وقتی از تألیف حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم؟

در كلاس طراحى دربارة طرح يكى از دانشجوها حرف مى زنيم، او با حرارت و تعصب از طرح ناپخته اش دفاع مى كند. قضيه شخصى شده و او احساساتى و زودرنج مى نمايد؛ آن قدر كه بايد قضيه را فيصله بدهى يا اينكه با صراحتى هولناك جريحه دارش كنى، شايد تلنگرى بخورد؛ سعى مى كنم با ارجاعاتى به معمارى معاصر ايران، بحث را برايش شفاف تر كنم؛ وقتى از بنايى شاخص نام مى برم، نمى تواند پوزخندش را پنهان كند و وقتى دليل رفتارش را مى پرسم ادعا مى كند آن ساختمان كه »كپ« )كپى( است. من بين اين اعتماد به نفسش در دفاع از طرحى خام و باور غيرمنصفانه و خود كم بينانه اش به كارى ارزشمند درمى مانم، از هم نشيني آن خودشيفتگى تمام عيار و اين خودباختگى مطلق. اين تصوير و تصاوير شبيه به اين )كه فكر مى كنم همة ما تجربه اش كرده ايم( به شكل هاى مختلفى تكرار مى شود: از طرفى بهترين آثار معاصرمان با انگ هاى اين چنينى دست به گريبان اند، و از سوى ديگر گرداگرد ما را انبوهى از بى مايه ترين ساختمان ها فراگرفته اند كه با نسبيت گرايى سودجويانه توجيه مى شوند. در مباحث هم نخستين ابزار نقد و بررسى براى دانشجويان و منتقدان حرفه اى اين است كه »كجاى اين كار شبيه فلان كارِ ديگرى است«؛ »فلان شخص چقدر تحت تأثير ديگرى است« و از اين قبيل داستان ها. از نگاه تئورى هم عموماً به اين قضيه اعتقاد داريم كه در دنيايى با انبوه اطلاعات و تلنبار تصاوير و متن بر زندگى روزانه، اساساً يگانگى امرى محال است؛ جملاتى نظير را از آدم هايى كه البته خود آنها 1«»هنرمند واقعى مى دزدد« يا »اوريجينال وجود ندارد براى ما غول هاى مؤلف و اصيلى هستند، شنيده ايم. اينها را مى دانيم و البته چشم هايمان را هم بر انبوه پروژه هاى تيپ و كليشه اى دوروبرمان نمى توانيم ببنديم و با آن جملات توجيه شان كنيم. آيا حد و مرزى وجود ندارد؟ بر فرض كه اثرى اوريجينال وجود نداشته باشد، آيا مجاز است؟ مرز حرفه اى/ اخلاقى/ 2هرجور نماى رومى سازى و رويكرد به معمارىِ كيچ حقوقىِ مسئلة تأليف كجا است؟ فرق ميان اقتباس، از آنِ خود ساختن، اداى دين، سوار شدن بر شانه هاى ديگران، تأثير گرفتن و كپى كردن چيست؟ مسئلة اصيل بودن در كار هنرى چقدر اهميت تئوريك و عملى دارد؟ آيا آن گونه كه كانت )باغبان ماهر و غلاميان، ( مى گويد اگر بفهميم صداى بلبلى كه به نوايش دل سپرده بوديم، سوت 44 ، ص1389 ماهرانة پسرى خردسال است، آن آواز جذابيت خود را برايمان از دست مى دهد؟ يا مى گويد كه اگر يك كپى بسيار دقيق از يك مجسمة مشهور 3آن گونه كه اومبِرتو اِكو داشته باشيم )كه حتى رگه هاى مرمر آن هم مثل اثر اصلى باشد(، ارزشى كه جامعه است و ميل به اصالت به هر قيمت، 4براى اثر اصلى قائل مى شود، ارزشى يادگارپرستانه محصول ايدئولوژيك يك جامعة تجارى است؟ مى دانيم كه نگاه به اصالت در دوره هاى مختلف تغيير كرده؛ اصالت در دوران پيش از مدرن بيشتر به سبك وابسته بود تا شخص، يعنى هرچه به سبك اصلى بيشتر وفادار (. پس از 1بودى و كارَت را »درست تر« انجام مى دادى، كارى اصيل تر كرده بودى )تصوير ( و در دوران 2رنسانس با اهميت فردگرايى مفهومِ »من« ضميمة مفهوم اصالت شد)تصوير مدرن به اوج رسيد، يعنى اوريجينال كارى بود كه ارجاعى به كارى در گذشته و قبل از خود نداشته، ماهيت خلق الساعه داشته باشد و قائم به ذات و منحصر به فرد باشد )تصوير (. در دوران پست مدرن هم اين مفهوم از مطلق باورى مدرنيستى فاصله گرفت؛ با تفكرات 3 فلسفى شك كننده به علم و باورهاى علمى، نگاه عقل باور به چالش كشيده شد و با تأكيد بر متن و كم رنگ شدن و حذف مؤلف، و بحث هاى تأويلى و تفسيرى دربارة هنر )كه نيت

\\n\\n

وقتى مي گوييم »تأليف« از چه حرف مى زنيم

\\n\\n

مؤلف در خلق يك اثر نيز به عنصرى ثانويه و گاه غيرمهم تقليل داده شد(، اثر خودبه خود به زندگى و خلق معناهاى خود ادامه مى داد بى آنكه نيت مؤلف در درك مخاطبان از آن چندان ، 5آماده هاى دوشان-تأثيرى داشته باشد. از طرف ديگر با تجربه هاى هنرى مثل حاضر استفادة دوباره از آثار گذشته معناهاى جديدى را براى مفهوم اصالت به دنبال آورد. قضيه با عكس گرفتن از عكس هاى مجلات )مثل عكس هاى 6تا جايي پيش رفت كه عكاسي تبليغات سيگار( عكس جديدى توليد مى كرد و كار به بحث هاى حقوقى كشيد كه »عكس اصلى متعلق به كيست؟« اين پيچيدگى ها را اضافه كنيد به اينكه وقتى در ايران دربارة اين مفهوم بحث مى كنيم، بايد گفتمان روشنفكرى بومى خود را نيز در نظر بگيريم، به عبارت ديگر بحث هايى مثل گفتمان عقب ماندگى، مسئلة غرب و سنت و تجدد در كشورمان نيز لايه هايى بر اين مسئله مى افزايند و بدون در نظر گرفتن آنها بحث ناقص مى نمايد. دربارة آثار 7( با اشاره به دياگرام معروفى از آبرامز1388 ،مراد فرهادپور )فرهادپور مى پردازد و 8هنرى و سويه هاى آن، به تعبير آن از نگاه زيبايى شناسى تئودور آدورنو آثار هنرى و ارتباطش با دنياى بيرونى پيوندى برقرار كند.9مي كوشد ميان خودبنيادى مسئلة ما نيز در حقيقت، ارتباط پروژة معمارى در درون خود و قائم به ذات بودن اثر از يك طرف و ارتباط آن با عناصرى بيرونى مثل سايت و اقليم، فرهنگ و بازار و كل تاريخ ايده هاى معمارى از طرف ديگر است؛ از اين رو اين نگاه و دياگرام قابليت تبديل شدن به بحث در معمارى را دارد. در ادامه سعى مى شود با انطباق دياگرام آبرامز با معمارى، بتوانيم نگاهى دقيق تر به موضوع تأليف داشته باشيم. تئودور آدورنو در بيان ديدگاه زيبايى شناسى خود عموماً از ميدان تنش و نيرو كمك مى گيرد و براى تحليل نظراتش اثر هنرى را با جهان بيرونى و جهان درونى اش تعريف مى كند. او معتقد است كه هر اثر هنرى از طرفى به جهان درونى و قواعد و نيروهاى درونى خود پايبند است و كنش و واكنش بين آن نيروها باعث مى شود اثر بتواند به منطق و مشخص برسد، به عبارت ديگر ارزش هنرمندانه و قائم به ذات بودن هر اثر از 10كانسپتى اين منطق درونى سرچشمه مى گيرد كه نشان دهندة خاصيت و هويت آن است. از طرف ديگر هر اثرى به شكلى در ارتباط با جهان بيرونى خود است: با مخاطب، فرهنگ، سياست و اجتماع درگير است، به عبارت ديگر اثرى كه صرفاً متكى به جهان درونى خود باشد، اثرى است منزوى و بى ارتباط با جهان، شايد انبوهى از كارهاى درك نشدة ارزشمند جزو اين گروه

\\n\\n

از آثار باشند و آثار هنرى اى كه فقط در ارتباط با جهان بيرونى هستند، بيشتر به كنش ارتباطى يا اثرى صرفاً عملكردى تقليل پيدا مى كنند، مثل بيانيه اى سياسى يا اخلاقى و يا ساختمانى كه صرفاً براى رفع نياز ساخته شده. از نظر او آثار هنرى »ميدان جاذبه اى است كه به واسطة نيروهاى درونى اش )كه در قالب ساختارى محكم و فشرده به هم گره خورده اند( همة عوامل و عناصر خارجى را در خود جذب كرده، آنها را به سويه ها و اجزاى درونى و ذاتى خود بدل مى سازد.« ( اثر هنرى را در ارتباط با سه عامل مى بيند: اثر هنرى 1 دياگرام آبرامز )دياگرام با هنرمند به عنوان خلق كننده در ارتباط است و از طرف ديگر با مخاطب به عنوان درك كنندة اثر درگير و همچنين با كل جهان در گفت وگو است.

\\n\\n

اگر بخواهيم اين دياگرام را بر معمارى منطبق كنيم، مى توانيم آن را مثل دياگرام تصور كنيم: اثر معمارى از يك سو با معمار به عنوان پديدآورنده و طراح آن در ارتباط 2 است، از سوى ديگر با مشترى و بازار پيوند دارد )كه در حقيقت سفارش دهنده و عامل تحقق پذيرى و به عينيت رساندن معمارى به حساب مى آيند(، و از سوى ديگر با جهان پيرامونى خود مرتبط است )كه هم شامل زمينه هاى جغرافيايى، تاريخى، اجتماعى و فرهنگى اثر است و هم اين اثر به نوعى با همة آثار معمارى دنيا ارتباط دارد و در گفت وگو با تاريخ معمارى است، هم از آثار تاريخى و معاصر خود بهره خواهد برد و هم بر آثار آينده، در صورت توان، بهره اى خواهد رساند(.

\\n\\n

ببينيم اگر برخلاف نظر آدورنو، اثر معمارى به صورتى تحميلى و جدا از منطق درونى خود، به سوى هر كدام از اين عوامل حركت كند، چه اتفاقى خواهد افتاد.

\\n\\n

بازار: اگر اثر معمارى بخواهد بدون اينكه مسئلة بازار را در فرآيند طراحى -مشترى خود حل كرده و راه حلى درونى براى آن يافته باشد، به سمت مشترى و بازار حركت كند و خواسته هاى بازار بر اثر تحميل شود، ساختمان به كالا تقليل مي يابد و به مسئلة اقتصاد فروكاسته خواهد شد كه در شرايط افراطى، آن را با »معمارى بازارى يا كيچ« (.4 مى شناسيم: نوعى معمارى كه بار هنرى و فرهنگى آن به حداقل رسيده باشد )تصوير زمينه: پروژه هايى كه بدون طى شدن فرآيند و ايجاد منطق درونى و بسط و توسعة آن، به سمت زمينه سوق داده مى شوند، پروژه هايى مبتنى بر تاريخ، اقليم يا شرايط فرهنگى به وجود مى آورند: معمارى كم خطر و بدون چالش )كه در بعضى از موارد از آن با عنوان معمارى »خوب« ياد مى شود كه شايد عنوان »معمارى اخلاقى« بهتر باشد(، عموماً پروژه هايى هستند تجويزى، مثل بعضى از پروژه هاى شهرسازانه يا پروژه هايى مبتنى بر محيط زيست كه ممكن است براى فرهنگ يا محيط اطرافمان مفيد تلقى شوند ولى دريچه اى جديد را براى رسانة معمارى نمي گشايند يا زبان معمارى را جلوتر نمى برند (؛ بايد توجه داشت كه توجه تحميلى و افراطى به زمينه، بدون درگير شدن اين 5 )تصوير مسائل با منطق درونى پروژه، مثل هر كنش اخلاقى ديگرى مى تواند به ضد خود تبديل شود و سويه اى رياكارانه پيدا كند، مثل بسيارى از پروژه هاى سنت گرايانه و ايدئولوژيكى كه خواست و اراده اى سنتى يا ايدئولوژيك، شكل و شمايل يا رويكردى خاص را به پروژه (.6 تحميل مى كند )تصوير معمار: تحميل خواست و ارادة معمار نيز اگر با ديگر عوامل پروژه به كنش و واكنش و ساختارى منسجم نرسد، مى تواند بر پروژه سنگينى كند. بسيار شنيده و ديده ايم كه بسيارى از فرم ها با زبان خاصى از طراحى، بى ارتباط با شرايط بيرونى و درونى بر پروژه اى تحميل شده اند، گويى معمار بخواهد امضاى خود )سليقه يا طرز فكرى كه در پروژه هاى گذشته تمرين كرده و نتيجه اى رضايت بخش از آنها گرفته( را به زور در جايى نامناسب ثبت كند. ايده هاى گذشته: پافشارى بر ايده هايى از پروژه هاى گذشته يا معاصر معمارى نيز اگر در فعل و انفعالات درونى پروژه و فرآيند طراحى حل نشود، مثل لباسى كه ناشيانه قرض گرفته شده، بر تن پروژه سنگينى خواهد كرد و حاصل كار در ايده، رويكرد يا شكل، به پروژه اى ديگر )بدون نياز واقعى پروژه به آن( شبيه خواهد شد؛ شايد بتوان براى اين نوع استفاده از آثار ديگران لفظ كپى را به كار برد. (، 3 حالا ببينيم اگر بردارهاى اين دياگرام برعكس شوند، چه اتفاقى مى افتد )دياگرام يعنى اگر طبق نظر آدورنو هر يك از اين عوامل بيرونى به دنياى داخلى اثر كشيده، و در كنش و واكنش بين آنها و ديگر عناصر، به مسائل ذاتى پروژه تبديل شوند، چه مسئله اى ايده ها -ايجاد مى شود، مثلاً اگر ايده اى از پروژه اى ديگر به كار گرفته شود و با ديگر ريز و انرژى هاى مرتبط به عناصر داخلى و بيرونى پروژه به منطقى سازمان دهنده براى اجزا تبديل شود و اثر معمارى در روند توسعة خود، آن ايده را با ديگر مسائل بياميزد، آن گاه

\\n\\n

ساختمانى در تهران، محلة صادقيه-4 نمازخانه در تهران، تهرانپارس-6 پايانة يوكوهاما، فرشيد موسوى و الخاندرو زائرا پولو-7

\\n\\n

مركز بندري جهاني، روتردام، هلند، نورمن فاستر-5

\\n\\n

نتيجه به چيزى متفاوت تر از ارجاع اوليه تبديل مى شود. مرزهاى بحث پيشين به چالش كشيده شده، از طرفى )هر طرفى( گسترده تر مى شود، يا اينكه جنبه هاى ديگرى از آن بحث ديده شده، پرورش داده مى شود، به عبارت ديگر اگر ارجاع اوليه مبتنى بر مطالعه و بينش شخصى باشد، اين شيوة استفاده از ايده ها، استراتژى ها و روندهاى طراحى، بيشتر به توسعة خودِ »رسانة معمارى« مى پردازد و همواره در حال سؤال از خود خواهد بود كه »امر معمارانه« در اين پروژه چيست؟ و هر بار به اين سؤال جوابى متفاوت خواهد داد. كه سطحى 11فرشيد موسوى و الخاندرو زائرا پولو-به طور مثال پروژة يوكوهاما (، 7 توپولوژيك است و بحث اين همانى معمارى و لند اسكيپ را در دل خود دارد )تصوير به 12پيشبرد ايدة سطوح ادامه دارى بود كه كولهاوس در پروژة مجموعة فرهنگى اوترخت (.8 كار برده بود )تصوير

\\n\\n

به عبارت ديگر در اين نوع نگاه، هر كدام از سويه هاى دياگرام بالا، مى تواند با نفوذ به منطق درونى پروژه و هضم آن به عنصرى ذاتى و درونى براى پروژه تبديل بشود. مثلاً نياز بازار و مشترى به عنوان عاملى تعيين كننده و بنيادى براى تحقق پذيرى در معمارى به عنوان مادة خام وارد دستگاه فكرى و زيبايى شناختى پروژه مى شود تا محصول را به اثرى ارزشمند تبديل كند. مى توانيم از پروژه هاى كولهاوس مثال بزنيم كه در ابتداى پروژه، وقت زيادى براى برنامة پروژه )نيازهاى كارفرمايى( صرف مى شود و با تجزيه و تحليل آن داده هاى عملكردى و نتيجه گيرى از آنها، اطلاعاتى براى شروع طراحى و دستمايه هاى ايده پردازى به دست مى آيد. علت اينكه امروزه در دانشگاه هاى معتبر دنيا نيز از دانشجويان مى خواهند ايده هاى خود را )كه از پروژه هاى ديگر دريافت كرده اند( در پروسة كار ارائه كنند، همين موضوع است. شايد اين گونه وام گرفتن و پيش بردن ايده و مباحث معمارى كه به تعبير كوندرا مانند دو امدادى است، از راه هاى رستگارى در دنياى پر از تصويرهاى فريبندة معمارى باشد. بازمى گرديم: پروژه هاى معمارى عموماً با به داخل كشيدن و توجه 3 به دياگرام بيشتر روى يكى از عناصر و توجه حداقلى يا گاه ناديده گرفتن عناصر ديگر به اصلاح »در مى آيند« و حضور به موقع و توجه به يكى از عوامل درونى و بيرونى )به تنهايى( مى تواند براى ايجاد اثرى »تأليفى« در معمارى كفايت كند، به طور مثال پروژه هاى

\\n\\n

مجموعة فرهنگى اوترخت، رم كولهاوس، هلند-8

\\n\\n

، پيتر زومتور، آلمانBruder نمازخانة-10-9

\\n\\n

عموماً به وسيلة نگاهى كه او به مسئلة مكان و چشم انداز13تحسين شدة پيتر زومتور دارد و همچنين مسئلة تكنيك هاى ابداعى براى شيوة سازه بندى ساختمان و استفادة خلاقانه از مصالح به سرانجام مى رسد، يعنى عواملي مانند زمينه و نگاه شخصى معمارى در اثر معمارى به امتزاج و انسجامى غير قابل تفكيك مى رسند. در پروژة نمازخانه اش مى بينيم تيرك هاى چوبى سازه اى كه براى قالب بندى بتنى پروژه استفاده شده، بعد از اتمام بتن ريزى سوزانده مى شوند تا هم جاى خالى و اثر زغالى و تيرة آنها در بتن، فضايى غريب و يكه را در داخل ساختمان ايجاد كند هم اين حجم تقريباً تو پر و يكپارچة بتنى (. 10-9 تنها و ممتاز در مكان و چشم انداز بايستد )تصاوير در پروژه هايى كه توانسته اند تأثيرى نظرى و عملى بر جهان معمارى داشته باشند، مى بينيم كه سويه هاى ديگر هم فعال بوده، با درهم جوشى اين سويه هاى بيرونى در درون اثر، همة عناصر مفهومى، ساختارى و عملكردى به يكديگر مرتبط شده، انسجامى غيرتحميلى را براى پروژه به وجود آورده اند، به عبارت ديگر اگر بخواهيم به شكلى ايد ه آل صحبت كنيم، هيچ عنصرى درجة دو، تزئينى و تحميلى نخواهد بود. پروژة خانة ( اثر لوكوربوزيه تمامى اين سويه ها را در خود حل كرده، در نهايت 11 )تصوير14دومينو وضوح و خلوص در دياگرامى متراكم شده است: ايدة پروژه وام دار ايدة استفاده از سازة - ( است. اين ايدة سازه اى با سليقه و نگاه معمار12 )تصوير15تير و ستونى آگوست پره نقاشى كه به زيبايى شناسى آبستره تسلط دارد، و با درك بى واسطه اش از اتفاقات هنرى دوران خود، به نهايت سادگى و خلوص مى رسد و عناصر اضافه از آن حذف مى شوند. ايدة اين ساختمان با دورة اروپاىِ صنعتى شده از طرفى و لزوم ساخت وساز بعد از جنگ از طرف ديگر، ارتباط معنادارى برقرار مى كند، يعنى با شرايط زمينة اجتماعى و اقتصادى و نياز بازار هم خوان است؛ و همة اينها چون »كلامى دشوار كه در لغتى«، در متراكم ترين و كم گوترين شكل ممكن بيان شده، باعث مى شود چنان تأثيرى در معمارى بگذارد كه چهرة دنيا را تغيير دهد. در معمارى امروز ژاپن هم مى توانيم زبانى براى طراحى ببينيم كه هم با مفاهيمى نظير مدول بندى، سبكى و شفافيت با ايدة پروژه هاى گذشتة ژاپن اشتراكاتى دارد هم به معمارى مدرن غربى ارجاع مى دهد، هم ضروريات بازار، قيمت زمين و مقررات سفت و سخت شهرهاى پرجمعيت بر آنها حاكم است، هم روحيات فضاى معاصر و مدرن ژاپن در آنها لحاظ شده و هم هر معمارى با نگاه و شيوة خود سعى (.13در پيشبرد اين زبان دارد )تصوير چندي پيش كه آن دوست دانشجو را بعد از فارغ التحصيلى اش ديدم، فهميدم به بسازوبفروشى در شمال تهران مشغول است؛ مى خواستم خاطرة مشتركمان را به يادش بياورم كه منصرف شدم. اميدوارم وقتى صفحه هاى مجلة معمار را به دنبال پيدا كردن پاركت مناسب براى پروژه اش ورق مى زند، نگاهى هم به مقاله هايش بيندازد.

\\n\\n

* با سپاس از فربد فرآورده، ماندانا منصورى، سجاد اكبرى و حميد عباسلو

\\n\\n

پانوشت ها: جملاتى به ترتيب منسوب به پابلو پيكاسو و جيم جارموش.-1 )آلمانى(: در لغت به معناى پرزرق و برق، چشم پركن، باسمه اى، آبكى، قلنبه سلنبه وkitsch -2 پرطمطراق است. »كيچ « شكلى از توليد انبوه يا طراحى با استفاده از نمادهاى فرهنگى است؛ براى كارهايى پرزرق وبرق به منظور جلب نظر عموم به كار مى رود. برخى آن را »هنر پست« نيز ناميده اند، ولى برخى »كيچ« را »اثرى ساده و ناشى از بدسليقگى« مى دانند. 3- Umberto Eco 4- fetishistic 5- Marcel Duchamp

\\n\\n

6- Richard Prince .ريچارد پرينس، عكاس آمريكايى كه به دليل تكنيك »از آن خود سازى« در عكاسى مشهور است

\\n\\n

7- Meyer Howard Abrams (1912) منتقد ادبى آمريكايى كه به خاطر كار روى رومانتيسيسم )به ويژه در كتاب »آينه و چراغ«( مشهور است.

\\n\\n

8- Theodor W. Adorno (1903-1969) جامعه شناس، فيلسوف و موسيقى شناس آلمانى از نظريه پردازان مكتب فرانكفورت كه به خاطر نظرية انتقادى اش دربارة جامعه شناخته شده است. 9- Autonomy 10- concept 11- Alejandro Zaera - Polo 12- Utrecht, Netherlands 13- Peter Zumthor 14- Domino House 15- Auguste Perret :منابع باغبان ماهر، سجاد و غلاميان، بهاره. »اصالت اثر هنرى«، اطلاعات حكمت و معرفت، سال پنجم، ش - .49-44 ، صص1389 ،(58 )پياپى10 ، فرهادپور، مراد. »نكاتى پيرامون زيباشناسى تئودور آدورنو«. پاره هاى فكر؛ فلسفه و ادبيات، تهران- .37-22 ، صص1388 ،طرح نو

\\n\\n

تهران، دانش آموخته در رشتة معمارى دانشگاه گيلان در مقطع 1356 • عليرضا تغابنى متولد 1383 كارشناسى ارشد و دانشكدة علوم و تحقيقات دانشگاه آزاد در مقطع دكترى است كه از سال به صورت مستقل به طراحى و تمرين معمارى پرداخته و هم اكنون دفتر وى با نام دفتر ”ديگر“ پروژه و جوايز متعدد معمارى 40 مشغول فعاليت است. حاصل اين دورة هشت ساله، طراحى بيش از براى پروژه هاى 90 و87 بوده كه از جمله آنها دو بار كسب رتبة اول در جايزة معمار در سال هاى براى ويلاى كوهسار، رتبة 91 ويلايى براى يك دوست و ويلاى امير، رتبة دوم جايزة معمار در سال تهرانپارس و فيناليست شدن در فستيوال 93 براى ساختمان88 اول مسابقة طراحى نما در سال براى ساختمان سازمان نظام مهندسى قزوين بوده است.90معمارى بارسلونا به تدريس در دانشكده هاى مختلف معمارى از جمله دانشگاه آزاد واحد تهران 1381 او از سال مركز و همچنين دانشگاه فردوسى مشهد، مشغول بوده است. و نمايشگاه هاى انفرادى و جمعى نقاشى برگزار كرده است .

\\n\\n

خانة مورياما، دفتر معمارى سانا، توكيو-13 موزه، فرانسه، آگوست پره-12

\n