نظریه معماری چیست؟

می‌توان تعریفی کم و بیش عینی از مفهوم نظریه معماری به دست داد؟ اما در این صورت این خطر ما را تهدید می‌کند که تعریفمان غیر تاریخی از کار درآید، زیرا معنایی ازلی ابدی در آن فرض می‌شود که ممکن است در خود اصطلاح وجود نداشته باشد؛ معیارهای سنجش عینی بودن یک تعریف ایجاب می‌کند که از لحاظ تاریخی هم مشروعیت داشته باشد، اما این مشروعیت را فقط برای یک دوره زمانی می‌توان حاصل کرد. افزون بر این چنین تعریفی فوراً مشکلاتی پیدا می‌کند که در مقولات موجود است؛ یعنی وقتی آن را سنگ محکی می‌انگارند که می‌توان هر چه را نظریه معماری نامیده شده یا خود چنین ادعایی دارد با آن سنجید. هرچه در این موضوع دقیقتر می‌شویم روشنتر می‌شود که تعریفی انتزاعی و هنجارگذار از این دست هم غیر عملی است و هم از نظر تاریخی غیر قابل قبول.

با این وصف، می‌توان تعریفی محدودتر پیدا کرد به شرطی که تاریخ نظریه معماری را جمع همه آن چیزهایی بدانیم که آگاهانه به صورت نظریه معماری تدوین شده‌اند، یعنی آن را تاریخ اندیشه معماری بدانیم که به صورت مکتوب ثبت شده است. در نگاه اول این تکیه بسیار بر منابع مکتوب شاید ضروری نباشد، زیرا می‌توان به راحتی نظریه‌ای را مجسم کرد که مکتوب نشده اما باز در معماری اجرا شده تجسم یافته است. چنان که در مورد منابع مکتوبی که از بین رفته‌اند همین نظر صدق می‌کند، مثل کل نظریه معماری دوران باستان — البته به استثنای ویتروویوس. در چنین وضعیتی باید پرسید که نظریه را تا چه حد می‌توان از بقایای معماری آن دوره استخراج کرد. رسیدن به اتفاق نظر بر سر این مسئله هم امکانپذیر نیست، چنان که می‌بینیم تلاشهای مختلفی که برای تفسیر معماری یونان و معماری گوتیک صورت گرفته در نهایت بیشتر از آنکه خود موضوع تفسیر را روشن کنند موضع مفسر را بر ما آشکار می‌کنند. کل معماری بر اصولی گوناگون استوار است. اما اصلاً لازم نیست این اصول شکل عبارت به خود گرفته باشند. از لحاظ فنی، می‌توان این اصول را بازسازی کرد اما تجربه کردن دوباره وضعیت ذهنی پشت این اصول ممکن نیست. برای نمونه، بر معماری گوتیک تفسیرهایی کاملاً متضاد نوشته‌اند — طیفی از تفسیرها که در یک سرش معماری گوتیک را کارکردگرایی ناب تفسیر کرده‌اند و در سر دیگرش ترانساندانتالیسم [تعالی‌جویی]. در واقع، وضعیت ما چیزی شبیه وضعیت تاریخ سبکها و تاریخ عمومی هنر می‌شود. لب کلام آنکه به ندرت می‌بینیم تحلیلهای تاریخی که در باب نظریه‌های شالوده معماری نوشته شده‌اند خالی از ابهام باشند.

با تحلیل تطبیقی هم می‌توانیم برخی از قواعد معماری را شناسایی کنیم. از لحاظ اصولی، ضرورتی ندارد که یک نظریه معماری مکتوب بشود. اما تاریخ‌نگار را از تکیه به این گونه اسناد و مدارک گریز نیست. بنابراین به دلایل عملی نظریه معماری مترادف است با آثار مکتوب معماری.

اما حتی اگر مفهوم نظریه معماری را به این صورت هم محدود کنیم، باز همچنان وجهی از یک فرایند تاریخی خواهد بود که مشاهده‌گر خود، جزئی از آن است. دیدیم که معیارهایی عینی برای به دست دادن یک تعریف از این مفهوم وجود ندارد. برای داوری کردن هم معیارهای عینی در دست نیست.

به این ترتیب، لازم است اول نظامهای تاریخی را بر اساس مقدمات و اهداف خود آنها درک کنیم و بعد در صدد مقایسه برآییم و خطوط رشد و تکامل آنها را ترسیم کنیم و آن وقت بتوانیم به این نتیجه برسیم که براستی عواملی پایدار در کارند — یا احتمالاً فقط شیوه‌هایی برای بررسی آنها وجود دارد که جبر تاریخی بر آنها حاکم است. درباره هر نظام نظری باید بر حسب هدفهای خود آن داوری کرد و اول پرسید که: هدفش چیست؟ و بعد: مخاطبش کیست؟

برداشت تکامل‌نگرانه یا تحصّلی از پیشرفت به نظر من قابل دفاع نیست. هر «پیشرفتی» معمولاً حاصل نیازهای جدید یا تکنولوژیهای جدید است، هر چند ممکن است بیان آرمانهای ذهنی ناب هم باشد. ابداً نمی‌توان فرض کرد که با هر پیشرفت تاریخی، کیفیت نظریه معماری هم بالا رفته است؛ در حقیقت، در اغلب موارد در دوره‌های پیشرفت تاریخی می‌توان رکود فکری و فقدان فرهیختگی را به وضوح دید. وجود قوانین طبیعی را به اعتقاد من نه باید مسلم فرض کرد و نه آن را از تجربه تاریخ استنتاج کرد. بنابراین معقول نیست که پیشرفتهای نظریه معماری را تا حد چند معادله تقلیل دهیم، یعنی کاری را بکنیم که از زمان طرح «مفاهیم بنیادی» از جانب وولفلین^۲ به صورتی رایج در نگارش تاریخ هنر بدل شده است.

تعریف عملی بالا به احتمال تنها تعریفی است که تاریخ‌نگار می‌تواند به آن دست یابد. اما باز مشکلی دیگر سر بر می‌آورد. مفاهیم نظری معماری را می‌توان در متون پیچیده ادبی یافت؛ البته نمی‌توان فقط به منابعی بسنده کرد که مضمون دیگری جز نظریه معماری ندارند؛ زیرا معمولاً دیدگاههایی که در این باب مطرح شده با بحثهای وسیعتر درباره نظریه هنری تلفیق شده که در آنها معماری تنها یکی از وجوه موضوع است و بس، یعنی بخشی است از یک بحث وسیعتر، مثلاً ایده تناسب. پس با نظریه‌های متعددی درباره معماری مواجه می‌شویم که در بحثهای وسیعتر نظریه هنری ادغام شده‌اند، بویژه در مواردی که هدف این بحثها تدوین طبقه‌بندی جامعی باشد که همه هنرها را در برگیرد. نظریه هنری، و زیبایی‌شناسی که شاخه‌ای است از آن، یکی از وجوه معرفت‌شناسی آن دوره است. بنابراین منابع دانش ما درباره نظریه معماری چند بعدی‌اند و محدود کردن قلمرو پژوهش هیچ توجیهی ندارد. حتی آثاری که به صورت محدودتری به موضوع پرداخته‌اند بر بنیانهای زیباشناختی، فلسفی و ایدئولوژیک خود استوارند که اگر بخواهیم موضع این آثار را با توجه به بستر تاریخیشان معلوم داریم، نباید از این بنیانها غفلت کنیم. البته این کار در همه موارد عملی نیست؛ زیرا بسیاری از نویسندگانی که درباره معماری نوشته‌اند بعد فلسفی ندارند.

وجه دیگر موضوع این است که در باب امور عملی چه نگرشی اختیار کرد. اموری چون ساخت، مصالح، کاربری و غیره — اموری که در نظریه معماری جایگاه خود را دارند، زیرا همینها پیش‌شرط هر گونه بحث نظری را بر پا می‌دارند. [...] با توجه به این که مهمترین هدف بررسی ایده‌ها و انگیزشهاست، باید پیش از هر چیز ببینیم که این گونه امور فنی در نظریه‌هایی معین تا چه حد اهمیت دارند.

اغلب برنامه‌هایی که مدعی نظریه بودن‌اند در صدد برآمده‌اند تا با ترکیب مسائل زیبایی‌شناسی و اجتماعی، نظریه کلی منسجم خلق کنند؛ تکیه‌شان هم یا بر مسائل نظری است یا عملی: بستگی دارد به اینکه نویسنده مستقیماً به مسئله مقصود و امکانات معماری بپردازد و در نتیجه در صدد برآید تا مشوق تغییری در آن شود، یا قصدش تهیه کتابی راهنما باشد با دستورالعملهایی برای ساختن — و اغلب با کم‌توجهی به مسائل نظری که معمولاً هم به صورت گردآوری نمونه‌ها و مثالهای مختلف عرضه می‌شود. این دو شق بستگی زیادی دارد به اینکه نویسنده خود معمار هست یا نیست و دیگر اینکه برای چه کسی می‌نویسد. مجموعه نمونه‌ها معمولاً پر از تصویر و عکس است، همراه با نمونه‌هایی از ساختمانهای موجود یا طرحهای آرمانی کار خود نویسنده، و اغلب هم در آنها گرایش خاصی به تجویز و توصیه دیده می‌شود. این نوع کتابها به دلیل ارزش عملیشان بسیار محبوبترند تا آثار اساساً نظری‌تری که نویسندگانشان خود معمار نبوده‌اند و در رساله‌هایشان از تصویر خبری نیست. [...]

شق عملی این امکان را فراهم آورد تا جداگانه به مباحث منفرد، مثل سبکهای کلاسیک معماری، نظریه تناسب، یا بررسی بناهای خاص یا بخشهایی خاص از بناها — مثلاً سر ستون یا درگاهی — پرداخته شود و بخش زیادی از متون نظری معماری از این دسته‌اند. اما این خطر هم وجود داشت که کار به غفلت از محتوای نظری بکشد و جزء با کل مشتبه شود. این امر بویژه در مورد آثاری صادق است که در زمینه کلاسیک در اروپای شمالی منتشر شده است.

حال با توجه به همه این جوانب، شاید بتوانیم این تعریف عملی را برای موضوع بحثمان پیشنهاد کنیم: نظریه معماری شامل کلیه نظامهای مکتوب معماری، چه جامع و چه جزئی، است که بر مقولات زیبایی‌شناسی استوار باشند. حتی اگر محتوای زیبایی‌شناسی یک نظام تا حد جنبه کارکردی هم تقلیل یابد باز این تعریف در مورد آن صدق خواهد کرد.

اگر توجه داشته باشیم که نحوه درک نظریه‌پردازان معماری از فعالیت خودشان چه تغییراتی کرده است، روشن می‌شود که هر تلاشی برای دست یافتن به تعریفی محدودتر چندان سودی نخواهد داشت. حتی در تعریف بالا هم حد فارق بین نظریه معماری با زیبایی‌شناسی و نظریه هنری از یک سو، و تکنولوژی ناب از سوی دیگر همچنان بلاتکلیف مانده است. افزون بر این، نظریه معماری و سایر رشته‌های تاریخی به ویژه باستان‌شناسی، تاریخ معماری و تاریخ هنر، پیوندهای نزدیکی دارند؛ شخصیتهای ادبی هم ممکن است از این مطالب استفاده کنند، چنان که فرانچسکو کولونا^۳ و رابله^۴ کردند. یکی از حوزه‌های جالب تداخل، حوزه آرمانشهر سیاسی و اجتماعی است که در آن ایده‌های آرمانی به صورت ایده‌های معمارانه بیان شوند. اما مهمترین رشته کماکان همان باستان‌شناسی است که از عصر رنسانس به بعد یکی از ستونهای اصلی نظریه معماری بوده است. باید به خاطر داشت که مردانی چون پالادیو^۵، پیرانه‌زی^۶ و حتی هانری لابروست هم کار معماری می‌کردند، هم نظریه‌پرداز بودند و هم باستان‌شناس. تا دوره کلاسیسم نو انتشار گزارش کشفیات باستان‌شناسی فقط به این دلیل نبود که این کشفیات از لحاظ کهن بودنشان جالب بودند؛ در واقع هدف از انتشار این کشفیات ارائه هنجار یا مدلهایی بود که می‌شد آنها را با کاربردهای جدید سازگار کرد.

بویژه در قرن نوزدهم، تاریخ معماری به محمل نظریه معماری بدل شد، و احتمالاً شاید بتوان افراطی‌ترین نمایندگان این نظام‌مندسازی برنامه‌ای را فرگوسن و شوازی دانست. اگر الگوهایی که تاریخ معماری در اختیار گذاشته است نبود، حتی تصور پیدایش مکتب تاریخی‌گری را هم نمی‌شد کرد؛ از به اصطلاح «جنگ سبکها» تا زیگفرید گیدیون تا پست‌مدرنیسم آنچه از مواد و مطالب تاریخی و استدلالهای تاریخی ارائه شده آگاهانه و با توجه به مباحث روز انتخاب شده است.

تاریخ هنر هم به این ترتیب در نظریه معماری تأثیر می‌گذارد؛ زیرا خاطره نظریه‌های تاریخی را زنده می‌کند و بعد هم نظریه‌پردازان معماری دنبال آنها را می‌گیرند. برای نمونه، امیل کوفمن با کشف دوباره به اصطلاح «معماری انقلابی» بسیار تأثیرگذار بود؛ رودلف ویتکاور در کتاب خود، اصول معماری در عصر اصالت بشر (۱۹۴۹) به همین ترتیب. نقش تاریخ‌نگار در چنین مواردی به دقت تعریف شده و مشخص است، یا باید باشد، زیرا هر چند ممکن است تاریخ یک نظریه معماری را پی‌جویی کند، نمی‌تواند خودش نظریه‌ای ارائه دهد چون در این صورت پا از محدوده وظایف خود در مقام تاریخ‌نگار بیرون گذاشته است.

موضوع پرسش دیگری نوع و نحوه تأثیر چنین آثاری است و این موضوعی دیگر است. چگونگی استفاده دیگران — معماران و نظریه‌پردازان — از اثر او در کارش منعکس باشد. اما خود تاریخ‌نگار نمی‌تواند به دیگران تکلیف کند که چگونه از اثرش استفاده کنند. بخشی از مسئولیت استفاده و سوءاستفاده از تاریخ بر دوش اوست، پس عینیت باید هدف غایی او باشد، هر چند که هرگز نتواند به آن دست یابد.

برای درک اینکه تلقی معماران از وظیفه خود چیست، درک بنیاد نظری معماری زمان و چگونگی تحول و تکامل آن اهمیتی بسزا دارد. نظریه‌های معماری همیشه زمینه‌ای تاریخی دارند که سبب‌ساز تکوین آنها بوده است. نظامهای جدید از دل بحث و جدل درباره نظامهای قدیمی سر بر می‌آورند؛ چیزی به نام نظام کاملاً جدید وجود ندارد و اگر نظامی چنین ادعایی کند، یا ساده‌لوحانه است یا خطرناک. از این رو نظریه معماری و تاریخ آن مترادف هم‌اند تا آنجا که موضع فعلی همیشه نمایانگر مرحله‌ای در یک فرایند تاریخی است.

اگر یک معمار دست‌اندرکار می‌خواهد اصولی را درک کند که بر اساس آنها کار می‌کند، باید مقدار معینی دانش در بنیادهای نظری موضوع کار خود کسب کرده باشد؛ و برای آنکه دیدگاههای خودش برایش روشنتر شود لازم، یا دست کم مفید، است که بداند دیگران چگونه با همین مشکلات یا مشکلات مشابه دست و پنجه نرم کرده‌اند. معماری که هیچ مبنای نظری نداشته باشد کارش یا به خودسری می‌انجامد یا قالبی می‌شود.

رابطه نظریه معماری با معماری اجرا شده در زمان معین چیست؟ آیا این نظریه مجموعه‌ای از تأملات ناظر به گذشته است که آنچه را قبلاً ساخته شده تکمیل و توجیه می‌کند و بر آن لباس اندیشه می‌پوشاند؛ یا اینکه برنامه‌ها و انتظاراتی را وضع می‌کند که معماری آینده آنها را برآورد؟ واقعیت این است که نظریه معماری بین این دو در نوسان است. از سویی، در حالت منفعلانه‌اش معرف همان چیزی است که مارکسیستها احتمالاً «روبنا»ی معماری می‌نامند و می‌توان آن را دور ریخت بی‌آنکه فرقی به حال ساختمانهایی کند که از پیش وجود دارند؛ از سوی دیگر، بیانیه عملی احکام و آموزه‌های اصلی معماری است. برای ایضاح هر دو دیدگاه می‌توان نمونه‌های متعددی نقل کرد اما در هیچ یک از این دو موضع نمی‌توان رابطه موجود یا مطلوب معماری با نظریه معماری را منعکس دید.

تندترین ردیه بر باور تأثیر نظریه در عمل معماری در سال ۱۹۲۴ از جانب امیل کوفمن^۸ ابراز شد:

کوفمن دیگر هرگز این عقاید افراطی را تکرار نکرد. تقریباً در همان زمان، پل والری در تأمل در باب رابطه در نوسان نظریه با عمل در گفتگوهایش به نام اوپالینوس^۷ (۱۹۲۳) مشغول بود و در آنجا به این نتیجه رسید که «وقتی نظریه‌ها به افراطی‌ترین تبیینهای خود می‌رسند ممکن است بسته به موقعیت سلاحهایی کاری در اختیار بگذارند.»

امروزه تقریباً به هیچ وجه نمی‌توان این واقعیت را انکار کرد که اگر تأثیر ویتروویوس نبود کل معماری از رنسانس تا کلاسیسم نو به کلی متفاوت می‌شد. بررسی معماری کلاسیک و بررسی ویتروویوس شاید مکمل هم بوده‌اند، اما در ضمن هر یک راه خود را رفته‌اند. اغلب چاپها و تفاسیر نوشته‌های ویتروویوس در قرن شانزدهم به روشنی نشان می‌دهد که کاوش متن خود به هدف مبدل شده بود و به ندرت از بناهای باستانی بر جا مانده شاهد می‌آوردند.

اما تأثیر نظریه در معماری اجرا شده ابهامی خاص دارد. ممکن است نظریه در عین تبدیل کردن قواعد زیبایی‌شناسی به هنجار، خلاقیت را نابود کند یا دست کم دست و پایش را ببندد. وقتی نظریه‌های معماری بر اساس اجرای آنها به نتایجی فاجعه‌بار بینجامد، مثل تقلیل معماری به کارکرد، یا مفهوم منطقه‌بندی در شهرسازی مدرن.

نظریه معماری و خود معماری تنها در بده‌بستان با یکدیگر می‌توانند شکوفا شوند. این نظریه می‌تواند به صورت یک گزاره باشد، یا نظام‌دار کردن عمل معماری یا یک برنامه، و کیفیت معماری متناظر آن عقربه‌ای است که درجه سودمندی نظریه را نشان می‌دهد. پس می‌توان نتیجه گرفت که معماری خوب همیشه قابلیت این را دارد — یا باید داشته باشد — که توجیه شود؟ چندین معمار بزرگ بر این رابطه متقابل وقوف یافته و مجموعه‌ای از آثار نظری علاوه بر معماری خود بر جا گذاشته‌اند — برای نمونه، پالادیو و فرانک لوید رایت — و اگر آدم با آثار نظری آنها آشنا نباشد، هرگز نمی‌تواند بناهایشان را درک کرد.

تنها در شرایط تاریخی خاصی معماران توانسته‌اند اندیشه‌هایشان را به صورت نظریه بیان کنند؛ در قرن پانزدهم اومانیستها^۹ درباره معماری می‌نوشتند، در قرن هیجدهم هم این کار عمدتاً از سوی اهل ذوق انجام می‌گرفت. فرد معمار تا زمانی که در محدوده هنجارهای روزگار خویش فعالیت می‌کند نیازی ندارد تا نظریه‌های خود را مطرح کند، درست مثل نظریه‌پردازی که اجبار ندارد تا خود نظریه‌هایش را در عمل بیازماید. هیچ رابطه علّی ساده‌ای بین معماری و نظریه معماری وجود ندارد.

طی اعصار، نظریه معماری به درجات مختلف، رنگ و بوی ایدئولوژیهای سیاسی را به خود گرفته است؛ در موارد افراطی حتی خود به ایدئولوژی تبدیل شده است. در این مورد هم هیچ تناظر صریحی بین نظریه و عمل وجود ندارد. نظریه معماری مثل فرانسه در زمان کلبر ممکن است نقش هنجارگذار و رسمی ایفا کند و در عین حال کماکان از آزادی فکری معینی هم برخوردار باشد. در حکومتهای مطلقه، چنان که قرن بیستم نشان داده است، نظریه معماری تا حد ابزاری ایدئولوژیک در خدمت یکسان‌سازی تنزل می‌یابد و شبه‌نظریه‌هایی ساخته و پرداخته می‌شوند تا مکمل هنر نازل باشند. در چنین جوامعی تأثیر مهم نقد هنری نیز — که همانا اصلاحگر بودن آن است — سرکوب می‌شود. اما حتی در این جوامع هم نمی‌توان با اطمینان گفت که کدام علت است و کدام معلول. چنان که ایتالیای تحت سلطه فاشیسم نشان داده است، نقشی که عوامل سیاسی و ایدئولوژی در معماری بازی می‌کنند در موقعیتهای تاریخی خاص، یا احتمالاً تنها در موارد خاصی قابل اثبات است. باید مراقب بود و از دام کلی‌گویی و تعمیم پرهیز کرد.

افزون بر این، نظریه معماری را باید اصولاً در متن تاریخی آن در نظر آورد. هرگونه وارسی که صورت تاریخچه‌ای از نظامهای مجرد به خود بگیرد که از پس‌زمینه تاریخی خود جدا شده باشند، چنان که اغلب در کتابهای تاریخ فلسفه و زیبایی‌شناسی شاهدیم، غیر تاریخی است و ارزشی ناچیز دارد. یک اندیشه زیبایی‌شناسی به خودی خود مهم نیست؛ مهم آن است که این اندیشه در چه زمانی، در چه شرایطی، و در چه زمینه‌ای صورت بسته است.

لازم است در مورد پیوندهای تاریخی گوناگون و متعدد نظریه معماری ذکری به میان آوریم. [...] همیشه این خطر هست که تاریخ نظریه معماری مغلوب تاریخ زیبایی‌شناسی، تکنولوژی، جامعه، فرهنگ و سیاست شود — بلایی که بر سر کتاب نظریه‌های معماری میلوتین بوریساولیه‌ویچ^۱۰ (پاریس، ۱۹۲۶) آمد.

از نظر روش کار، راههای مختلفی برای ارائه موضوع وجود دارد. برای نمونه می‌توان آن را در فصول جداگانه‌ای که به تناسب، تقارن، سبکهای کلاسیک و مباحثی از این دست اختصاص دارند ارائه داد. اما چنین رویه‌ای ممکن است این اعتراض را برانگیزد که اهمیت و معنای تاریخی هریک از این مفاهیم در درون نظامی که در آن پدیدار شده‌اند چنان که باید و شاید منعکس نمی‌شود — و این خطر هم هست که مفاهیم مورد بحث از زمینه تاریخیشان کنده شوند. کتاب خاستگاههای نظریه کارکردگرا اثر ادوارد رابرت ده زورکو^۱۱ (نیویورک، ۱۹۵۷) به همین سرنوشت دچار شد. بهترین راه درک نظامهای نظریه معماری آن است که آنها را به صورت وجودهایی دارای تمامیت و بخشی از یک زنجیره تاریخی در نظر بگیریم. ابتدا باید خود نظام را بر اساس تعاریف خودش درک کنیم و با آن درگیر شویم و هم شالوده تاریخی خاستگاه نظامهای بعدی را دریابیم. برای آنکه حق مطلب درباره یک نظام ادا شود باید پیش از صدور حکم انتقادی، آن را به میزان ادعایش بسنجیم. در این روش جابه‌جاییهای کانون توجه در نظریه معماری که طی قرنها رخ داده است از نظر دور نمی‌ماند. برای مثال، در قرن نوزدهم مسائل مردمی کانون توجه قرار گرفت. [...]

هدف اغلب نظریه‌های معماری همان عصری است که در آن نوشته می‌شوند، اما نفوذ آنها را می‌توان احتمالاً در زمانی بسیار دورتر هم احساس کرد. برای نمونه، ویتروویوس مطلقاً در روم کلاسیک محلی از اعراب نداشت و جهش صاعقه‌وارش به قله‌های شهرت تازه در قرن پانزدهم شروع شد. تأثیر و نفوذ نظریه‌پردازان منفرد دغدغه اصلی تاریخ نظریه معماری است، اما تا همین اواخر تعیین چند و چون این تأثیر و نفوذ تنها در حوزه‌هایی محدود میسر بود. تازه در سالهای اخیر انتشار چاپهای عکسی متعدد امکان بررسی متون اصلی را فراهم آورده است.