کارهای بولس+ویلسون

نقطه‌های سرخ و نقطه‌های سیاه

نقطهٔ سرخی بالای بندرگاه. این است تصویر تئاتر لوکسور جدید برای ناظری که مرکز شهر را که در دههٔ پنجاه بعد از ویرانی ناشی از بمباران هوایی جنگ جهانی دوم بازسازی شده، پشت سر گذاشته و راه جنوب روتردام را پیش می‌گیرد.

یا برای ناظری که از طرف مقابل، از آزادراه، به طرف مرکز شهر می‌افتد و به پل بن فان برکل (Ben van Berkel) می‌رسد، که مثل لولایی بین دو بخش شهر است — و درعین‌حال تا حدی پیش‌پاافتادهٔ تله‌کم هلند (Dutch Telecom) (کار رنتسو پیانو) و حجم‌های مات (تجلی ناب نظم مکعبی فضای اداری) سکوهایی که ایستگاه — و اکنون، به رغم موقعیت دشوار مکانی، این حجم سرخ و نارنجی با خطوط پرتأکید و متمایز پیکره از صفحاتی چوبی فراهم آمده که سازه‌های متعددی، از جمله یک تئاتر را دربر می‌گیرد.

این شکل در میان کارهای بولس و ویلسون ناآشنا نیست. در خانه‌ای در توکیو، که در ۱۹۹۳ برای سوزوکی (Suzuki) طراحی کردند، باز هم با یک شتک و نقطه‌ای سیاه که در جلو ساختمان قرار دارد مواجهیم. خانه شکل نامنظم و نامشخصی دارد با کنج‌های گردشده و دو پایه که زیر آنها را گرفته‌اند... اما این نقطهٔ سیاه «نینجا»^۱ است، یعنی چیزی که شکل بخصوصی ندارد، اما در عین حال مشخص است.

ما شتک سیاه را شبح یک نینجای در حال گذر می‌دانیم. واقعیت این است که تفسیرهای گوناگونی می‌توان از شتک کرد. یکی از آنها مربوط می‌شود به مجموعهٔ تصاویری که از مادهٔ ناشناخته‌ای ساخته شده ظاهر می‌شود، یا به روشی سنتی‌تر این‌چنین می‌توان تفسیر کرد: «قطره‌ای مایع یا لکه‌های رنگی». بولس و ویلسون اینگونه می‌اندیشند.

می‌توان آنها را در حال پرواز بر فراز شهرها و قلمرو اروپا (و ژاپن) با شیشه‌هایی حاوی محلول‌های رنگین و انداختن قطره‌هایی از رنگ، یکی اینجا و یکی آنجا، یا در حال پائین آمدن و پاشیدن لکه‌هایی روی یک نما، یک دیوار — این راهبرد بولس و ویلسون، که ممکن است اتفاقی به نظر بیاید، اما برعکس، کاملاً اندیشیده است: مشخص‌کردن نقاطی از آن، تأکید بر آن، و افزودن مایه‌ای از رنگ یا آن عنصر سیاه به آن است. شتک است که بر خصلت استثنایی این اقدام، یعنی ایجاد کانون توجه جدیدی در حاشیهٔ مونستر تأکید می‌کند. شتک‌ها، این کانون‌های توجه، مفصل‌های جدید ساختار شهری از‌پیش‌موجود مانند مورد روتردام — شبح‌هایی که دورویگی و بعد پنهان را مثل مورد توکیو آشکار می‌سازند، حضوری غیرمترقبه، اما درعین‌حال محتاطانه است. هیچ برآشوبنده‌ای در آن نیست. هیچ احساسی از ناراحتی، فاصله، یا جدایی در آن نیست. برعکس، شتک لوکسور با استقرار خود در شهر، فضاهای بی‌شکل آن را از وضوح و تعین خود طوری پر کرده است که بلافاصله وجودی ضروری، و در نتیجه نازدودنی، به نظر می‌رسد — دنیای جادویی شهری از سیاه و سفید کانزاس گرفته تا قلمرو رنگ‌ها، حرکت کنیم.

حال شتک سرخ تئاتر لوکسور را بهتر می‌توان فهمید: رنگ و شکل فقط تا آنجا پیش می‌رود که بر «اندکی» بیرون‌ایستادگی آن در زمینسار اطراف خود و بر تعلق آن به دنیایی دیگر — هر چند نه دنیایی بیگانه — تأکید کرده، آنها کلیدهای ورود به دنیایی جدید را در اختیار ما می‌گذارند، تا در فضایی مانند دنیای جادویی شهری اُز^۲ — از سیاه و سفید کانزاس گرفته تا قلمرو رنگ‌ها، حرکت کنیم.

به شکل کشتی

از جمله سوابق شتک‌های بولس و ویلسون در کارهای سال‌های هشتاد آنها دیده می‌شود — هر چند دیگر از استعارهٔ کشتی‌ای که اتفاقی روی یک گِله ماهی رفته، که سکاندار از وجودش بی‌خبر است، استفاده نمی‌کنند — تصویری که در طرح اپرای پاریس به کار گرفته‌اند — این پروژه‌ها زمینهٔ پژوهش تعریف جدیدی از بناها، که از قیود رسوم محافظه‌کارانه آزاد باشند، فراهم کردند، بدون اینکه در دام افراط‌کاری‌های آینده‌گرایانهٔ (فوتوریستیک) سال‌های هفتاد گرفتار شوند. «بناها به شکل کشتی»^۳ عنوان دفتر راهنمای کارهای اولیهٔ پیتر ویلسون و متعلق به دوره‌ای است که او هنوز در انجمن معماری لندن بود و می‌کوشید فضای جهان صنعتی گذشته را زنده کند.

این طرح‌ها، با برجستگی سنجیدهٔ خود در متن یک بافت معمولی، توجه ما را به حضور یا ظهور دنیایی متفاوت نیز، که توقعات سنتی دیگر در آن جایی ندارند، جلب می‌کنند. آنها همچون مورد تالار نمایشگاهی اسناد کاسل (۱۹۸۹)، نیروی شیئی را پیش می‌نهادند که از شکلی تماماً متعلق به خودش ناشی شده بود. شیئی که همزمان می‌توانست زمینسار را دوباره تعریف کند، و با ایفای نقشی، مثلاً تعریف‌کردن یک مسیر، ایجاد‌کردن یک ارتباط یا وضوح‌بخشیدن به یک موقعیت، جزء جدایی‌ناپذیری از آن شود.

پیکربندی

مسلماً تصویری که ساختمان‌های طراحی‌شدهٔ بولس و ویلسون عرضه می‌کنند، از جمله شتک‌ها و بدنه‌های کشتی، متفاوت از تصویر میانه‌حالی است که شرایط اضطراری سال‌های پنجاه تحمیل کرد. کارهای آنها پوشیده از ترکیب متفاوت و بدون شک غنی‌تری از مصالح است که در آنها به آجر و اندود اکتفا نشده و از فلز نیز استفاده شده است. حتی رنگ آجر هم دیگر آن رنگ مرسوم نیست، همچون مورد ساختمان اداری دبلیو. ال. وی (۱۹۹۷) در خیابان وارندورفر که مایه‌های تیره‌تری پیدا کرده و به سیاهی می‌زند.

کاربرد این مصالح بر پیکربندی ساختمان، که از اجزای مختلف تشکیل شده، تأکید می‌کند. هر کدام از این تکه‌ها برای ایفای بهتر نقش عناصر تأکیدگذار، عناصر انسجام‌بخش یا جداکننده در بازی شهری، بر حسب شرایط، خصلت متفاوتی پیدا می‌کنند. نمونه‌ای از این نوع سقف کتابخانهٔ شهرداری مونستر است، که دو بال فلزی آن به سمت جاده‌ای پیش آمده، طول ساختمان را طی کرده، و مسیر شهری جدید و بدیعی را به موازات کلیسای تاریخی سنت لامبرتوس (St. Lambertus) به‌وجود می‌آورد.

نمونهٔ دیگر ساختمان اداری زی. کی. وی — دبلیو. وی. کی (۱۹۹۷) در خیابان زومسانده است. از یک طرف ساختمان جدید به ساختمان‌های قدیمی خیابان متصل می‌شود، در حالی که از طرف دیگر به خاطر تبعیت از سقف فلزی مرکز کامپیوتری، شکل یکی از خانه‌های ردیفی پهلوی هم را به خود می‌گیرد و تقویت می‌کند، و به این ترتیب با طرف دیگر خیابان نیز یکپارچه می‌شود. در وسط، بین این دو بازو، فضای شهری تازه‌ای به‌وجود آمده، فضایی باز در انتهای یک معبر عرضی که به ناحیه‌ای دیگر، در پشت و آن سوی این مجموعه راه می‌برد. مانند مورد کتابخانه، این بُرش جدید، این فضای عمومی جدید است که نظم طرح بر آن استوار است. درست مثل آپارتمان‌های خیابان برنهارد، نحوهٔ اتصال خیابان اصلی و خیابان محلی است که وضعیت استقرار طرح را تعیین می‌کند.

ساختمان اداری دبلیو. ال. وی هم هدفش فقط ارضای هوس تبدیل نقشهٔ تیپ ساختمان‌های اداری به آنچه «نقشهٔ فنرمانند» می‌گویند — به قصد ایجاد فضاهای داخلی غنی‌تر و کمتر یکنواخت — نبوده است، بلکه علاوه بر این پیکربندی خیابان مات و بی‌حالی مثل وارندورفر به کمک یک انحراف مسیر غیرعادی، و دیوار آجری ساختمان دبلیو. ال. وی هم مدنظر بوده که بعد از تحمل زاویهٔ تندی که حضور بستر مرتفع خط آهن بر آن تحمیل کرده است، به طرف داخل کج شده است.

این حرکت‌ها، این بدنه‌های انحراف‌مسیریافته، این بُرش‌ها و این فضاهای جدید، که در هر زمانی پیش نهاده می‌شوند، به تصحیح و دستکاری صحنه‌ای که از قبل تا حدی تعریف شده و نیز به تحقق قابلیت‌های شهری- فضایی که تاکنون ابراز نشده و ناشناخته مانده است، امکان می‌دهند.

تلفیق دوباره

وضعیت در جایی مثل مرکز خرید برینک (Brink) در هنگلو (Hengelo)، که کیفیت شهری در آن یا عمدتاً غایب است یا فقط از چند جزء تشکیل شده که فاقد هرگونه معنی خاصی هستند، کاملاً متفاوت است: ساختمانی اداری متعلق به سال‌های پنجاه، پشت چند خانه، ایستگاه راه‌آهن و، نه چندان دورتر، میدانی بزرگ — محوطه‌ای نه‌چندان به‌وضوح تعریف‌شده، همه در فضایی چندصدمتری.

در این مورد تنها راه، حتی قبل از بازتعریف و بازسازی بافت، بازتولید فعالیت‌های شهری بود که به جای تمرکز در متن شهر به خارج از شهر تاریخی انتقال یافته بودند. از این رو مسکن، محل پارک ماشین، بازارچه و مغازه‌های خیابانی از تبعیدگاه حومه‌ای خود به درون شهر بازگردانده شدند. به این ترتیب این اجزا از فرهنگ شهر پراکنده و گل‌وگشاد جمع‌آوری، حک و اصلاح، پرداخت و جفت‌وجور شده است. به سقف بازارچه کمی شیب داده شده است تا... و برج علائمی در وسط میدان نصب شده است. اینها تنها نشانه‌های آشکار تغییر شکلی هستند که بررسی و بازبینی شده‌اند، زیرا ترجیح داده شده تا بازسازی با بافت موجود عجین شود، مثلاً با تکرار پل فرار یکی از ساختمان‌های اداری موجود.

درعین‌حال که بیشتر اقدامات از عرف شهر مایه می‌گیرد، چند نشانه بر نقش‌های جدید در فضاهای شهری بازآفریده تأکید می‌کنند. همین‌طور بازتولید بزرگ‌مقیاس نقشهٔ شهر هارلم توسط بولس و ویلسون در پیشانی مرکز سینمایی راکس بر بلندپروازی شهری در حد همین ساختار، که در شرایط توسعهٔ گل‌وگشاد شهری شکل گرفته و اکنون به صورت شهر یکپارچه بازسازی شده، تأکید می‌کند.

شاخص‌ها

این ساختمان‌ها پیش از آنکه به درون شهر بازگردانده شوند در آن زمینسار جدیدی که بولس و ویلسون «زمینسار اروپایی» (Eurolandschaft) نامیده بودند به طرز پیچیده‌ای استقرار یافته بودند. در اسپانیا همانند ایتالیا و در آلمان همانند هلند، زمینساری است که از آن عبور می‌کنیم: دنیایی که از آزادراه‌ها، نواحی صنعتی، مجموعه‌های مسکونی، پارک‌های تکنولوژیکی جدید و بازارچه‌هایی که همه در فراسوی مرزهای مرسوم شهر گسترش یافته‌اند ساخته شده و آن چیزی که خودش را همچون نمایش جدیدی از شهر و شیوه‌های جدید زندگی ما عرضه می‌کند.

در این قلمرو هتروژن و بی‌شکل، ساختمان‌های دارای هویت خاص می‌توانند منطق جدیدی برای پیکربندی به‌وجود آورند. بنابراین آنها دیگر شتک، نقطه، مفصل، انحراف مسیر و توده نیستند، بلکه شاخص‌های بدیعی برای پیکربندی متن جدید به شمار می‌آیند.

مرکز تحقیقات تکنولوژی — هوف، که در ۱۹۹۳ در بیرون مرزهای شهر تاریخی مونستر، کنار یک خیابان شلوغ و نه‌چندان دور از محله‌ای مسکونی، جنب پردیس دانشگاه، برپا شد، می‌کوشد تا ساختاری جدید و خط آسمانی جدید در متن موجود شهر به‌وجود آورد: خط افقی یک پل عابر پیاده که پیکره‌های ساختمان در مقابل آن می‌ایستند و کل آن با پرداختی به شیوهٔ صنعتی حالتی فلزگون به خود می‌گیرد.

اما نقش این حجم‌ها در ادارات مرکزی فولکس‌بانک بورکن (Borken) است که از همه بارزتر است: نه همان نقش مفصلی‌شان بلکه این نقش که اولین نقطه‌هایی هستند که برای به عهده گرفتن تعریف قلمروی هنوز تعریف‌نشده نصب شدند. دلیل پست و بلندی حجم‌ها و حالت‌دهی به آنها با مصالح سخت و مقاوم، عمدتاً فلز و آجر، را از همین جا می‌توان دریافت. آن پیچیدگی که در طرح‌های مرکز مونستر، در صحنهٔ شهری اطراف، موجود بود، حالا در داخل می‌یابیم. همچنین در بورکن بانک بریده و تقسیم شده، و با حداقل پیکربندی در حجم مسیری در داخل خود به‌وجود آورده که کاملاً از بیرون دیده می‌شود، و ستون — که در مورد طرح‌های مونستر فقط نشانهٔ شهری بود — در اینجا فقط متعلق به ساختمان و یک عضو ضروری آن و همچون ستون بدیعی است که در عین حال واقعی و مجازی است.

بنابراین اولین راهبرد اولین حرکت به سوی تصاحب قلمرو است. در داخل ساختمان است که زمینسار شهری بازسازی‌شده، پر از کیفیت‌ها، برخوردها، پس‌وپیش‌ها و شگفتی‌ها، جان می‌گیرد.

زمینسارهای داخلی

تحت مفهوم کلی‌تر زمینسار هر کدام از این راهبردهای متفاوت اهمیت مخصوص خود را پیدا می‌کند. بولس و ویلسون این مفهوم را برای تعریف فضاهای داخلی و نیز فضاهای خارجی به کار می‌برند. بنابراین در همهٔ این طرح‌ها فضای داخلی خود یک زمینسار است. بعد از عبور از غلاف پوستهٔ شتک، یا بدنهٔ کشتی، ناظر یک صحنهٔ شهری را مشاهده می‌کند. این فضایی است با پیش‌فرض حرکت — معمولاً از پائین به بالا، به سمت بام — و در این سمت‌گیری همچنان عمیقاً مدرن است. اما غالباً این حرکت بی‌هدف و نادقیق است: مدام با تغییرات، جایگزین‌ها، انحراف مسیرها و فضاهای مکثی مواجه می‌شویم که ما را جذب یا دفع می‌کنند.

حتی در مورد بنایی مانند تئاتر لوکسور که در سازمان داخلی خود کاملاً ساده است، سرسرا به میدانی برای به‌کارگیری و آزمایش نیروهای مختلف، در شمار زیادی از راه‌ها و مکان‌های توقف، که از آنجا بتوان داخل را، که روحیه‌ای شهری دارد، مشاهده و شهر را تماشا کرد، تبدیل می‌شود. پلکان، متداول‌ترین عنصر که ما را به طبقات فوقانی تئاتر می‌رساند، به صورت شیب‌راه پیاده‌ای در طرفین درمی‌آید که از انحنای دیوار تبعیت می‌کند، که حتی از داخل خود را بهتر نشان می‌دهد. جنب این شیب‌راه، شیب‌راه دیگری است برای کامیون‌هایی که وارد ساختمان می‌شوند، به طبقهٔ دوم می‌روند و به سن که در تراز اول تئاتر قرار دارد می‌رسند — و به این ترتیب طبقهٔ همکف در اختیار شهر قرار می‌گیرد.

همین مکش بین شهر و ساختمان را می‌توان در کتابخانهٔ مونستر یافت، هر چند با کیفیتی ظریف‌تر و پیکربندی‌شده‌تر و با روحیه‌ای خودمانی‌تر و آشناتر. کیفیت شهری که به داخل فولکس‌بانک بورکن نفوذ می‌کند نیز نمود متفاوتی دارد — نوعی تغییر شکل فضای سنتی ای‌تی‌ام (ATM) که اندازه‌اش تدریجاً بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود، تا زمانی که کل زمینسار داخلی ساختمان را شکل دهد.

کاربرد آزادی‌بخش مفهوم زمینسار نه تنها اتخاذ رویکرد جدیدی به فضای داخلی، بلکه همچنین استفاده از بیشترین قابلیت‌های شهری موجود، مانند مورد مونستر، را دربر می‌گیرد.

زمینسارها

راهبرد زمینسار طراحی چشم‌انداز واحدی را برای مداخلات و طرح‌هایی که دقیقاً به زمینسار در متنوع‌ترین مقیاس‌ها می‌پردازند، و نیز بیشترین بهره‌برداری از قابلیت‌های شهری، مانند مورد مونستر، فراهم می‌آورد.

ایدهٔ زمینسار همچنین امکان می‌دهد که یک ساختمان نه فقط جزئی از زمینسار، بلکه همچون خود زمینسار، دیده شود — مانند مورد طرح مرکز هنر و فناوری رسانهٔ زی. کی. ام (ZKM) در کارلسروهه (۱۹۸۹) که مرکز جدید هنرها درست در جایی که به خطوط ریل می‌رسد، زمین مصنوعی، که غرفه‌ها روی آن قرار می‌گیرند، تبدیل می‌شود و مناظری از زمینسار را عرضه می‌کند.

بالاتر از همه، راهبرد زمینسار عملیات در یک میدان با نهایت راحتی و کمترین دست‌وپاگیری مانند مورد تغییر شکل کوپ فان زوید در روتردام (۱۹۹۷)، پیش از ساخت تئاتر لوکسور، یا آرایش قسمت نزدیک محوطهٔ اطراف هتل نیویورک (۲۰۰۱) را دربر می‌گیرد.

این کارها نشان می‌دهد که حتی در مداخلات کوچک‌مقیاس می‌توان نه تنها قواعد بلکه حال‌وهوای مکان را، با امکان ورود ساختمان‌های جدید، تعیین کرد — یا مانند مورد مونستر، خصلت یک مرکز شهری را به‌وسیلهٔ علائمی کوچک، یا در مقیاس میدان تایمز.

بنابراین مفهوم زمینسار حکم می‌کند که تنها بر مقیاس مداخلات تکیه نکنیم، بلکه بالاتر از همه بر خصلت آنها، بر نحوهٔ استقرارشان، و در نتیجه بر بازی اضداد، یا همانندی‌ها تکیه کنیم. بولس و ویلسون با بهره‌گیری از مجموعهٔ روابط بین آن میدان نیروهایی که امروزه توسط پدیدهٔ شهری ایجاد شده و پیکربندی و ناهمسانی‌های مکان‌ها — با شدت افزایش‌یابنده — مورد استفاده قرار داده‌اند.

تئاتر لوکسور جدید

کوپ فان زوید (Kop van Zuid) در ناحیهٔ باراندازی روتردام به‌سرعت در حال تبدیل به محلهٔ شهری جدیدی است. تئاتر لوکسور جدید تزریق فرهنگی عمده‌ای است که با مکان راهبردی و چشمگیر خود باید با آوردن زندگی عمومی به این منطقهٔ اداری-مسکونی جانی تازه به آن بدهد — درست در امتداد پل جدید اراسموس (Erasmus)، رو به رودخانهٔ ماس (Maas) و بندرگاه رین (Rijn) در پشت آن.

لوکسور جدید بازیگر جدیدی است در صحنهٔ شهر. لولایی است بین برج‌های اداری ویلهلمنا پیر (Wilhelmina Pier) و ساختمان باعظمت تاریخی ادارهٔ مالیات رو به رودخانه.

دورتادور، یک ساختمان پویای ۳۶۰ درجه، که همزمان تمام جهات را مخاطب قرار می‌دهد، به یک شیء مرکزی و کانونی در یک میدان پیچیدهٔ شهری تبدیل شده است.

دوران حول محور در عین سازمان‌دهی فضا ایجاد شکل می‌کند. یک شیب‌راه داخلی مخصوص حمل وسایل به محل پارک کامیون‌های ۱۸ متری، درست به کنار سن واقع در اولین طبقه منتهی می‌شود (سن با ارتفاع گرفتن خود طبقهٔ همکف و محوطهٔ سنگفرش اطراف آن را برای نیازهای عمومی آزاد و مشکل کوچک بودن زمین را حل می‌کند). شکل چسبیده به دیوار شیب‌راه با پل‌بندی و گردش دایره‌وارش، دور شکل متقارن سن و پس‌زمینه، زمینه را برای طرحی غیرمنتظره و غنی آماده می‌کند. پشت سن به نحو مناسبی به سمت خیابان میل می‌کند و به این ترتیب محل انجام کارهای طول روز مثل تدارک، تمرین نمایش، و نیز دفاتر کار، اتاق انتظار، و اتاق استراحت هنرپیشگان در جوار منطقهٔ عمومی شهر قرار می‌گیرد.

سقف شیب‌راه با انعکاس حرکت کامیون‌های زیر خود به داخل سرسرا و پیچاندن تماشاچیان از ورودی طبقهٔ همکف به طرف مناظر شگرف سرسرا و تراس رو به جنوب رین‌هاون (Rijnhaven) معبری با معماری خاص به‌وجود می‌آورد. ستون خیمه‌ای که این گسترش را نگه می‌دارد...

نمای خارجی از صفحات فیبر و سیمان سرخ‌رنگی است که با خط سایه‌های اغراق‌آمیزی تشکیل شده و تخته‌های خمیده روی هم مثل تخته‌های قایق چوبی روی هم می‌افتند. پوشش چوب نما یادآور سنت «تئاتر تمام‌چوب عمومی» (Omnia Publica Lignea Theatre) ویتروویوس و شکسپیر است. این شیوه و مصالح نماسازی انحنای عمودی نمای غربی و بازی تدریجی نور در انحناهای افقی را، که شبیه نمایش‌های کامپیوتری است، امکان‌پذیر می‌سازد.

برجک اعلانات رو به شهر تصاویر را تغییر شکل می‌دهد: صورت‌های پنج بازیگر متعلق به آرشیو لوکسور، هر کدام به‌اندازهٔ نصف اندازهٔ واقعی خود طوری در پرسپکتیوهای اغراق‌آمیز کش پیدا کرده‌اند که از روی پل اراسموس دیده شوند — نوعی کیفیت مجازی غیرالکترونیکی، تجربهٔ مستقیم تئاتری. لوکسور به کمک رسانهٔ اساسی دیگری هم جان می‌گیرد —

جی. پی. اود (J.P. Oud) در مقیاس میدان تایمز (Times Square). حروف‌نگاری لوکسور اشکال مختلف حروف لوکسور است — یک جعبه نور غول‌آسا که برجک بلند اعلانات را نگه داشته و در نظر تماشاچیانی که می‌خواهند وارد شوند خود مثل یک سن است، به نماد ورودی تبدیل می‌شود.

اهداف این ساختمان عبارت است از: زنده و درعین‌حال مردمی بودن، به کمک یک کیفیت فضایی تئاتری؛ تسهیل‌کردن تدارکات پیچیدهٔ برنامه‌ها؛ شکل ساده و واضحی به این کارکردهای خاص تئاتری دادن؛ و آنگاه این بازیگر جدید را در یک صحنهٔ شهری با همین دقت پیکربندی شده به نمایش گذاشتن.

لوکسور گنجایش ۱۵۰۰ نفر را دارد — هم در جایگاه‌ها و هم در دو بالکن. هر کس خود را نزدیک به سن احساس می‌کند. گویی صفحات چوبی محصور‌کننده و پرده‌های جانبی تقلیل‌کننده و متمرکزکنندهٔ صدا یک دستگاه موسیقایی غول‌آسا — یک فضای واقعاً صمیمانه — به‌وجود آورده‌اند. تماشاچیان روی صندلی‌های سرخ و سیاه و کلیسایی طرح بولس+ویلسون می‌نشینند. در بالا، بالای نورافکن‌ها، ابرهای درهم و برهم مقوایی منعکس شده‌اند که در هوا معلق‌اند و بالا و پائین می‌روند، توسط هنرمند روتردامی یوپ فان لیشاوت (Joop van Lieshout) طراحی شده‌اند. اینها شرایط آکوستیکی دقیقاً مورد نیاز پخش با صدای بلند اپرا و موسیقی الکترونیکی را امکان‌پذیر می‌سازند.

پیش‌صحنهٔ سنتی متقارن، منعکس‌کنندهٔ توقعات مشترک تماشاچیان و اجراکنندگان در فرهنگ عمومی نیرومند موزیکال و کابارهٔ هلند، دوام می‌یابد. در نتیجه با توسل به نوعی تعلیق ناباوری — که از اصول اساسی تئاتر است — حالتی حس‌کردنی، خارق‌العاده و همخوان به‌وجود آمده است.

درهای ورودی — مرزی که تماشاچیان منتظرند تا از آن عبور کنند تا ادامه دهند.

خط این کیفیات فضایی زمینسار داخلی است که نوعی حال‌وهوای تجملی را پدید می‌آورد...