى در حکمِ زبان 14، الکساندر13اکو است، تلاش هاى متعددى براى کدگذارى و تدوین دستور زبان و قواعد گرامرىِ (، و پست مدرن )چارلز 16(، مدرن )برونو زوى15معمارى کلاسیک )سامرسون صورت گرفت. 1970 و1960 ( در دهه هاى17جنکز در دهه هاى بعد نیز، تفکر پساساختارگرا و یکى از جلوه هاى مهم آن یعنى دیکانستراکشن که معنا را امرى غیرقطعى، گریزان و بى پایان مى دانست و به تجزیه نشانه ها، بازى رهاشده دال ها، و به تأخیر انداختن معنا در زنجیره بى پایانِ استعاره ها مى پرداخت، وارد گفتمان معمارى شد. در این دیدگاه، با زیر سؤال
\\n\\nرفتن نقش مؤلف، ساختارزدایى از ایدئولوژى هاى پنهانِ معمارى جاى جستجوى در 18بى فایده و نوستالژیک معنا در معمارى را گرفت. فرم و ساختار نحوىِ زبان به حاشیه رانده شد. آیزنمن که در 19کانون توجه قرار گرفت و جنبه هاى معنایى و مستقل 21، به فرم معمارى به عنوان مسئله اى مفهومى20رساله دکتراى خود از ابعاد عملکردى، شمایل نگارانه، دریافتى، متافیزیکى، و حتى زیبایى شناسانه و تهى کردن فرم از هر گونه عملکرد و ارتباط 22پرداخته بود، ایده معمارى مقوایى معنایى را طرح کرد. او با الهام از الگوى زبان شناسى نوآم چامسکى، به جنبه نحوى معمارى و ارائه یک گرامر معمارانه براى نوآورىِ فرمال، بدون ارجاع به مسائل راه را براى 23«اجتماعى و معنایى روى آورد، و با تأکید بر »فرم به مثابه محتوى انواع قرائت ها از خودآیینى و استقلالِ دیسیپلین معمارى در سال هاى بعد هموار کرد. هر چند بررسى نظریات زبان شناسى در تئورى معمارى قرن بیستم، نوشتار دیگرى مى طلبد، اما آنچه در اینجا به بحث ما مرتبط است، چند پیش فرض اساسى در این نظریات است که در این مقاله سعى خواهم کرد نادرستى و ناکارآمدى آنها را نشان دهم: اولاً، در این نظریات، تمامى پدیده هاى انسانى از جمله معمارى، یک سیستم نشانه شناختىِ داراى معنا و نوعى زبان دانسته مى شوند که مى توانند مانند یک متن زبانى مورد خوانش و تحلیل قرار گیرند. ثانیاً، زبان امرى قراردادى و ناشى از بازى هاى آزادانه دال ها فرض مى شود و بنابراین آنچه بیشترین اهمیت را دارد نه ارجاعاتِ معنایى به تجربه زیسته در خارج از زبان، بلکه ساختار نحوى و مناسبات و روابط بین نشانه ها در درون زبان و تمایز
\\n\\n، باغ لذت هاى زمینى-5 هیرونیموس بوش خیانت تصاویر، رنه ماگریت -3
\\n\\n، و مفهومى24هم زمان آنها است. و ثالثاً، زبان و اندیشه، امورى تجریدى، انتزاعى دانسته مى شوند که با امور سوبژکتیو و با پدیده هاى روانىِ غیرجسمانى مرتبط اند. این برترىِ واژه و زبان، و نگاه انتزاعى و غیرجسمانى به آن چیزى است که در یاد مى شود. در این نوع تفکر 25کلام محورى-سنت فلسفى غرب از آن با نام خرد رایج، اندیشه ها معادل گزاره هاى زبانى و در ذات خود مانند زبان دانسته مى شوند. گویى ما بدون زبان نمى توانیم بیندیشیم و اندیشه هاى ما، هم در مشخصه هاى معنایى و هم قواعد منطقىِ خود مشابه جملات زبان انسانى اند. در این دیدگاه، اندیشه و کلام به نحوى مشابه انتزاعى اند و وجه تمایز انسان با حیوانات در قوه دانسته مى شود. بدین ترتیب، آگاهى انسان به آگاهىِ روایى تقلیل مى یابد 26ناطقه و انواع دیگر آگاهى مانند آگاهى جسمانى، تخیل تصویرىِ غیرکلامى، و آگاهى 27.پدیدارى، پیشامفهومى، و پیشازبانى نادیده گرفته مى شوند
\\n\\nعلوم شناختى و لزوم تجدیدنظر در مفاهیم خرد، زبان، و معنا در دهه هاى اخیر، پیشرفت گسترده عصب شناسى و شواهد به دست آمده از علوم کلام محورى را که گاه بیش از -شناختى، بسیارى از پیش فرض هاى فلسفىِ خرد دو هزار سال در سنت فلسفى غرب سلطه داشته اند، به چالش مى کشد و بازنگرى جامعى درباره فهم ما از خرد و ماهیت ذهن را ناگزیر مى سازد. جورج لیکاف و مارك جانسون در کتاب فلسفه جسمانى: ذهن جسمانى و چالش آن با اندیشه غرب، سه نتیجه اساسىِ یافته هاى علوم شناختى را چنین عنوان مى کنند: اولاً، خرد آن گونه که سنت فلسفى غرب ادعا مى کند، ناجسمانى و انتزاعى نیست بلکه ناشى از ماهیت مغز ما، جسم ما، و تجربه جسمانى ماست. پیشرفت فناورى هاى ( این امکان را فراهم 30 fMRI و29 PET از مغز )مانند28تصویربردارى عصبى کرده اند که جنبه هاى عصب شناختى مغز را در حال انجام فعالیت هاى مختلف ثبت کنیم و به این نتیجه شگفت انگیز برسیم که دقیقاً همان ساختارهاى نورونى حرکتى را براى ما فراهم مى کنند، توانایى خلق -و شناختى اى که توانایى حسى نظام هاى مفهومى، زبانى و روش هاى استدلال را نیز به ما مى دهند. بنابراین خرد تکاملى است و مى توان از داروینیسمِ خِرد سخن گفت، چراکه خرد انتزاعى بر حرکتىِ موجود در حیوانات ساخته مى شود. -اساس صورت هاى استنباط حسى
\\n\\nلیکاف و جانسون حتى نتیجه مى گیرند که ذهن در تحلیل نهایى، اساساً جسمانى (. بسیارى از مفاهیم )مانند مفاهیم رنگ، روابط فضایى، ساختار 2 و1است )تصاویر رویداد و ...( و بسیارى از صورت هاى استدلال انسانى )مانند مقوله بندى، استعاره، علیت، زمان و ...( ریشه در ساختارهاى نورونى مغز ما )مانند مداربندى نورون ها، ثانیاً، اندیشه عمدتاً ناآگاهانه است، 31.مقوله بندى نورونى، طرح واره ها و ...( دارند نه به مفهوم فرویدىِ سرکوب شده بلکه به این معنى که در زیر سطحِ هوشیارىِ شناختى عمل مى کند و به قدرى سریع اتفاق مى افتد که در کانون توجه قرار نمى گیرد. اندیشه آگاه، در حکمِ نوكِ کوه عظیم یخ است و بنا بر یافته هاى علوم درصد کل اندیشه ما را تشکیل مى دهد که نه تنها 95 شناختى، اندیشه ناآگاه فرایندهاى پیچیده ذهنى بلکه تمامى دانشِ ضمنى و نظام هاى مفهومىِ ناآگاه ما را نیز دربرمى گیرد. و در نهایت، خرد کاملاً لفظى و زبانى نیست بلکه عمدتاً استعارى و تخیلى است و همواره رنگ عاطفى و هیجانى دارد. به همین منوال، دیدگاه هاى متداول و سنتى درباره زبان نیز به چالش کشیده شده اند. کلام نه از واژه ها، بلکه از فرآیند برانگیختگى حسى و عصبى اى نشئت مى گیرد که به بیانِ لفظىِ واژه ها ختم مى شود. بنابراین، اندیشه به کلام درآمده، تنها آخرین جزءِ فرآیند یا واکنشى اساساً بدن مند است. سرچشمه زبان، ایما و اشاره 32است و زبان شفاهى به تدریج از حرکت جسمانى و نوع خاصى از حرکت بدن شکل گرفته است. نقشِ تصاویر ذهنى و مدل هاى عصبى در زبان در سال هاى اخیر و به نظر مى رسد زبان برخلاف تصور رایج، 33موضوع بسیارى از پژوهش ها بوده مجموعه اى از نشانه هاى قراردادى و دلبخواهى نیست که در یک بازى زبانى مداوم، 34.ترکیبات تازه اى به خود بگیرد در نهایت، معنا نیز بر خلاف دیدگاه متداول، صرفاً امرى زبان شناختى نیست. به تعبیر ژان پل سارتر، »هر واژه یک نشانه است، خود را نشان مى دهد و معنایى را مى رساند، اما معنا به واژه بر نمى گردد، بلکه به چیزى دلالت دارد که به واژه واژه ها تنها نقشى واسطه اى دارند. رنه ماگریت، در بسیارى 35«.تقلیل یافته است ( و 4و3از آثار خود به تفاوت معناى واژگان و معناى تصویر اشاره مى کند )تصاویر براى او تصویر، ظرفیت برقرارى ارتباط و انتقال معنا را بدون واژه ها و حتى فراتر از به نظر مى رسد برداشت متداول از معنا به مثابه 36.معانىِ به فعل درآمده در زبان دارد
\\n\\nامرِ زبانى و گزاره اى، به سختى در مورد تجربه هنرى قابل اعمال باشد. آثار هنرى و ساختارهاى معمارانه، عمدتاً نشانه هاى زبان شناختى نیستند و مانند جمله ها و واژه ها معنا نمى دهند. معنا در آثار هنرى، معمولاً امرى پیشازبانى و پیشامفهومى است. اثر هنرى با آشنایى زدایى و پرهیز از به کارگیرى فرمول هاى متداول و مفاهیمِ تقلیل یافته در زبان، غالباً سعى دارد ما را به »آستانه بودن« بازگرداند، یعنى مواجهه با جهان چون کودکى که هنوز گرفتار تفکرِ زبانى نشده است. دنیاى هنر، دنیاى ، بى واسطه احساس مى شوند، 37کیفیت هایى است که بى هیچ نیازى به اندیشه فکورانه تجربه مى شوند، و پیش از زبان و بدون آن براى ما معنا مى دهند. البته زبان و سایر شکل هاى برهم کنشِ نمادین، گاه امکاناتِ معنایىِ اثر را غنى مى کنند، اما معناى زبان شناختى همواره سربار و مبتنى بر معناى جسمانى و کیفى است.
\\n\\n38توانش هاى ادراکى ، 39همان گونه که مارك جانسون، در آثار خود به تفصیل بیان کرده است پژوهش هاى اخیر علوم شناختى، منظر فوق العاده غنى ترى از سرشت و خاستگاهِ معنا را در اختیار ما گذاشته است. در این دیدگاه، معناى هر شىء، هر کیفیت یا دارد و در ارجاع به تجربه زیسته 40هر رویداد، خصیصه اى رابطه اى، تجربى و فعّال شکل مى گیرد. معناى هر چیز در تجربه هاى ممکن و امکان هاى بالقوه اى است که در اختیار ما مى گذارد تا به گونه اى جسمانى به تعامل با آن بپردازیم. گیبسون، روان شناس برجسته آمریکایى، براى توصیف این نوع از معناى جسمانى، از مفهوم »قابلیت ها یا توانش هاى ادراکى« به معناى تشخیصِ فرصت هاى کنشى و تعاملى 41.اشیا یا فضاها به گونه اى آنى و پیشامفهومى، استفاده مى کرد براى مثال، معناى یک فنجان، تنها نوعى مفهوم مجرد یا مجموعه اى از ویژگى هاى عینى نیست، بلکه معناى آن تمامىِ تجربه هاى واقعى و شبیه سازى شده اى است که مى تواند در اختیار ما بگذارد. ویژگى هاى بصرى فنجان، قابلیت هایى که فرم و مقیاس آن در اختیار دستان و انگشتان ما مى گذارد تا یک برهم کنش جنبشى و حرکتى شکل گیرد، شیوه اى که در زمان برداشتن آن در دستانمان احساس مى شود، صافىِ سطح سرامیکى و مصالح آن، ظرفیت آن براى نگه داشتن مایعات و به طور کلى تمامى تجاربى که از طریق فعال سازىِ جنبشى ممکن مى شوند، همگى بخشى از معناى جسمانى فنجان را شکل -حسى مى دهند. برخى از این امکانات، تجربه فى البداهه ما در لحظه اکنون و کشف مجدد قابلیت هاى ادراکى، تعاملى، و عاطفىِ شىء است، و برخى دیگر، بازنمود تجارب قبلى ما با شىء در گذشته است. این تجارب مى توانند همراه با خاطرات و تداعى هاى شخصى یا ناشى از عادات فرهنگىِ حاکم بر کاربرد یک شىء باشند که در گذشته آموخته شده اند، و یا حامل معانى و امکان هاى بالقوه شىء براى تجربه در آینده باشند. اما در تمامى این موارد، معنا یا امکانات بالقوه تجربه واقعى )در لحظه(، شبیه سازى شده )از گذشته(، یا ممکن الوقوع )در آینده(، نتیجه طبیعت مغز و بدن ما یعنى دستگاه ادراکى مان، ظرفیت پیوندهاى نورونى مغز ما، واکنش هاى احساسى ما، و برنامه جنبشى و درگیرىِ تعاملىِ ما با ساختارهاى محیط -عاطفى است. به تعبیر جانسون، »یک فنجان براى یک انسان که انگشت، دست و بازو دارد، توانایى برداشتن را در اختیار مى گذارد، در حالى که براى یک مورچه احتمالاً به عبارت دیگر، حالت هاى برهم کنش و 42«.توانایى بالارفتن را فراهم مى کند شبیه سازى معنا، با سرشت هر ارگانیزم و توان هاى او براى تعامل با خصیصه هاى (. 5عینىِ محیط نسبت دارد )تصویر از سوى دیگر، پژوهش هاى اخیر در تصویربردارى عصبى آشکار ساخته که دیدن یک فنجان، صرفاً یک تجربه دیدارى نیست، بلکه باعث فعال شدن برخى نورون هاى نواحىِ قشرى و پیش جنبشىِ مغز مى شود که اگر واقعاً فنجانى را برمى داشتیم و با آن بازى مى کردیم یا از آن مى نوشیدیم، فعال مى شدند. به تعبیر یوهانى پالاسما، »لامسه، ناخودآگاهِ بینایى است« و بینایى متضمن لمس، خاطره جالب است که همین قشر 43.بساوایى، و بازنمایى و شبیه سازىِ جسمانى است پیش جنبشىِ مغز در تولید گفتار دخالت دارد و گواهى است بر اینکه زبان بر پایه توانایىِ باستانى مغز در تشخیص کنش و ایماواشاراتِ دست، یا زبان بدن ساخته شده و در نهایت استوار به معانىِ جسمانى است. با توجه به کشف نورون هاى
\\n\\n، امروزه مى دانیم که وقتى فردى را در حال انجامِ کنش 1990 آینه اى در دهه معینى مى بینیم، بسیارى از خوشه هاى نورونىِ حسى و جنبشى اى در مغز ما فعال مى شوند، که اگر خود ما همان کنش را اجرا مى کردیم، فعال مى شدند. بنابراین، بر خلاف باور رایج، معنا تنها نمادهاى ذهنىِ تجریدى و انتزاعى نیست، بلکه فرایندى خلاق است که در جریان آن، تجربه هاى مجازى یا شبیه سازى هاى جسمانى در -، براى توصیف این بازنمودهاى حسى44مغز ما ساخته مى شوند. لارنس بارسالو احساسى که در تجربه ما شبیه سازى مى شوند، از اصطلاح -عاطفى-جنبشى استفاده مى کرد. مفاهیم براى او، شبیه سازهایى هستند که 45«»نمادهاى ادراکى انواع تجاربِ ممکن با اشیا، رویدادها، یا وضعیت ها را بازنمایى مى کنند. به این ، زبان با شبیه سازىِ ذهنىِ تجارب 46 ترتیب، در معناشناسى مبتنى بر شبیه سازى واقعى و جسمانى ما در تعامل با محیط فهمیده مى شود.
\\n\\nمعناى جسمانى معمارى ، فعالانه، 47به نظر مى رسد نگاه جسمانى به معنا که مستلزم فرایندهاى چندحالته شبیه سازانه، و تعاملى است، مى تواند در توضیح معناى معمارى مفید واقع شود و الهام بخش مباحث تجربى و نظرى جالبى باشد. هر چند این نگاه، در ابتدا به عنوان نوعى مقاومت در برابر تقلیل گرایى هاى معمارى معاصر )از فرمالیسم و عملکردگرایى گرفته تا انواع روش هاى محاسباتى در مدل سازى هاى کامپیوترى( شکل گرفت، اما در سال هاى اخیر، با توجه به پیشرفت علوم شناختى، موضوع کتاب ها و مقالات متعددى است و مى توان انتظار داشت در سال هاى بعد نیز به یک بحث انتقادى مهم و اثرگذار تبدیل شود. با این حال، نباید در نتیجه گیرى از این مباحث تعجیل کرد، چراکه این حالت ممکن است به ساده سازى بیش از حد مباحث و یا بازگشت به مواردى بدیهى و ابتدایى بینجامد که آلترناتیوهاى چندانى براى فرارفتن از وضع موجود در اختیار ما نمى گذارند. بنابراین در ادامه، بى آنکه به دنبال نتیجه گیرى از این مباحث به صورتى کامل یا جامع باشم، صرفاً به منظور ارائه نمونه هایى ملموس تر و ایجاد زمینه اى براى گفتگوهاى بیشتر، به طرح توانش هاى معمارانه در سه سطح خواهم پرداخت:
\\n\\nبازتعریف عناصر معمارى نسبت با توانش هاى ادراکى آنها -1 ،48هر چند معمارى مى تواند به روش هاى گوناگونى )مانند روش هاى تصویرى ، یا سمبولیک( بازنمایانه باشد، اما وسیع ترین مفهوم بازنمایى 49بازتولیدى در معمارى، بازنمایى جنبه هایى از تجربه انسانى یا وضع بشرى است. معناى بسیارى از عناصر معمارى، تصویرسازى، شبیه سازى، یا بازنمایىِ اعمال انسان و وجود جسمانى او روى زمین است. به عنوان مثال، معناى پله در معمارى، امرى قراردادى یا مفهومى انتزاعى نیست، بلکه چیزى درونى و ذاتى درباره فرم آن و ادراك یا احساس ما از آن وجود دارد که نوع خاصى از فعالیت و کنش را تقویت یا پیشنهاد مى کند. پله، با تناسبات و ارتفاع خود، شبیه ابعاد گام هاى انسانى است و با توانایى هاى فیزیکىِ انسان در عملِ بالا رفتن یا پایین آمدن با پا مطابقت دارد و به همین دلیل، امکانِ بالقوه عمل و تعامل را براى انسان فراهم مى کند. حتى ممکن است کیفیات یک پله، اعمال دیگرى مانند نشستن یا مکث کردن را نیز میسر سازد. در اینجا، صحبت از تقلیل عناصر معمارى به عملکرد آنها نیست، ، بحث از 50بلکه همان گونه که هنرى پلامر در کتاب تجربه معمارى بیان مى کند و 51ظرفیت بناها و عناصر معمارى براى تقویت یا کاهش قدرت هاى خودانگیخته انسان براى کنش و عمل در فضاست. معمارى مى تواند با فرا رفتن از 52فى البداهه عادت ها و با دعوت به کنش هاى خودانگیخته اى که فرم ها، عناصر یا فضاها ممکن مى سازند، به سطحِ کنش هاى واقعى و اصیل تعالى یابد و توانایى هاى انسان مانند چالاکىِ فیزیکى بدن، قواى حسى و حرکتى، و تخیل جسمانىِ او را به بازى بگیرد. 6اگر به برجسته ترین پله هاى طراحى شده در تاریخ هنر و معمارى بنگریم )تصاویر (، درمى یابیم که ابتدایى ترین کنش هاى فضایى ما با فرم ها، عناصر و جزئیات 11تا معمارى شکل مى گیرند و این عناصر با کیفیات و امکانات بالقوه تعبیه شده در خود مى توانند قدرت هاى تصمیم گیرىِ انسان و فرصت هاى او براى کنش در فضا را تقویت کنند یا تهى سازند. ما نه در خلأ، بلکه تنها در هماهنگى با فرصت ها
\\n\\n1950 ، خانه فارنورث، میس ون دروهه، ایلینویز-10
\\n\\n1977 ، گورستان بریون، کالرلو اسکارپا، ایتالیا-9
\\n\\nاستودیو وارتون اشریک، پنسیلوانیا-8
\\n\\nپله هاى تراشیده شده از صخره ها، آکوما پوبلو، نیومکزیکو-6
\\n\\nInfinite stairs, Olafur Eliasson, 2004 2004 ، پله هاى نامتناهى، اولافر الیاسن-11
\\n\\n، کلیساى نوتردام دو هوت، رونشان-13 1955 ،لوکوربوزیه
\\n\\n1993 ، فضاى لولایى، ویترینى براى هنر و معمارى، استیون هال، نیویورك-14
\\n\\n.و امکاناتى که محیط فراهم مى سازد، قادر به انجام کنش هاى فضایى هستیم بدین ترتیب معمارى مى تواند به جاى واکنشِ منفعلانه، مخاطب یا کاربر را به انسان، شعفِ ناشى از انجام 53پاسخ هاى خلاقانه دعوت کند و با تقویتِ عاملیت دادن و مشارکت را به همراه آورد و حس وجودى او را تشدید کند. از سوى دیگر، وقتى از توانش ها و امکانات بالقوه )و نه بالفعل( سخن مى گوییم، بدین معنى است که همه چیز به طور کامل به مخاطب داده نشده و چیزهایى بر عهده او گذاشته شده است تا با تخیل جسمانىِ خود، تجربه کند. به تعبیر یوهانى پالاسما، »خیالِ معمارانه، اساساً دعوتى به اقدام است. دعوت به حرکت بر سطح کف، دعوت به ورود یا خروج از یک درگاه، دعوت به نگاه از یک پنجره، یا دعوت به گردهم آمدن حول یک میز.... هر ساختمانِ پرمعنا، با روش هاى بى شمار، حرکت و مشخصه هاى ارگونومیک بدن انسان را بازتاب مى دهد و با آن تطبیق مى یابد، و گفتگویى با بدنِ 54«.ساکنان و حافظه و ذهن آنها برقرار مى کند نمونه هاى به رسمیت شناختنِ توانش هاى ادراکى در معمارى، تنها به بازتعریفِ عناصر معمارى محدود نمى شود و مى توان به موارد دیگرى نیز به اختصار اشاره کرد: مکانیسم ها و عناصر متحرك در معمارى )مانند درها، پنجره ها، لوورها یا دیوارهاى متحرك و...( که امکانِ به بازى گرفته شدن و تغییر در فضا را فراهم مى کنند، و گاه حتى حرکت آنها در تعامل با دستان و یا کل بدن ما در برخورد نخست غیرقابل پیش بینى است، به جاى تأثیرپذیرىِ صرف به ما حس آزادى و قدرتِ اثرگذارى بر محیط را مى بخشند و ما را به نیروهاى علّىِ دگرگونىِ فضا (؛ فضاهاى چندمنظوره و انعطاف پذیر که با ابهام 14 تا12تبدیل مى کنند )تصاویر عملکردى خود بیش از یک عمل یا کنش را ممکن ساخته و قابلیتِ تطبیق با نیازها و تصمیمات مختلف انسانى را فراهم مى کنند، به هر کاربر استقلال عمل
\\n\\nو آزادى اراده اى مى بخشند تا به جاى انتخابِ صرف میان گزینه هاى محدود، (؛ 16و15فى البداهه و پیش بینى نشده فضا را به تسخیر خود درآورند )تصاویر مسیرهاى سیرکولاسیون بنا که با تقسیم شدن به چند مسیر محتمل به ما امکان مى دهند هر بار با انتخاب آزادانه مسیرى متفاوت، تجربه اى متفاوت از فضا به دست آوریم، ظرفیت ما براى ماجراجویى و پرسه زنى در فضا را تقویت مى کنند (؛ و فضاهاى سکانسیل و تجربى که با یک نگاه به تسخیر چشم در 17 )تصویر نمى آیند، بلکه با حرکت در بنا و در طول زمان، و با استفاده از قابلیت فضاهاى بینابینى، لایه بندى فضایى، جزئیات مرموز، پوسته هاى نیمه شفاف و ... تنها دیدى گذرا از اعماقِ فریبنده بنا را به نمایش مى گذارند، اشتیاق ما براى حرکت، جستجو، (.20 تا18و کشفِ جنبه هاى پنهان فضا را تحریک مى کنند )تصاویر در تمامى این مثال ها، معمارى جنبه حیرت انگیز و اعجاب آور خود را از دست نداده و به یک شى ءِ کالایى تقلیل نمى یابد، چراکه همواره امرى سحرانگیز در انتظار ماست تا حضورِ خود را به واسطه کنش و تعاملِ ما آشکار سازد. در اینجا سیاسى طرح مى شود که آیا معمارى رفتارِ انسانى را مقید -این پرسش اخلاقى مى کند و به تعبیر فوکو مى تواند به ابزار سرکوب و کنترل اجتماعى تبدیل شود یا این قدرت را به کاربران و ساکنان خود بازمى گرداند تا با توانش ها و غناى فرصت هاى مطلوبى که در اختیار آنها گذاشته مى شود، کنش هاى فضایىِ خود را آزادانه شکل دهند. همان گونه که پلامر اشاره مى کند، شاید بتوان در دوران معاصر از دو تهدید اصلى براى بازتعریفِ معمارى به مثابه قلمرو آزادى انسان نام برد: . 56 و تماشاگرایى55کارکردگرایى از یک سو فرهنگِ مصرف گراى معاصر، برمبناى اقتصاد سرمایه دارى و تولید آسان و انبوه، و با تلاش خود براى استاندارد کردن رفتار انسانى در فضا، معمارى را
\\n\\nمدرسه ستاره شمالى، دفتر معمارى آرکیتما-16 1958 ، نمایشگاه اولیوتى ،کارلو اسکارپا، ونیز-15
\\n\\n1996 ، حمام هاى آب گرم والس، پیتر زومتور، سویس-19
\\n\\n1966 ، کالج دل کوله، جیانکارلو د کارلو-17
\\n\\nبه یک کالا یا شىءِ مفید تقلیل داده است؛ و از سوى دیگر صنعتِ فرهنگ، معمارى را به تولیدات اغواگرانه و بازارپسندى تبدیل کرده که با نوآورىِ غالباً تکنیکى یا فرمال، ما را مجذوب خود مى سازد و به تماشاگرانِ منفعلِ یک صحنه بصرى ازپیش آراسته تقلیل مى دهد. شاید اهمیت بحث از توانش هاى ادراکى و معناى جسمانى معمارى در دوره معاصر، در یادآورى این نکته باشد که معمارى تنها یک شىءِ مفید یا زیبایى شناسانه نیست، بلکه عرصه اى است که به تعبیر گاستون و با ممکن ساختن 57باشلار »پیوندِ احساسىِ بدن هاى ما با جهان« را فراهم مى کند توانش ها و قابلیت هاى انسانى در تعامل با محیط، به وجود ما معنا مى بخشد.
\\n\\nبازتعریف مفاهیم فضایى پایه در نسبت با طرح واره هاى تصویرى -2 یکى از پیچیده ترین مباحث در مورد آگاهى انسان که از آن با عنوان شکاف یاد مى شود، به این پرسش باز مى گردد که آگاهى چگونه مى تواند 58تبیینى به زیرلایه اى ناآگاهانه و به خصوص زیرلایه اى فیزیکى و نورونى وابسته باشد. به عبارت دیگر، چالش اصلى این است که چگونه مى توان بین کیفیات روانى و مداربندى عصبىِ مغز پلى زد. پژوهش هاى اخیر علوم شناختى و عصب شناسى نشان داده اند که آگاهى ماهیتى غیرکارکردى و غیرجسمانى ندارد و هم بستگىِ به علاوه، این مداربندى عصبى درون 59.متقابلى بین کنش و ادراك وجود دارد
\\n\\nهستند60مغز و نحوه ارتباط نورون ها و در سطح بالاتر از مدارها، طرح واره ها که خصوصیات روانى، تجربه و رفتار فرد را شکل مى دهند. طرح واره ها در واقع پایه اى ترین مفاهیمِ جسمانى ما هستند که در تجربه هاى فیزیکى و درگیرىِ عمدتاً جسمانى و غیرفکورانه خود با محیط، و در کنش ها و ادراکات روزمره مان تکرار مى شوند و نوعى ساختارهاى معنایى مبتنى بر بدن را در تجربه فراهم مى کنند. حسى ما با جهان شامل -به عبارت دیگر، حرکات جسمانى و تعامل هاى ادراکى الگوهاى تکرارى اى است که بدون آنها تجربه ما یکسره آشوب زده و غیرقابل فهم است. مبنا با ماهیت قیاسى -مارك جانسون مدعى است که این طرح واره هاى بدن ، نقش مهمى در 61و غیرگزاره اى خود و به صورت ساختارهاى تخیلِ جسمانى شکل گیرى معناهاى انتزاعى و الگوهاى استنباط مفهومى بازى مى کنند. او در بحث از منشأ جسمانى ساختارهاى فهم انسان، مفصلاً به بحث از یکى از انواع پرداخته و رابطه آن را با معمارى به 62طرح واره ها یعنى طرح واره هاى تصویرى بحث گذاشته است. او در کتاب بدن در ذهن مى نویسد: »هر طرح واره تصویرى یک الگوى پویا و تکرارى از برهم کنش هاى حسى و برنامه هاى حرکتى ماست که به تجربه ما انسجام و ساختار مى بخشد. براى نمونه طرح واره قائم بودن از تمایل ما پایین در انتخاب ساختارهاى معنى دارِ تجربه -در به کار بردن یک سمت گیرى بالا خود ناشى مى شود. ما این ساختارِ قائم بودن را در هزاران هزار ادراكِ حسى و فعالیت در زندگىِ عادى و روزمره خود دریافت مى کنیم که براى نمونه مى توانیم به موارد زیر اشاره کنیم: ادراك حسى درخت، ادراك حالت ایستاده خود، فعالیت بالارفتن از پله، احساسِ بالا آمدن آب و... . طرح واره قائم، یک ساختار انتزاعى از ادراك هاى حسى، تصویرها و تجربه هاى قائم بودن است.« 63«لوکوربوزیه در یکى از آثار متأخر خود با عنوان »شعرى در باب زاویه قائمه به صراحت بر اهمیتِ طرح واره قائم بودن در معمارى تأکید مى کند. او در لیتوگراف هاى ضمیمه شعر خود، انسانى را به تصویر مى کشد که عمود بر خطِ افق ( و مى نویسد: »ایستاده بر سطح زمین/ در هرچه آشناست/ 21ایستاده است )تصویر با طبیعت قرارى مى گذاریم/ کنشى براى هم بستگى: زاویه قائم.« گویى انسان در طبیعت، راهى براى فهم فضا یافته است که با زاویه قائم نمایش داده شده است و دانستنِ این امر، به عنوانِ پایه و بنیان هر کنش لازم است. فضاى تجربه انسانى، جهت گیرىِ فضایىِ خاص خود را دارد و با فضاى خنثى و دکارتىِ هندسه تحلیلى که در نرم افزارهاى امروزى بدان عادت کرده ایم، متفاوت z وy ،x با محورهاى
\\n\\nاست. ما فضا را با موقعیت جسمانى خود و به صورت قائم درك مى کنیم و جهات اصلى در تجربه ما )بالا/ پایین، جلو/ عقب، چپ/ راست( در هر فرهنگ، آمیخته با معانىِ ضمنى اى است که در تحلیل نهایى مبتنى بر انگاشت هایى استعارى از طرح واره هاى تصویرى اند. »بدن ما مقیاس و ابعادى دارد و با حرکت خود در فضا، واقعیت بیرونى را گذشته از مقیاسِ 64«.دوقطبى مى کند و به ابزار ما براى معنا تبدیل مى شود (، در معمارى شکل گیرى محورهاى تقارن، محورهاى حرکتى، 22انسانى )تصویر و به طور کلى تمام روش هاى سازماندهى فضایى، امتداد و گسترشِ هندسه بدن ما و مفاهیم جسمانى 65 ِتجربه زیسته ما هستند که ریشه در فضامندى (. به علاوه، تا آنجا که ما موجوداتى محصور در گرانش و 23دارند )تصویر ساکنان دنیاى بالا و پایین هستیم، از تجربیات دوران کودکى خود، بى هیچ تأمل فکورانه اى مى دانیم که پدیدار شدن حالت ایستاده مستلزم نیرو، قدرت و تعادل است. مبارزه معمارى با گرانش، به وسیله مصالح، هندسه، و شکل هاى سازه اى مناسبى که نیروهاى جاذبه را به زمین منتقل کنند، بازتابى از طرح واره تعادل و نیاز روانى انسان براى رهایى از محدودیت هاى ماده و دست یافتن به بى وزنى و ما ساختارهاى سازه اى معمارى را از طریق تقلید جسمانى ناآگاهانه 66.پرواز است تجربه مى کنیم. تنش ها، نیروهاى درونى، و ویژگى هاى سازه اى توسط سیستمِ عضلانى و اسکلتى ما مجدداً به نمایش در مى آیند و حس مى شوند. سازه ها، حجم ها و سطوحِ معمارانه به عنوان حرکت هاى مجازى و شبیه سازى شده در حرکتى ما تجربه مى شوند. به تعبیر یوهانى پالاسما، حتى -ادراك و حسِ جنبشى در دوران گسترش تئورى هاى محاسباتى و مدل سازى هاى کامپیوترى از سازه ها، »فهم شهودى تنش هاى درونى و آناتومىِ سازه همچنان هسته اصلى نوآورى در مهندسى است. بیانِ شکل پذیر و پلاستیکِ نیروهاى سازه اى نگاهى مجسمه سازانه که در آثار معمارانى چون روبرت مایار، آنتونى گائودى و کالاتراوا به 67«را مى طلبد (24 وضوح دیده مى شوند )تصویر در این مقاله فرصت چندانى نیست تا به اهمیت طرح واره هاى دیگرى چون بیرون، فضاهاى -، درون70، مرز فضایى69 که با مفاهیمِ محصوریت68تحدید ( و یا طرح واره 26 و25، تداوم فضایى، و... رابطه تنگاتنگى دارد )تصاویر71بینابینى حرکت که با مفاهیمِ ریتم، سیرکولاسیون، سلسله مراتبِ فضایى، فضاى سکانسیل و ... مرتبط است، بپردازیم. شاید تنها بتوان به ذکر این نکته اکتفا کرد که مفاهیم معمارى، قابل تقلیل به ایده هاى انتزاعى، الگوریتم هاى ریاضى، بازى هاى فرمال
\\n\\nModular Man, Le Corbusier Le poème de l’angle droit, Le Corbusier,1947-53 انسان مدولار، لوکوربوزیه-22 ، شعرى در ستایش زاویه قائمه-21 1947-53 ،لوکوربوزیه
\\n\\n، سو فوجیموتو، فضاى بینابینىN خانه-25
\\n\\nمدل سازه اى کلیساى ساگرادا فامیلیا، آنتونى گائودى-24
\\n\\n، سو فوجیموتوN فضاى داخلى خانه-26
\\n\\nیا گزاره هاى زبانى نیستند، بلکه روش خاصى از اندیشیدن و تخیل جسمانى و ادراکى هستند که بر مبناى تجربه زیسته ما در تعامل با جهان و آگاهى جسمانى نااندیشیده و پیشامفهومى ما شکل مى گیرند.
\\n\\nبازتعریف اتمسفر در رابطه با توانش هاى احساسى معمارى-3 علاوه بر توانش هاى ادراکى اى که دعوت به کنشى خاص را برمى انگیزند و طرح واره هایى که مبنایى جسمانى براى مفاهیم معمارى فراهم مى کنند، مى توان از توانش هاى احساسى و عاطفىِ معمارى نیز سخن گفت. اشیا و فضاها صرفاً عملکردى نیستند، بلکه همواره بر مخاطب به طور عاطفى نیز تأثیر مى گذارند و علاوه بر رفتارهاى خاص، احساسات خاصى را نیز محتمل تر مى سازند. اتمسفرها کیفیاتى واسطه اى هستند که بدون تماسِ مستقیم بین کاربر و شىء، در نخستین مواجهه به گونه اى بلاواسطه در چیزها شکل مى گیرند. به تعبیر تورینو گریفِرو، و نمونه هایى از درهم آمیزىِ عموماً منفعلانه سوژه و ابژه 72اتمسفرها شبه اشیا هستند که بیشتر بر احساساتِ پیشاتحلیلى مبتنى اند و از ابتدا و سریع تر از هر واکنش دیگرى، موقعیت عاطفى مخاطب را متأثر مى سازند و در برابر هر گونه ادراك اتمسفریک، نه تنها 73.کنترل یا شناختِ آگاهانه نیز مقاومت مى کنند مستقیم و بلاواسطه است بلکه جسمانى، مربوط به شبیه سازى هاى ادراکى، و همراه با درگیرىِ احساسى است. نوعى دید پیرامونى غیرمتمرکز به زعم پالاسما که نتیجه اش حضورِ عاطفى در جهان و ارتباطى عمیق تر از حواسِ پنج گانه است. ما با اشیاى تهى از معنا احاطه نشده ایم، بلکه با اشیا و شبه اشیائى احاطه شده ایم که همواره معانىِ ضمنىِ عاطفى دارند. ما در احساس خود، توانش هاى اتمسفریک را ادراك مى کنیم و این ادراك همواره با ارزش گذارى همراه است. به علاوه همان گونه که جان دیویى به تفصیل بیان کرده، هر وضعیتى که با آن مواجه متمایز مى شود. به زعم او، اشیا، 74«مى شویم با یک »کیفیت وحدت بخش فراگیر رویدادهایى هستند که معناهایشان در پس زمینه وضعیت، یا در یک حالت فضایى 75.کلى بروز مى یابند در معمارى نیز، فرم ها و فضاها صرفاً روابط على آشکار و توانش هاى پراگماتیک و عملى را بیان نمى کنند، بلکه توانش هاى احساسى و عاطفى اى را
\\n\\nنیز به همراه دارند که مسئولِ ارزیابى هاى فى البداهه و شهودىِ ما هستند. »هر رویارویى با یک ساختار معمارانه از یک حسِ کیفى مربوط به کل وضعیتمان آغاز مى شود، چیزى که پیش از هر گونه توجه به اجزاى سازنده، روابط، یا کیفیت هاى خاص احساس مى کنیم... هر رویارویى با یک ساختار معمارانه با واکنش به 76«.حس کلى مکان )یا بودن در یک دنیاى مشخص( آغاز مى شود یک توانش اتمسفریک لزوماً با یک رفتار یا کنش همراه نیست. درست است که کنش هاى انجام شده جسمانى همیشه یک معناى احساسى دارد، اما ما گاه به کیفیاتِ اتمسفریک با یک فاصله زیبایى شناسانه و بدون درگیرىِ عملى واکنش نشان مى دهیم. عناصر متعددى با حضورِ کیفىِ خود مى توانند کیفیات اتمسفریک معمارانه را تشدید کنند: اشیا، جریان هوا، صدا یا سکوت، نور، رنگ، دما و فشار هوا، مصالح، مردم و حرکات و تعاملات اجتماعى شان و...، اما توانش هاى اتمسفریک قابل تقلیل به هیچ یک از این موارد نیست و حتى در پیوند با گستره خیال انسان و ظرفیت تخیل شاعرانه، گستره وسیع ترى نیز مى یابد که در اینجا مجال بحث از آن ( .28 و27 نیست )تصاویر
\\n\\nمعمارى به مثابه تجربه زیسته شاید این مباحث در باب معناى جسمانىِ معمارى، گواه خوبى بر نابسندگىِ بحث از معنا در تئورى هاى زبان شناسانه متداول باشد و لزوم گذار از نشانه شناسىِ کلاسیک معنا در معمارى تنها در تجربه زیسته و در مواجهه جسمانىِ ما 77.را نشان دهد با واقعیت هاى فیزیکى و ذهنىِ بنا به وجود مى آید. معمارى بدون تجربه زیسته و با ایده ها، نمادها، و مفاهیم انتزاعى، نمى تواند به طور کامل فهمیده یا ارزیابى شود و تنها زمانى معنا مى یابد که با تمامىِ حواس، آگاهىِ جسمانى، و عواطف و احساساتمان تجربه شود و عرصه اى براى کنش هاى انسانى و رویدادهاى زندگىِ روزمره فراهم کند. »فهمِ معمارى با تجاربِ روزمره ما از سکونت آغاز مى شود... و بناهاى ماندگار در تاریخ و حافظه بشر، از تجربه انسانى الهام گرفته اند، در آن معمارى »پس زمینه یا 78«.ریشه دوانده اند، و بر اساس آن تجارب شکل مى گیرند و به ما اجازه مى دهد با تعریف 79چهارچوبى« براى زندگىِ هر روزه ما فراهم مى کند جایگاه خود در جهان، فعالانه، معنادار، و به گونه اى عاطفى و احساسى، معناى
\\n\\nوجودىِ خود را تعریف کنیم. به تعبیر دیویى، »معمارى به انسان اجازه مى دهد احساسِ درخانه بودن بکند، چراکه در دنیایى حضور دارد که خود در ساختنش دیویى در کتاب هنر به منزله تجربه، به تفصیل از دلایل 80«.مشارکت داشته است تاریخىِ شکل گیرىِ خودآیینىِ هنر در دوران مدرن، و از لزوم پرکردن شکافِ تجربه عادى و تجربه زیبایى شناختى سخن گفته است. از نظر او، بازگشت به تجربه زیسته که در فرایند تکامل زیست شناختى و انطباق ارگانیک، و در تعامل با محیط شکل گرفته، نطفه امر زیبایى شناختى است. براى او، اثر هنرى، عموماً با صورتِ آرمانى بخشیدن به کیفیاتِ مکشوف در تجربه عادى و مشترك شکل مى گیرد و »آنچه را به شکل خاصى در چیزهاى فراهم کننده حظ یا التذاذ روزمره ارزش دارد، مى پرورد و برجسته مى سازد.... الهام در هنر، بسطِ زنده و جان دار تجربه است.« از سوى دیگر، هر چند تجربه معمارى با حضور جسمانى ما در جهان ممکن مى شود، اما این تجربه دگرگون کننده است و معناى وجودى ما را تغییر مى دهد. تجربه، در جوهر خود بر ناتمامى و امکان دلالت دارد. جورجو آگامبن با طرح ایده به خوبى نشان داده که ماهیتِ 81محورى خود درباره توانش، توانمندى یا امکان انسان، توانمندىِ محض یا امکانِ ناب است و این تجربه ناب، تنها در وضعیتِ که در لاتین به معناى بى زبانى یا زبان بستگى infancy) غیابِ زبان و در کودکى جذابیت آثار هنرى، نه در فعلیت یافتنِ کامل 82.است( به طورکامل ممکن مى شود آنها، بلکه در توانش ها و امکاناتِ درونىِ پیشازبانى، و باقى ماندن در سطح امکان ناب است. معمارى تجربه ما را کانالیزه و محدود نمى کند، بلکه وسعت گسترده و بازى از امکانات و توانش ها را فراهم مى کند که احساسات، ادراکات، کنش ها، افکار و تداعى ها را تحریک مى کند. بنابراین، معناى معمارى، نشانه یا مفهومى خاص نیست بلکه به تعبیر پالاسما، »یک بناى معنادار، ما را براى دیدن، حس کردن، و اندیشیدن به خود ملهم مى سازد. آثار بزرگ معمارى، حواس ما را تیز مى کنند، راه را بر ادراکاتِ ما مى گشایند، و ما را به دریافتِ واقعیات جهان تشویق مى کنند. هدف نیست، بلکه فراهم 83واقعى معمارى، خلق اشیا یا فضاهایى زیبایى شناختى شده کردنِ چهارچوب ها، افق ها و عرصه هایى براى تجربه کردن و فهم جهان و خودمان است. تجربه معمارى از اعمال، کنش ها و فعالیت هاى ما زاده شده و به آنها امکان 84«.رشد مى دهد
\\n\\ntheory. Laurence King, 2011. این کتاب با عنوان تأملى بر معمارى و با ترجمه مرضیه آزادارمکى توسط نشر علم چاپ شده است.
\\n\\n23- Form as content 24- abstract 25- logocentrism 26- logos براى آشنایى با انواع آگاهى و پرسش هاى توصیفى، تبیینى، و کارکردى هر یک به-27 ،دانشنامه فلسفى استنفورد، مدخل آگاهى، نوشته رابرت ون گولیک ترجمه یاسر پوراسماعیل نشر ققنوس مراجعه کنید.
\\n\\nMind and Its Challenge to Western Thought. New york: Basic books, 1999. .این کتاب با ترجمه جهانشاه میرزابیگى توسط انتشارات آگاه چاپ شده است
\\n\\nnature of language. Cambridge University Press, 1995. براى آشنایى بیشتر با دیدگاه هاى متفاوت پدیدارشناسان در مورد زبان و تضاد دیدگاه هاى-34 در مورد آثار مرلوپونتىMC Dillon آنان با ساختارگرایان و پساساختارگرایان، به کتاب هاى مراجعه کنید، به خصوص:
\\n\\nimagination, and reason. University of Chicago Press, 2013. .این کتاب با ترجمه جهانشاه میرزابیگى توسط انتشارات آگاه چاپ شده است
\\n\\nNeuroscience, Embodiment, and the Future of Design (2015): 33-50. این مقاله در کتاب ذهن در معمارى با ترجمه رضا امیررحیمى توسط نشر معمار چاپ شده است.
\\n\\nWiley & Sons, 2012. .این کتاب با ترجمه رامین قدسى توسط انتشارات پرهام نقش چاپ شده است
\\n\\nپل متحرك، تصویر هفتم از مجموعه زندان-27 جیووانى باتیستا پیرانِسى
\\n\\nThe Arch with a shell ornament, Carceri Plate XI, Giovanni Battista Piranesi طاقى با تزئین پوسته اى، تصویر یازدهم از مجموعه زندان، جیووانى باتیستا پیرانِسى-28
\\n\\n58- Explanatory gap مفهوم »ادراك معطوف به کنش« بدین معنى است که آنچه ادراك مى کنیم، وابسته به آن-59 .چیزى است که انجام مى دهیم و بالعکس
\\n\\n65- spatiality گاستون باشلار از دو اصطلاح »روان شناسى جاذبه« و »روان شناسى بى وزنى« براى توصیف-66 .این دوگانگى ذهنى استفاده مى کرد
\\n\\n(1934). .این کتاب با ترجمه مسعود علیا توسط انتشارات ققنوس چاپ شده است
\\n\\n76- Johnson, Mark. “The embodied meaning of architecture.” در دهه هاى اخیر، نشانه شناسان برجسته اى چون اریک لاندوفسکى، با پرداختن به-77 موضوعاتى چون تن، ادراك، امر حسى، و حضور، بر لزوم گذار از نشانه شناسى کلاسیک و تفکر ساختارگرا تأکید کرده اند. براى مطالعه بیشتر به کتاب معنا به مثابه تجربه زیسته، نوشته مرتضى بابک معین، انتشارات سخن مراجعه کنید.
\n