*شناور در بنیاد کواِرینى استامپالیا

\\n

در اواخر زندگى حرفه اى، لوکوربوزیه، انرژى درخور توجهى را صرف طراحى ، 1964 نافرجام، گرچه تأثیرگذار، یک بیمارستان شهرى در ونیز کرد. در سال در جریان یکى از دیدارها از این مجمع الجزایر، مسئولیت هایش را کنار گذارد و نیمروزى آرام، همچون یک گردشگر، به تماشاى مکان هاى دیدنى ونیز رفت. پیاده روى، او را به بنیاد کواِرینى استامپالیا رساند که تازه نوسازى شده بود. در 1حالى که با تحسین به دوروبر چشم دوخته بود، با صداى بلند گفت: »هنرکار خوب اینجا کیست؟« میزبان ها گفتند، »کارلو اسکارپا«. مى توانیم تصور کنیم که لوکوربوزیه با انگیزه هاى متفاوتى پرسش خود را در میان گذاشته باشد. اسکارپا کنجکاوى استاد را برانگیخته بود، اما است، یا شاید 2لوکوربوزیه تصور مى کرد اسکارپا کمتر معمار، و بیشتر پیشه ور یک دکوراتور داخلى است. البته تصور لوکوربوزیه نکته اى متداول است. آنچه در بیشتر کارهاى اسکارپا حیرت بر انگیز است، توجه بسیارى است که صرف کوچک ترین ریزه کارى ها مى کند: ته رنگ ژرف پرداخت قابى گچى، پوشش برنجى براق لولایى فولادى، کاشى لعابى قرارگرفته در دیوار بتنى ناهموار. شیوایى، ما را برمى انگیزد، حتى شگفت زده مى کند. آیا این 3چنین سبک بیان مجموعه در چیزى بزرگ تر از اجزاى بى نقص و چشمگیر همساز مى شود یا به شکل گنجینه اى از گوهرها، دقت و ظرافت، و گواهى بر ذوق ظریف درمى آید، است تا هنر؟4گرچه سرانجام بیشتر استادکارى در طول زندگى اش، در اروپا او را کم مى شناختند. در امریکا عملاً ناشناخته ماند. آثار اسکارپا اندك است و اقتصاد کساد پس از جنگ ایتالیا و 1970 جامعه معمارى سیاست زده بهایى به آنها نمى داد. این حال و هوا تا دهه ادامه یافت، در این دهه نسلى نوظهور از معماران امریکایى جذب اسکارپا شدند، از جمله استیون هال، بیلى چِن، جورج رانالى، مایکل روتوندى، اریک اوئن موس و گروه دیگرى از معماران جوان. افسون اسکارپا در ارزش هاى گوناگون پنهان در کارش بود. توجه او به ریزه کارى، با مصلحت اندیشى ملال آور مدرنیزم متأخر و زیاده روى هاى بى مایه پست مدرنیزم ناهمساز بود. دخالت هاى ماهرانه او در بناهاى تاریخى، زورگویى هاى حق به جانب مدرنیزم متأخر، و خوش خدمتى هاى پیش پا افتاده پست مدرنیزم را به پرسش مى گرفت. تأکید او بر امر پدیدارشناختى در تقابل با جهت گیرى زبان شناختى نظریه معمارانه حاکم بود. سرانجام، موقعیت حرفه اى حاشیه اى او، گویا، براى کلاف سردرگم اوضاع شرکت هاى موجود معمارى، جانشینى اصیل فراهم مى کرد. دست کم در امریکا، اسکارپا حضور یافته بود. آشنایى من با آثار کارلو اسکارپا دوسویه داشت. زمانى به دانشکده معمارى مى رفتم که شهرت اسکارپا رو به فزونى بود، به ابتکار خود به کشف کارهاى او نپرداختم، بلکه با فشار استادان چنین شد )که البته، هیچ گاه آغاز خوبى نیست، هر چند با نیت خیر انجام گرفته باشد(. تازه کار بودم، و تا حدودى از سر درماندگى جست وجو مى کردم، به دنبال چیزى بودم که تصور مى کردم رویکرد بنیادى ترى به معمارى است. درباره آثار اسکارپا هرچیز دیگرى مى توان گفت، جز اینکه درك آنها آسان است. اگر فرد تنها به عکس ها و نقشه هاى پراکنده معمارى او دسترسى داشته باشد نخواهد توانست معناهاى

\\n

گسترده ترشان ر ا رمزگشایى کند. مثل این بود که مى خواهم زبان انگلیسى یاد را جلویم گذاشته باشد. پیش از اینکه آن را 5بگیرم و استاد، بیدارى فینیگان ها کنار بگذارم، پرسیدم، »این دیگر چیست؟«. در فاصله اى نه چندان پس از این، هنگامى که در هزارتوى ونیز گم شده بودم، از سر تصادف به بنیاد کواِرینى استامپالیا رسیدم و گرفتار جادوى اسکارپا شدم. سرگردان در گالرى کوچک بنیاد، از خود بى خود شده بودم: نمى دانستم چگونه و کجا هستم، اما مى دانستم که در جایى متفاوت قرار گرفته ام. بعدها دانستم اسکارپا چگونه جادوى خود را اعمال مى کند: چگونه جامد را به مایع بدل مى کند و چگونه، در جریان این کار، برخى اوقات تأثیر فضایى همه جانبه اى را برمى انگیزد، که ما را از زمین برکنده، و در محیطى مایع رها مى کند تا شناور شویم. حساسیت اسکارپا، به خصوص براى یک بود. 6معمار، از بنیاد غریب مى نمود. نمایشى آبگونه در گذر از این فصل، دیگر بار به ونیز و بنیاد کواِرینى استامپالیا بازمى گردم، چون آنجاست که حساسیت آبگونه اسکارپا به اوج مى رسد. اما، اکنون گشتى کوتاه در قطعه اى کلیدى نوشته فیلسوف مارتین هایدگر خواهم داشت. اسکارپا معمار حسى ژرفى بود، تأمین کننده پدیدارها، و هایدگر، شاید بیش از هر فیلسوف سده بیستم، در جهت خوانش پدیدارشناختى جهان تلاش کرد. در این گشت نمى خواهم تفسیرى فراگیر از آثار هایدگر را به فراهم مى آورم که دنیاى استثنایى ونیز 7دست دهم، اما ابزارى سخن سنجانه را آشکار مى کند. به نظرم، ونیز کلیدى براى فهمیدن گسست بنیادى بین حساسیت اسکارپا و معاصران او عرضه مى کند.

\\n

یک مفهوم اصلى در آثار هایدگر مربوط به سکونت است. سکونت، در واژگان هایدگر، زیستن صاف و ساده روى زمین و رسیدگى ناعاقلانه به امور زندگى نیست. سکونت از عادت فراتر مى رود و با ملایمت در شاعرانگى هستى فرود مى آید، نوعى قدردانى ژرف از مشارکت در کیفیت هاى بنیادى امر مشخص. از نظر هایدگر، معمارى به استعاره قدرتمندى براى اینکه حقیقت را چگونه تنظیم کنیم که کارا باشد و کیفیت هاى اساسى جهان را آشکار کند بدل مى شود. هایدگر مى نویسد: »چون ساختن، صرفاً وسیله و شیوه اى براى ساختن به خودى خود و از پیش سکونت است.«- سکونت نیست « مثالى از سکونت مى آورد 8هایدگر در جستار خود »خاستگاه کار هنرى نیایشگاه یونانى: - که اکنون شناخته شده است-

\\n

بنا آنجا ایستاده، بر زمینى صخره اى آرمیده است. این آرمیدن اثر، رازى را از صخره برمى کشد، رازى مربوط به پشتیبانى ناشیانه، گرچه خودانگیخته صخره. بنا آنجا ایستاده و در برابر توفانى که بر فرازش مى توفد پایدارى مى کند و از این رو در ابتدا، توفان را وا مى دارد خشونت خود را آشکار کند. درخشش

\\n

و تابش سنگ، گرچه به خودى خود به ظاهر، تنها به برکت خورشید مى درخشد، بارى در آغاز، روشنایى روز، گستردگى آسمان و تیرگى شب را روشن مى کند. بلنداى استوار نیایشگاه فضاى نادیدنى را به میدان دید مى آورد. پایدارى اثر، در تقابل با خروش خیزاب است، و آرام گرفتن آن، خروش دریا را برمى کشد. درخت و علف، عقاب و گاو، افعى و جیرجیرك، ابتدا به شکل هاى متمایز خود در مى آیند و از این رو همان چیزى که هستند به نظر مى آیند. یونانى ها، بسى زود این پدیدار شدن و اوج گیرى به خودى خود در همه چیزها را »اصل نام نهادند و این اصل واضح و روشن 9«تغییر در طبیعت مى کند که انسان بر چه چیز و در چه چیز سکونت خود را مى نامیم.10پایه گذارى مى کند. ما این پایه را زمین

\\n

این قطعه زیبایى است. بى تردید، به واسطه درگیرى هاى سیاسى، جعل خاستگاه هایى براى فرازونشیب لغزان زبان، کشش او به آراستن چیزها با ، 11اهمیت هستى شناختى، لطمه خورده است؛ او اجازه نمى دهد چیزها باشند )هستى تأکید شده( مى کند. با این همه، به موضوع 12آنها را سرشار از هستى

\\n

بسیار ساده اى اشاره مى کنم: هایدگر زمین را مانند یک وضعیت ثابت تصویر مى کند، پایه اى که اثر به طور ناگزیرى از آن گسترش مى یابد. اثر نیز به ظاهر ناگزیر است که به آسمان اوج بگیرد. از این رو، نیایشگاه »رازى را از صخره بر مى کشد، رازى مربوط به پشتیبانى ناشیانه، گرچه خودانگیخته صخره.« افزون بر این، درباره جفت تخطى ناپذیرى از اضداد است که ناگزیر گفت وگو مى کنند، آسمان به مانند همکار نامتعادل حضور استوار زمین به کنشگرى مى پردازد. و هرچند هایدگر توصیف خود را با این هشدار ادامه مى دهد که زمین را »قرار نیست با این فکر که توده اى از ماده است که جایى ریخته شده، یا صرفاً تصورى اخترشناختى از یک سیاره«، تداعى کرد. شتاب سخن سنجى او درباره زمین و آسمان و تصویرپردازى او - « »درخت و علف، شاهین و گاو، افعى و جیرجیرك- درباره جفت اضداد را به پیش مى راند. او این پاراگراف را با این حکم به پایان مى برد: »زمین آنى است که از آنجا برآمدن، همه آنچه را باز مى گرداند و به همه آنچه پناه مى دهد که بدون سرپیچى برآمده اند. در آن چیزى که برمى آید، زمین مانند عامل پناه دهنده حضور دارد.« دشوار است جز این تصورى داشته باشیم. شیوه پایمان بر خاك، سرمان به - زیست ما در زمین، حتى در پریشان ترین لحظه ها همین برداشت را تأیید مى کند. - سوى آسمان

\\n

بنیاد کواِرینى استامپالیا، از میدان سانتا ماریا فورموسا

\\n

در واقع، کِنِت فرامپتون، در پژوهش اساسى و دانشنامه اى خود درباره بخش عمده اى از برهان 13معمارى مدرن، پژوهش هایى در فرهنگ ساختى خود را بر پدیدارشناسى معمارى و بر »اجتناب ناپذیرى ذات محدود به زمینِ بنا«، استوار مى گرداند که به ظاهر خود بدیهى است. حتى دو اثر پذیرفته شده خانه آبشار فرانک لوید - معمارى سده بیستم که آزادانه از زمین مى جهند تا حدود زیادى وابسته به این واقعیت هستند - رایت و ویلا ساووى لوکوربوزیه که از چیزى به چیز دیگرى مى جهند. خانه آبشار از دامنه تپه اى در پنسیلوانیا جهش مى کند، و ویلا ساووى خود را به بالاى دشت پوئاسى مى کشد؛ هر دو زمین را به سوى آسمان ترك مى کنند، اما خود این حرکت بر زمین و آسمان، همچون اضداد، و به عنوان قطب هاى یک دیالکتیک، تأکید دوباره دارند. دشوار تصور دیگرى در میان باشد. البته ونیز را نباید از نظر دور داشت. ابتدا، از آن سوى تالاب، از قایق، نگاهى به ونیز مى اندازیم. به نظر مى رسد ساختمان ها در میدانى از دریا و آسمان معلق اند، هر یک دیگرى را بازتاب مى دهد و سرانجام در ته رنگ هایى خاکسترى حل مى شوند. اکنون، زمین کجاست؟ خطى نازك که به - از آبى سختى ادراك مى شود و امکان ندارد ساختمان ها به آن متکى باشند. بناها، به طور غریبى شناورند، آنها را نمى توان برخاك استوار کرد، خاکى وجود ندارد. گام مى گذاریم، سنگفرش ها به نظر محکم اند، 14اما در حالى که در میدان ساختمان ها به نظر به اندازه کافى باثبات اند، و ما شهود هراس انگیز خودمان عادت 15را سرکوب مى کنیم، مثل همیشه به خاطر جمعى ناشى از خشکى داریم. با این همه، تاریخ آشکار مى گرداند که این، جز انکار واقعیت، چیز دیگرى نیست. ها از 16ونیز در سده پنجم سروسامان یافت. با سقوط رُم، انبوهى از واندال مرزهاى شمالى ایتالیا سرازیر و، از آکوئیلیا تا پادوئا در میان جمعیت پراکنده شدند؛ این گروه مهاجر سرانجام در میان سوداگران و ماهیگیران جزایر جا خوش کردند. »جزایر« در این مورد یک حسن تعبیر است؛ جزایر 17ریلتین ریلتین چیزى بیش از زمین هاى گِلى نبودند. به تدریج، شهروندان براى ثبات این منجلاب نَخُستى تکنیک هایى توسعه دادند، انباشتن و مهار کردن آن در پشت دیوارهاى نگهدارنده سنگى، دزدیدن از تالاب تا زمانى که ونیز به چهار برابر اندازه زمین هاى پَست اصلى رسید. خود میدان ها به عنوان سیستم هاى نوآورانه اى براى آب آشامیدنى عمل کردند: آب باران به سنگ فرش هاى بدون ملات نفوذ مى کرد، به جعبه هاى زه کشى جریان مى یافت که میدان را نقطه گذارى مى کردند، در میان شن زیرین زلال، و در چاه هایى جمع آورى مى شد که در بالاى خاك رُس نفوذناپذیرى قرار داشتند که کل سیستم را خط انداخته اند، میدان ها صرفاً چهارراه هاى عمومى ونیز نیستند؛ آنها حکم آب انبار را نیز دارند، آب انبارهاى شناور. سازندگان، راهبردهاى نبوغ آمیزى را نیز براى پشتیبانى از افسانه زمین در توسعه دادند. آنها صدها پایه چوبى را 18جریان ساختن بناهاى بزرگ و مجلل ، لایه پایینى سخت تر 19در لایه هاى خاك ناپایدار کوبیدند و آنها را در کارانتو خاك رُس و شن، محکم کردند. در بالاى این صفحه هاى روى هم، سازندگان ساختمان هاى بزرگ و مجلل را با روکار آجر، کف چوبى و تیرچه هاى سقف و بام هاى کاشى پوش به مُد روز در مى آوردند، و مجلل ترین این ترکیب ها را با ملیله کارى مرمرى پوشاندند. البته، هر چه ونیز بیشتر در تالاب پیش مى رفت، پایه ها دسترسى کمترى به کارانتوها داشتند. در سده شانزدهم پایه ها را کلاً کنار گذاشتند و آنها را با سیستم قوى ترى از ترکیب آجر، ملات، سنگ، و تخته جایگزین کردند، نوعى قایق مرکب که ساختمان ها روى آنها شناور بودند. آنها خود را به گِل زیرین مى بندند - در ونیز، ساختمان ها از زمین نمى جهند یا بر فراز آن معلق مى مانند. در ونیز، ساختمان ها از زمین نمى جهند چون در ونیز زمینى وجود ندارد. مخاطره آمیزى این وضعیت در همه جا آشکار است. رطوبت آبراه ها از دیوارها به بالا مى خزد، و سبب مى شود روکش هاى ساختمان مثل پوست خشکیده وَر بیایند و سازه آجرى زیرین را نمایان کنند، آجرهایى که به

\\n

سبب همین رطوبت دائم خُرد مى شوند. ساختمان ها در آب بازتاب مى یابند، دوگانه اى پایان ناپذیر، که در یک روز آرام، دشوار است تشخیص دهیم کدام واقعى است: بازتاب ساختمان که سوسو مى زند یا ساختمان اصلى که فرو مى ریزد. طنز ناشیانه اى درباره این رابطه ساختمان با سایت وجود دارد؛ این دوگانه، الهام بخش نوعى نمایش دلقک بازى ونیزى است که در آن، آب آبراه، ساختمان هاى بسیار سنگین را سرزنش مى کند، و بازتاب آنها را، چون کیک خامه اى به صورت خود پرتاب مى کند. اگر به سرکوب این مشاهدات همچون رؤیایى ناخواسته به 21 بزرگ خیزاب20نگران کننده ادامه دهیم، کشند 22درون مى ریزد، و بر سلطه آب تأکید، و تهدید مى کند که کل هم ساختگى را به درون تالاب جارو کند، و آن خط زیبا، باریک و نزار را براى همیشه پاك کند. مطبوعات بیشتر اوقات خیزاب هاى ونیز را به قسمى تصویر مى کنند که براى سرگرم کردن گردشگران است. اما، اثر خیزاب 23انگار منظره اى دیزنى وار بر ونیز فاجعه آمیز بوده، به خصوص در جریان سیل هاى پى در پى اواخر دهه به اوج 1966 دهشتناك بود، که در ویرانى نوامبر1960 و اوایل دهه1950 رسید. اسکارپا خود چنین توضیح داد که »آت و آشغال هاى شناور، تکه هاى الوار، علف دریایى، جلبک، کلوخه ها، کثافت هاى آلى، کَف متعفن، و ظروف سفالى زشت در گرداب هاى ونیز مى چرخند، همراه با نیمى از سرگوساله در مرکز آنها، که قصاب آن را بى رحمانه بریده است؛ در امتداد آن خط هاى نقشه مربوط به کالبدشناسى صفرا که تکه هاى بهتر گوشت را از دل و روده جدا مى کند.« این چشم انداز شهرى چشم انداز طبیعى نیز هست، که هر دو به آنتروپى میل مى کنند یا، اگر بخواهیم اصطلاحى لاتین را به کار بریم که اسکارپا به عنوان یک کاتولیک معتقد ممکن بود به شکل افراطى به کاربرد: در نقطه مرگ، در لحظه مکاشفه.

\\n

در ونیز به دنیا آمد. دو سال بعد خانواده او 1906 کارلو اسکارپا دوم ژوئن به ویچنتسا نقل مکان کردند، اما وقتى اسکارپا سیزده ساله بود و در آکادمى ، براى فرار 1962 پذیرفته شده بود به ونیز بازگشتند. در سال24هنرهاى زیبا از سیل و در شرایطى که کار در بنیاد کواِرینى استامپالیا ادامه داشت، ونیز را ترك کرد و عازم دامنه هاى آسولو شد. در این زمان او در میانه پنجاه سالگى بود، معمارى پخته با استعدادهایى چشمگیر. در میان این استعدادها، برترین مهارت اسکارپا در کار با مواد بود، نوعى قابلیت که در طراحى هاى او براى کاپلین، و بعدها در ونینى، و شیشه کارى هاى جزیره ونیزى مورانو مشهود است. مورانو از سده دهم مرکز شیشه کارى بود، و شیشه چنان متداول شده که ما تکوین تناقض آمیز آن را فراموش کرده ایم. شیشه، به رغم ظرفیت هاى شفاف آن، در اساس از شن ساخته مى شود، و به رغم ظاهر منسجم، هیچ نقطه ذوب ثابتى ندارد و به مانند ریزساختارى باز و غیرکریستالى، مایعى است که بیش از ( اسکارپا با شیشه گران 1927-1947) حد خنک شده است، به مدت دو دهه افسانه اى مورانو همکارى مى کرد، و تکنیک هاى نوینى را توسعه دادند: سومرسو شیشه را با ژرفاهاى بلورین لایه دار کرد، کاروسو بافتى درخشان به آن افزود، باتوتو شیشه را بر سطحى خردشده نشاند، و ته سوتولاتى نوارهاى گوناگونى را در شیشه بافت. به نظر مى رسد اسکارپا این ترکیب خاص ونیزى شن و مایع را به وضعیتى سیال بازگردانده باشد: چیزهاى رنگارنگ ا لگودار در عمق فرم هاى حجیم که در میانه گرفتار شده اند، بازتاب مى یابند و مى لرزند. اسکارپا ابتدا شیشه را شناخت، و درس هاى آن براى او به یادگار ماند. اسکارپا همچنین همدلى درخور توجهى با دست ساخت هاى تاریخى داشت که منجر به نوسازى گسترده موزه ها شد، در قصر آبِتلى در پالرمو، آکادمى ونیز، گالرى کانووا پلاسترکا در پوسانیا، و کاستل وکیو در ورونا، همچنین چیدمان هاى متعدد هنر معاصر، و چشمگیرترین دوسالانه هاى پى در پى ونیز. گرایش شدید اسکارپا به این موضوع چندان عادى نبود و نمى توان آن را تنها

\\n

.به این منتسب کرد که در شهرى بزرگ شده بود که خود موزه عظیمى است اسکارپا بیشتر اوقات نقاشى هاى کار دست را در سه پایه هاى پرنقش و نگار با لولاهاى برنجى، کتاب ها را در ویترین هایى با پایه ظریف، مجسمه ها را بر پایه هاى شبه زورق یا بر اسکلت هاى فلزى گسترده هدایت مى کرد و به نمایش به این منظور که آنها دنیاى بهداشتى متفاوت موزه ها را پشت - مى گذارد سرگذارند بى آنکه به طور کامل وارد دنیاى ما شوند. درباره ارتباط هاى ممکن تردید مى کنیم، و نه تنها به صورت تمرینى فکرى. آنها تمام و کمال بر زمین لنگر انداخته اند، گرچه خود را با تردیدهاى تودرتو از پا مى اندازند یا خود را در پس سایه پرده ها پنهان مى کنند. انگار دست ساخت هاى هنرى نیز به میدان گام نهاده اند، گرچه با بى اعتمادى ژرف. تنها مى توانیم گمان کنیم که اسکارپا در این بى اعتمادى شریک بود، اینکه، به عنوان معمار، تصور بیشتر ما را به پرسش مى گرفت: چطور مى توانم به زمین بپیوندم اگر آنجا نیست؟ همچنین نباید تحسین اسکارپا از کارهاى فرانک لویدرایت را فراموش کنیم، نفوذى، که پس از بسیارى تلاش هاى کاذب، در اتاق نمایش زیباى اُلیوتى در میدان سان مارکو براى آن راهى پیدا کرد. بار دیگر تبصره اى خود را به چشم که از اتاق نمایش طبقه دوم 25مى کشد. کف پله هاى سنگ آهک ایستریایى تا طبقه اول چون آبشار سرازیر مى شوند، که یادآور پیش آمدگى هاى بتنى خانه آبشار رایت است، اما رایت آبشار چشم انداز را در هندسه هاى تُرد تجرید مى کند، در حالى که اسکارپا سنگ را در پیچ و خم موج هاى پیاپى شکل مى دهد. بى تردید، رایت و اسکارپا از یکدیگر عبور مى کنند، گرچه در جهت هایى متفاوت پیش مى روند: رایت از مایع به جامد، اسکارپا از جامد به مایع. این شاهدى بر طبیعت غیرعادى زندگى حرفه اى اسکارپاست که در سال سفارش اُلیوتى را گرفت و هم زمان جایزه ملى طراحى را، و در همان 1956 ،سال، انجمن معماران ونیز به دلیل غیرقانونى بودن کارش به عنوان معمار از او شکایت کرد. گرچه اسکارپا در سراسر عمر خود در دانشکده معمارى

\\n

ونیز تدریس کرد، هرگز مدرك معمارى دانشگاهى دریافت نکرد. البته، هر گونه زندگینامه اسکارپا محکوم به این است که نگاهى سرسرى باشد. اسکارپا کتابخانه اى شامل چهار هزار جلد کتاب داشت، و خود را همچون »انسانى بیزانسى که از راه یونان به ونیز رسید« توصیف مى کرد. چنین سفر جنینى مى تواند تمامى یادمان هاى تمدن غربى )و در نتیجه، شرقى( را در برگیرد... که تنها به واسطه آب امکان پذیر مى شود. اسکارپا بر آب به دنیا آمد، برآب به بلوغ رسید، و بر آب ساخت نه بر زمین. به رغم معاصران خاکزى خود، اسکارپا ظرافت طبعى آبگونه داشت، که از ونیز اشباع شده بود.

\\n

تاریخ بنیاد کواِرینى استامپالیا به طرز عجیبى ونیزى است. قصر خانواده ، گونه متداول ونیزى 1523 تا1513 کواِرینى استامپالیا، ساخته شده در فاصله بود: خانه اى چهارطبقه که انبار آن یکراست به آبراه راه داشت، یک طبقه براى مراودات کارى، و طبقه هاى بالا، بخش هاى خصوصى خانواد گى را 26اصلى فراهم مى کردند. در پشت این ساختمان بزرگ و مجلل باغى بود که دیوارهاى بلند حفاظت آن را بر عهده داشتند. بخت و اقبال خانواده به طرز آشکارى یکى از وابستگان، رئیس جمهور ونیز 1869 خوش درخشید چون در سال ، 1869 شد، سیلوسترو فالیئرو، که با الیزابتا کواِرینى ازدواج کرده بود. در سال کُنت جیووانى کواِرینى استامپالیا درگذشت و وصیت کرد که قصر و مجموعه داخل آن به »اعتلاى پژوهش در رشته هاى مفید و دانش ملى و خارجى« اسکارپا 1958 اختصاص یابد. زمانى که مدیر بنیاد، جوزپه ماتساریول، در سال را به خدمت گرفت، قرار بر این بود که طبقه همکف نوسازى شود، که هجوم پى در پى خیزاب هاى ونیز آسیب شدیدى به آن زده بود. این قسمت به فضاى گالرى اختصاص مى یافت، اما مى باید سیل هاى آینده را نیز در نظر بگیرد.

\\n

پل ورودى-1 سرسرا-2 رواق-3 اتاق شمال شرقى-4 اتاق نمایشگاه اصلى-5

\\n

پلکان کتابخانه-6 در از تراورتن-7 اتاق جنوب غربى-8 تراس باغ-9 زمین چمن-10

\\n

منبع آب-11 حوضچه-12 چاه خشک-13 حیاط گلخانه-14 ، مربع، برنامه4 :دیاگرام هاى نقشه مربع، و مربع هاى دوگانه9 نقشه

\\n

لازم نیست درباره مراحل پى در پى نوسازى به جزئیات بپردازیم، جز اینکه یادآورى کنیم روش دقیق کار اسکارپا، شکیبایى و تعهد یک حامى را الزامى مى کرد. گویا ماتزاریول از هر دو نظر کمال مطلوب بود، شکیبایى او تنها با چیزى برابرى مى کرد که باید تمجید ژرف و نقادانه کار اسکارپا به حساب آید. نقشه کش یگانه اسکارپا، لوچینى زیناتو، این توازن را خوب توضیح مى دهد: »اسکارپا در نیمروز به فکرى مى رسید و سه ماه بعد را صرف پالایش آن آنها به روشنى - مى کرد« و هم زمان، چگونه این پروژه »به یک بازى بدل شد پى برده بودند که از همکارى با هم لذت مى برند.« در واقع ماتساریول بر تکمیل کار باغ نظارت کرد چون اسکارپا، تا آن زمان، در پروژه هاى دیگرى درگیر شده بود. اگر رابطه معمار با مشترى به ظاهر به دوران دیگرى تعلق دارد، رابطه خوشایندى که اسکارپا با گروه ساختمانى داشت بى تردید خاص همان دوران است. همان طور که ریچارد مورفى در مطالعه موشکافانه خود در باب این پروژه شرح مى دهد:

\\n

فقدان صنایع، استادکارى را ]در ونیز[ طولانى کرده است. این مشخصه شهر، پیش شرط تمام و کمال و لازمه موفقیت هر یک از پروژه هاى او بود. اسکارپا نه تنها کیفیت بالایى از استادکارى را مى طلبید و انتظار داشت، همچنین تلاش مى کرد گروه یکدستى را بارهاو بارها به کار گیرد، هم در ونیز و هم در خارج از ونیز. اسکارپا نیاز داشت که با استادکار رابطه کلامى و تصویرى برقرار کند. او از تقسیم کار قانون مند مدرن بین کنش طراحى و ساختمانى بیزار بود: از نظر او این دو نمى توانستند خودمختار باشند. »تیم« کواِرینى استامپالیا همان گروه بسیارى از پروژه هاى او بود: سِروِویو انفودیلو براى کار نجارى، پائولو دزانون براى فلز کارى، سیلویو فاسى بتن ونیزى 27«مى ریخت و ائوجنیو دِ لوییجى »اندود گچ درخشان مشهور را براى قاب هاى گچى داخلى تولید مى کرد.

\\n

طرح به نظر سرراست است: پل کوچکى، روى آبراه سانتاماریا، از میدان سانتا ماریا فورموسا به طبقه همکف این ساختمان بزرگ و مجلل کشیده شده است. اسکارپا رشته اتاق هاى طبقه همکف را چنان چید که رو به باغ پشتى باز شوند. همان طور که در مورد اغلب پروژه هاى اسکارپا چنین است، مقیاس فوت و حال آنکه 40×65 دخالت اسکارپا فروتنانه است: بخش محصور تنها فوت است. به رغم مقیاس کوچک دخالت، اسکارپا 40×80 اندازه هاى باغ زحمت زیادى را بر خود هموار کرد تا سه مسیر گردش را متمایز کند. یک راه تشریفاتى مستقیم از آبراه، با مجموعه اى از پله ها به گالرى اصلى و باغ متنهى مى شود. راه عمومى معمولى ترى از پل مى گذرد و به سرسرا مى رسد، سپس به راه تشریفاتى گالرى و باغ وصل مى شود. سرانجام، راه خدماتى جداگانه اى، کوچه را از طریق یک دروازه به باغ و از طریق یک در به پستوى خدماتى پیوند مى دهد. کواِرینى استامپالیا این برداشت نادرست متداول را که اسکارپا فاقد نظم لازم براى حفظ ساختار سازمانى روشنى در پروژه هایش بود از میان مى برد، اسکارپا نوسازى را به یک منطقه مرکزى تشریفاتى که در سمت راست آن یک منطقه عمومى است و در سمت چپ یک منطقه خدماتى، تقسیم کرد. سازمان مربع -4 ،اسکارپا، همچنین، هندسه هاى نقشه متداول را توصیف مى کند )که در آن، مربع چهارمِ ناموجود، به سیستم ورودى منتقل شده و در آن جا مربع )که در آن مربع هاى خدماتى هشتم و نهمِ ناموجود به - 9 گرفته( و باغ انتقال یافته اند(. اما یک دیاگرام باقى مى ماند، مربع هاى 28محوطه باغبانى دوگانه، که از میان رواق ورودى، گالرى، و باغ چشمک مى زنند. به جاى تأکید ساده بر یک مربع با اصرار دلگرم کننده اش بر یک مرکز، دو مربع وجود دارد، که یکى به ظاهر سایه دیگرى، و همتاى اش بازتاب آن است. در هر صورت، یک جابه جایى غریب در سازمان عمارت پنهان شده است، انگار اسکارپا

\\n

هندسه هاى منسجمى را بر سطح مایعى ناپایدار حک کرده است. و در اینجا، به نظرم مى رسد، مى توان در مورد شیوه کار اسکارپا، ملاحظه دقیق ترى داشت: اینکه نقشه وابستگى سستى به هندسه هایى دارد که هم بى درنگ قابل تشخیص اند، و هم، در مشاهده دقیق تر، به طور مبهمى نگران کننده، هم زمان ریزه کارى ها، پژواكِ تصویرى یگانه خود را حفظ کرده اند، پژواکى مستقل از مصلحت فنى یا اصل هاى مسلم اجمالى بزرگ تر. اسکارپا، که برخلاف مفهوم هاى مدرنیستى حاکم زمانه خود حرکت مى کرد، اصرارى نداشت که نقشه مولد پروژه است و منطقى را صورت بندى مى کند که بر تمامى جنبه هاى یک ساختمان فرمان مى راند. در عوض، اسکارپا نقشه را به عنوان نوعى آدم رك و راست در نظر داشت، که به استثناى چندگفته حاشیه اى، بازیگوشانه خاموش است، و به ریزه کارى ها امکان مى دهد به صحنه مرکزى بیایند، با همه خودنمایى هاى نمایشى و دل نگرانى هاى خنده آور. از نظر کلید است. خیلى هم خوب، - 29 مایه عذاب مدرنیسم مکتبى- اسکارپا، تزئین قدمى بزنیم.

\\n

کواِرینى استامپالیا همجوار میدان کوچک سانتا ماریا فورموسا است، و فاصله چندانى با میدان سان مارکو ندارد، اما به آن اندازه از گردشگرى ایستا و بى وقفه میدان دور است که از عهده میزانى از آرامش برآید. نماى بنیاد چندان چشمگیر نیست، پرداخت آن تنها با ته رنگ قرمزش از همسایگان مجاور متمایز است. به طور غریبى، آنچه توجه را به خود جلب مى کند، یک نرده است. براى رسیدن به بنیاد از جانب میدان، ابتدا باید از رود سانتا ماریا بگذریم، گرچه دو پل خود را به ما عرضه مى کنند )یک دوگانگى مرموز حتى در بدو ورود(، پل اسکارپا با نرده اى از جنس چوب ساج درخشان ما را به خود جلب مى کند. نرده به ظاهر بالاى آبراه معلق است، رگه هاى ظریف چوب ساج درخششى قهوه اى طلایى دارند، در میان تمامى آن سنگ هاى خاکسترى و اندود گچ موجودى زنده است. اسکارپا به طور عجیبى نرده را براى گرفتن دست پیکربندى کرده و چوب ساج را به وسایل برنجى خاص دریانوردان پیوند داده، که هم تأکیدى دیدارى و هم لمسى را فراهم مى کند؛ برنج، بیشتر از چوب، درجه گرماى متفاوت هوا را منتقل مى کند. در این حال، اسکارپا، با احترام زیاد، دست ما را مى گیرد. همزاد این پل، اکنون، همچون دوقلویى زشت پدیدار مى شود. سازه سنگى زیر پل، سنگ فرش هاى شُل وول، و تارمى مرمرین به هیچ وجه رقیبى براى ساخت آسیایى تر فولاد قوس دار و کف پله هاى چوب کاج فرنگى نیستند. همزاد زشت از گونه متداول ونیزى است و بر حسب وظیفه حکایتِ استوارى میدان را حفظ مى کند. از سوى دیگر، پل اسکارپا، با صدا و تصویر از پیش خبر مى دهد: تاپ تاپ ملایم تر کفش ها بر چوب و سوسوى نور بازتاب یافته از کف پله هاى فاصله دار. نرده دوباره سُقُلمه مى زند. مسیر آن را از چوب ساج تا پشت بند فولادى تا پایه فولادى، تا دومین پشت بند، تا آن پشت بند دوگانه دنبال مى کنیم. هر گذار بیانگر یک ساختار بنیادى است: گفت وگوى بار و پایه، برگردان افقى به عمودى. با این همه در اتصال فرجامین حساس پشت بند به پل، هیچ چیز نیست؛ پشت بندهاى دوگانه به سادگى خم و در روکش فاصله ناپدید مى شوند، جایى که فولاد، در رشته اى از ورقه هاى انعطاف پذیر، تمامى ظاهرسازى هاى مربوط به اسکلت بندى را کنار مى گذارد. مى دانیم که فولاد، در زمان ساخت ، در وضعیت مایع گداخته ریخته مى شود، اما به ندرت با چنین بى اعتنایى سیالى ریزه کارى مى شود. کمى دغل بازى، این آخرین اتصال، مشابه ابله شکسپیر، عادت را تحلیل مى برد: خواستار توجه است، و سپس، مواجه با هجوم حرف هاى پرت و پلا و نوعى شوخى وداع، عقب مى نشیند. بارى، چیزى غریب تر دارد رخ مى دهد. این پل عجیب است؛ تاج پل با یک پیچ اتصال بیضوى برجسته مى شود، ارتفاع میدان بیشتر از ارتفاع مقصد ماست. اسکارپا از طریق حذف ارتباط سنگ با فولاد، بالا بردن مرز میدان با

\\n

پله هاى ایستریایى، به جاى اینکه در میدان آشکارا سراغ فولاد برود، به صورت ظریفى زیر پاى این تفاوت را مى کشد. مقصد باز هم غریب تر است: پنجره اى )نه در( در یک دیوار )که در حال فروپاشى است( و زیرزمین قصر آشکارا پشت آن است. و قاب پنجره، که به آن برخورد مى کنیم، درِ دوگانه اى در خود دارد. این درها بار دیگر فولاد را پیش روى ما مى گذارند، اما در هیئتى متفاوت: سرد، سنگین، دسته زنگ زده، بسیار سخت و محکم بافته و حلقه شده است درها ما را نیشگون مى گیرند، به جلو هل مى دهند، و با صداى دنگ بسته مى شوند. با شتاب گرفتن ناگهانى اثرها، ما درون هستیم. گاستون باشلار مى نویسد: »و اما، در مورد زیرزمین... بدون تردید کاربردهایى براى آن مى یابیم. توجیه مى شود و مزیت هایش برشمرده مى شود. اما بیش و پیش از هر چیز، موجودیت تاریک خانه است، موجودیتى که از نیروهاى زیرزمینى سهم مى برد، وقتى آنجا رؤیا مى بینیم، هماهنگ با نابخردى ژرفاها هستیم.« واضح است که باشلار این را در آسایش اتاق مطالعه روشن طبقه دوم نوشته، چون سرسراى بنیاد کواِرینى استامپالیا، فضاى دشوارى براى هماهنگى با هرگونه انتظارى است، در واقع مانع آن است. سرسراى پایین، با نوعى فشردگى ناگهانى، در تقابل با گستره پل است. سقف آن با اندود گچ درخشان دِ لوییجى پوشانده شده، و رگه هاى قهوه اى مایل به قرمز آن از ژرفاى لایه هاى گچى پیاپى جارى مى شوند و حالت زیرزمینى را تشدید مى کنند. قاب هاى گچى نگونسار دیوار گویا از یاد رفته اند؛ اتصال هاى آنها در دیوار میانى هستند و گوشه ها را تار مى کنند، تو گویى فضا پیوسته است. فقدان درخشش همزاد افقى آنها، پرداخت گچى دیوار، همچون پوست خاکسترى مات و

\\n

چروکیده ناجورى است، از لکه هاى آب در لبه هاى پایین پیداست که سرانجام فروخواهد ریخت. آبراه هاى کوچکى دوروبر لبه هاى کف سرسرا امتداد دارند و آن را همچون نوعى میدان کوچک تعریف مى کنند که با راه هاى آبى اى احاطه شده که در برابر خیزاب از آن حفاظت مى کنند. کاشى هاى مرمر نیز ظریف اند و همچون ، 30محوطه اى که متمایز نشده، در اداى احترام به نقاشى هاى جوزف آلبرز ، 31ساخته شده، به همان اندازه که سقف مدیون نقاشى هاى مارك روتکو است. با این همه رویه بازتاب دهنده کاشى به طور زنده اى یادآور سطح آب است، و پیکربندى میدان و آبراه نیز یک استخر را تداعى مى کند. آیا سرسرا حفاظى در برابر آب است یا امرى حیله گرانه تر در کار است؟ و از در عجیب و غریب چه باید بفهمیم؟ که روکش برنجى آن در سرسرا مى درخشد، و بَست کج و معوج غریب آن با حلقه گیره ها نقطه گذارى شده است؟ بار دیگر اسکارپا ما را جسمانى درگیر مى کند، انتظارهاى ما را مى آزماید، و ما رفته رفته سازوکار تاشوى در را تمییز مى دهیم و لنگه هاى آن را باز مى کنیم، و نور از سطح آن - برق مى زند و پرتاب مى شود، و کشف مى کنیم چه گنجى پشت آن است؟ یک پستوى الکتریکى. نور از راه ورود تشریفاتى، بى کم و کاست به آن سوى دروازه سرسرا جریان مى یابد. خود دروازه لایه هایى پیاپى است: سنگ، شیشه، گچ، بتن، و سرانجام آجر. اسکارپا هر عنصر ساختمان و تاریخ را به واسطه ناهمترازى هاى کوچک به وضوح بیان و، افزودگى هاى محترمانه خود را آشکار مى کند و به گفت و گویى مى پیوندد که مدت ها در جریان بوده است. اندکى وقفه، در میان پرده اى شوخ و ظریف.

\\n

به همان اندازه که میدان سرسرا مربعى را تداعى و سپس مرکزیت سهل و ساده آن را انکار مى کند، راه ورود تشریفاتى محورى را تداعى مى کند اما سپس تقارن هاى بالقوه آن را انکار مى کند. محور، مرکز راه ورودى دور را از دست مى دهد و در دیوار آجرى خالى اتاق شمال شرقى به بن بست مى رسد. درست است، نوعى جفت سازى بین شفافیت هاى دیوار حائل شیشه اى گالرى و دریچه هاى آب صفحه هاى آهنى باز، و بین یادمان کوچکى که در دیوار شیشه اى گالرى لانه کرده و آن پیکر انسانى که از پلکان تشریفاتى بالا مى رود، وجود دارد. بار دیگر، این رابطه به کمک تقارن اعتمادسازى نمى کند، اما با دوقلوهاى غریب آشفته مى کند. مواد، این بازتاب هاى رازگونه را تقویت مى کنند: بتن پیاده راه، و سنگ ایستریایى جنس مشابهى دارند اما در ظاهر متفاوت اند، حال آن که شیشه بازتاب دهنده و گچ درخشان در ظاهر مشابه اند اما از جنسى متفاوت اند. در میان عنصرها هیچ گونه خویشتن دارى آرامش بخشى وجود ندارد، و به جاى آن، گونه اى رقابت براى موقعیت، فضا را به هیجان مى آورد، فضایى که به بیرون، به آبراه و، با اکراه، به درون گالرى، راه کژ مى کند. دیوارها برهنه اند، آجر زرد ساختار بنایى ساییده شده، حال آنکه کف و سقف، آن گاه که به سوى آبراه گسترده مى شوند، لایه به لایه، عقب مى کشند. کف بتنى صاف است، و به شکلى نامنظم با گیره هاى کنترل نشانه گذارى و با لبه هاى سنگ ایستریایى محافظت شده اند، و سرانجام جاى خود را به آبشارى از کف پله هاى تراورتن مى دهند که به سوى آبراه جریان مى یابند. در بالا، روکار سقف ساییده مى شود تا ساختار فولادى را آشکار کند و پُرکردگى هاى چوبى را کنار گذارد. نور هر دو پوسته را نقطه گذارى مى کند: نور کف بر پله گالرى تأکید مى کند، حال آنکه چراغ سقف خود را جا مى کند، درست همان طور که گچ سوسو مى زند و جایش را به تکه پاره هاى چوب مى دهد. بار دیگر، کیفیت سیال غریبى در ریزه کارى ها به چشم مى خورد. سقف لکه هاى آب بر خود دارد و لکه لکه هاى نور آبراه را بازتاب مى دهد. آذین توربافت بیزانسى دریچه آب، مثل آب مواج، شُرشُر مى کند و سوسو مى زند، و در تجهیزات برنجى و خمیدگى سه جانبه تودرتو، تحلیل مى رود. لبه سنگ ایستریایى باز و بسته و به دوروبر پرتاب هیچ گاه با گسست متداول در گوشه ها همراه نمى شود بلکه مارپیچ - مى شود بار دیگر، حیرت زده مى مانیم، آیا در اسکله اى، خشک و - از میان آنها مى گذرد ایمن هستیم، یا به اشتباه در یک سنگاب گام نهاده ایم؟ یادمانِ کوچک عجیب و غریبى که درون دیواره شیشه اى مستقر است، در ظاهر بیشتر بر آن است که هندسه منسجم حجم مربع دوگانه را انکار کند تا

\\n

اینکه بر آن تأکید بگذارد. سنگ ایستریایى بار دیگر پدیدار مى شود: از ستون تا زانوى دیوار تا نوعى پیکر منفرد گرد مى آید، به فضاى تهى از شیشه تیره فرسایش مى یابد، و به زانوى دیوار و ستون بازمى گردد. ورقه خاتم کارى شده طلایى اثر انگشتان ما را مى طلبد، مربع هاى دوگانه، دوبار، همچون نوعى طلسم پدیدار مى شوند. به نظر مى آید این سنگ را مى توان گشود، تو گویى گوشه ها بر طبیعت سیال خود تأثیرگذار نبوده اند. آب آلوده است: چسبناکى سبز بدشگون آن از میان دریچه آب سوسو مى زند و در پله هاى سنگى از -آبى رمق مى افتد. اشتباه نکنید، آب را بو مى کشیم؛ بخار عفن بویناك به فضا هجوم مى آورد. درست در پیش رو سرپناه اتاق شمال شرقى قرار دارد. اما، همچنان که چشم هاى ما به تاریکى نمور عادت مى کند، آشکار مى شود که هیچ گریزى از آب نخواهد بود. ستون هاى فولادى سنگین سقف که با گچ برى سبز تیره در هم بافته شده اند در بالا لَق مى زنند. قاب هاى گچى دیوار در آجر ناپدید مى شوند، همان طور که ستون هاى یونیک به درون سنگاب زه کشى فرو مى روند. بار مربعى -دیگر، کف در تقابل با سیل، ریزه کارى هایى دارد و با احتساب چهار بودن آن، اتاق، به رغم دیوارها، جایى در آبراه کامل مى شود. پلکان کوچکى به کف مى رسد، حاشیه سنگى آن، امتداد روان مرز سنگى اسکله است. از پلکان به ندرت استفاده مى شود. به جاى آن، بیشتر مردم به عقب برمى گردند، و گام هاى خود را بار دیگر دنبال مى کنند، یادمان را دور مى زنند و از راه دیواره شیشه اى مجاور وارد گالرى مى شوند. سرانجام، در اینجا شفافیت فضا و فقدان آشفتگى در ریزه کارى ها برقرار است. آرامش و تأمل حاکم است. بوى آبراه، دست کم، به آن اندازه تند نیست. چنین مى نماید ساختمان دیگر اراده اى براى زوال و پوست اندازى ندارد چون در اینجا دیوارها پیوسته اند و استوارى اطمینان بخشى دارند. درست پیش رو، به واسطه دیوار شیشه اى گالرى، باغى است. پشته اى آرام از چمن، لبه هاى سبز به سوى آفتاب سرمى کشند، در این شهر سنگفرش هاى مرده، آب بویناك، و ساختمان هاى رو به زوال. راه روشن است؛ مستقیم، پیش رو. صاف و ساده در میان ستون ها گام برمى داریم. کدام ستون ها؟ سه جفت ستون وجود دارد: یونیک، مدرن و شبح هاى شیشه نقش دار. هیچ یک همراستا نیستند. هرچه پیش بیاید، آب پشت سر و - نشانه خوبى نیست- حضور دارد. البته، در راهمان به گالرى پایین رفتیم کف کناره هاى دیوار را مى پوشاند تا خط کنار آب را برقرار کند. به اندازه قوزك پا بالا هستیم. چمن بیرون بالاى این خط است، اما به هر تقدیر، آب تا قلم

\\n

رواق از اتاق شمال شرقى

\\n

پاى ما بالا مى آید. تراورتن ما را حفظ مى کند؛ نرده برنجى شکل باید خطى از دید را برقرار کند که حفظ شده و ایمن است. تا هنگامى که به تردید مى افتیم. در میان شعله نورانى بازتاب ها، در حالى که ساختمان در پرتو نور تند فرومى پاشد، مى بینیم که نرده برنجى همراستا با تاج پل است. در حالى که نرده پل همراستا با سقف است. مى بینیم که آن یادمان ارزشمند تنها پوششى براى رادیاتور است که پوزه سخت آن بیرون مى زند. به یاد مى آوریم که آخرین بار تراورتن را همچون سنگفرشى دیدیم که از آبراه به سمت بالا مى رود )اینجا چه کار مى کند؟( و به یاد مى آوریم که تراورتن بازمانده آب داغ است، انباشته از مواد معدنى. که تحت فشار از زمین بیرون کشیده شده است. سپس بخار شده، و ذخیره اى از کربنات کلسیم به جا مانده. تراورتن، آبِ سنگ شده است و شبیه آن به نظر مى رسد. اسکارپا، که همواره حواس جمع است، در اینجا سنگ را برخلاف رگه ها بریده است، نه در امتداد آنها، همان طور که در سنگفرش مى بینیم. دیگر روى سنگ گام نمى گذاریم، بلکه در ژرفاى آن گرفتار شده ایم. و آن سقف گچى، که تمام مدت آنجا بود، از ورودى بى وقفه گسترش یافته، سطح براق آن با نورهایى زنده شده که به مانند بسیارى حشر ه هاى آبى، پرتاب مى شوند. در فضایى هستیم که ابعاد آبراهى که از آن گذشته ایم، و تصور مى کردیم پشت سر گذاشته ایم، تکرار مى شود. مانند یک شخصیت بیچاره در داستانى کوتاه از ادگار آلن پو، در زیرزمین مدفون قصر متروك، با تمامى تاریخ، ارجاعات، و زوال خفقان آور آن، به تله افتاده ایم. اما نور آن بسیار زیباست؛ روشنایى طلایى فضا را انباشته است. اکنون آرامشى برقرار است، از میان یک پنجره با فشار رد نمى شویم یا از یک اسکله سقوط نمى کنیم. ریزه کارى هاى دیوانه وار و نمایش سیخونک هاى سریع و نیرنگ هاى کابوس وار پشت سر گذاشته شده. آرام است. البته آب حضور دارد، اما چندان نزدیک نیست که ما را بترساند. به آن اندازه نزدیک است که حساسیت هاى عذاب آور را بیدار کند. مى توانیم نفس بکشیم، و به نظر مى رسد زمانش رسیده... که مدتى شناور شویم. سبک بالى غریبى فضا را پُر مى کند. آب که در ابتدا ترسناك بود، اکنون به آرامى به سطح افق مى رسد. کف بتنى با نوعى بافت موج دار، تجمع سنگ خود را آشکار مى کند. سنگ ایستریایى به راحتى و با وقفه موج دارى در طول گالرى، بتن را ارزیابى مى کند، و نوارهاى مرکزى برخلاف این ضرب آهنگ مى نوازند، و براى ما راهى را تداعى مى کنند که از طریق آن گردش کنان، آهسته به پیش شنا کنیم. ما شناگران خبره مى غلتیم، و شانه هایمان همتراز

\\n

زمین به هم قفل نشده، بلکه از این پهلو به آن پهلو مى چرخیم. زمین را به حال خود رها مى کنیم. چون کف دیگر یک کف نیست، بلکه با دیوار همپوشان است. اتصال افقى به عمودى مشخص نیست، درون تراورتن، سنگ ایستریایى به نور زلال، بدل مى شود، و رگه هاى کِرِم تراورتن به شکل افقى، آنگاه عمودى، امتداد مى یابند. این رگه ها هیچ گاه پافشارى نمى کنند، بلکه، به بالا و پایین، به روبه رو و به پشت، مى چرخند و شناور مى شوند. حتى نرده برنجى، جایى در میان کف و سقف، سوسو مى زند و در باغ، بى پاسخ و فراموش شده، محو مى شود. چون این فضا، به رغم پیکربندى مستطیل آن، پافشارى پرسپکتیو را انکار مى کند؛ نشانگر باغ که پاسخى نمى دهد خط هاى دید را به تمرکز حواس قفل مى کند. به جاى آن، باغ میدانى تهى از سبزینگى را عرضه مى کند؛ زمینِ لنگر کشیده غریب، به طور رؤیایى رانده و شناور مى شود. و نوعى زمزمه، نوعى صداى خفیف برقرار است. نوعى همدردى در میان چیزها. ستون هاى ایستریایى اسکارپا مى چرخند و به هم سرتکان مى دهند، یکى با نوار طلایى و دیگرى با نور آبگونه اش. این ستون ها به پیش کسوت هاى یونیک خود سر فرود مى آورند و فاصله هاى مربوط به نیمه و سومى را محترمانه نشانه گذارى مى کنند، نمایشى آرام که شیشه حکاکى شده به آن مى پیوندد. بازتاب دریچه آب دور دست شبیه شبحى نیکخواه به نظر مى رسد، که اشاره مى کند راه خروج آسان یا واضح نیست، و در پایان، چنان اضطرارى هم نیست. نگاه خیره ما متوجه حاشیه مى شود چون، بار دیگر مرکزى وجود ندارد، تنها میدانى بى هدف از سبزینگى وجود دارد. رادیاتور دوم پدیدار مى شود و با جنبه دیگرى جان مى گیرد: بدنه آهنى آن در یک حالت هیچ یک قرار - قوزکردگى شبیه شیر سنت مارك آن سوى باغ چمباتمه زده فناورى، و 32نیست خیز بردارند و نه تحت سلطه سخن سنجى اثبات گرایانه نه طنزآلود باشند، و درباره عجز و گذار ناشناخته گذشته شوخى کنند. نوعى همدردى خاموش، آن گاه: بیارامند، خُرخُر کنند با شنیدن حکایت ها سر تکان دهند. چون آنها چند حکایت براى گفتن دارند، انباشته از شیر با اهمیت تصویر شمایلى آن در ونیز، که به همان اندازه رادیاتور در میراث مى نگرند، 33مدرنیسم، سلطه داشته است. و هر دو به پایتخت کورَنتى یال اشفته شیر و دندانه هاى رادیاتور، تزئیناتى دوست داشتنى در آرایش ورق به ورق پایتخت هستند. اکنون آرایش ورق به ورق در تقابل با ترتیب ورود زوال یافته، و ورق به ورق باز شده بار دگر به ما اطمینان مى بخشد.

\\n

این تکه تکه ها، به این معنا که ارجاعى سوگ آمیز به یگانه اى تک باشند که دیگر گم شده، به هیچ وجه تکه تکه نیستند. پایتخت، شیر، و رادیاتور، به طور دقیق تر، پیکرهایى هستند. هیچ طرح جمع زدن، هیچ جهت واحدى وجود ندارد؛ تنها پیکرهایى با پژواك خودشان وجود دارد که بى شمار روایت، حرکت، و اکتشاف را تداعى مى کنند. اجازه دهید در این باره به وضوح بگویم: من تنها یک حکایت را مى گویم، و آن را در روز خوبى مى گویم. اما، به نظرم مى رسد که اسکارپا در معمارى نه تنها هوشمند و استاد، بلکه سخاوتمند و بزرگوار نیز هست. چون نمى تواند در مقابل آن مقاومت کند: در حالى که به جانب دیوار شیشه اى کشیده مى شویم و کشف مى کنیم که سه خروجى وجود دارد )بیش از اندازه(، اسکارپا پیکر پایانى را عرضه مى کند. دیوارى که یکپارچه به نظر مى رسد و در کوچکى در خود دارد. در و رگه هاى تراورتن آن این سو آن سو چرخ مى خورند و آستانه آن به بالاى دیوارهاى جانبى سُر مى خورد، با سقلمه اى باز مى شود تا گالرى کوچک دومى را آشکار کند. یادآور ملایمى براى توجه کردن، به خصوص در مقابل حواس پرتى ها. سرانجام بیرون هستیم، در باغ. به نور آفتاب و بوى علف، عشقه، زیزفون، و درختان گیلاس مى رسیم. این باغ بیش از آنکه محدود شده باشد در لایه هایى از آجر پوشیده از عشقه، بتن، و گچ، پیچیده شده، که هریک به این سو و آن سوى بعدى سر مى خورند بى آنکه در گوشه ها بسته شوند. بار دیگر، مرکز خالى رها شده، جزیره سبز، با نحله اى از زیورهاى حاشیه اى کوچک تر دور زده شده است. این زیورها را به طرزى غیرمستقیم مى یابیم: وقتى پیش و پس مى رویم، و جزیره سبز را در هزارتویى از اثرها دور مى زنیم. همان کف پوش بتنى شسته به بیرون مى سُرد، ما را به بالا هدایت مى کند تو گویى از آب بیرون مى آییم. نواربندى هاى ایستریایى از جنس بتن نیز، در پوشش گوشه هاى دیوار بتنى حائل عمودى پرواز مى کند، سپس در پایتخت کورَنتى پُر از گل جان مى گیرند. آبراهى پدیدار مى شود، اما این بار تحت کنترل است: نوعى مینیاتور که آب زلال تر را نگه مى دارد که با سوسن هاى

\\n

سبز نقطه گذارى شده است، آب در ارتفاع کمر، دعوت مى کند که دست را در آب فرو بریم. سرچشمه آب هزارتویى از سنگ رخام درخشان است، تجریدى مینیاتورى از ونیز که بالاى آبراه بال بال مى زند، و تصویر شمایلى آن را شیر سنت مارك در دور دست پاسخ مى دهد. صداهاى آب فضا را پُر مى کنند: جریان پیوسته از هزارتوى سنگ رخام، زمزمه اى از جایى پشت شیر، و دو شلپ شلوپ که به سختى محسوس هستند. درست بالاى جریان آب، در پشت درخت گیلاس کوچکى، نورى سربرمى آورد، فانوس دریایى کوچکى که با آبراه همراستا نیست. تجمع دیوار حائل که پى در پى با آب ساییده شده بالا رفتن ما را مى سنجد، حتى هنگامى که این دیوار تلوتلوخوران دور مى شود، از قوام یافتن خوددارى مى کند، در همان حال که کاشى هاى شیشه رنگارنگ خط مرکزى بتن را نشانه گذارى و مفهوم هاى بالا و پایین را متزلزل مى کنند. به بالاى دیوار باغ که مى نگریم، نرده فولاد مفصل بندى شده را به شکل قلاب ها و دایره هایى مى بینیم )آن بالا، آدم ها نیز حضور دارند؟( از همه چیز گذشته تراز زمین کجاست؟ خشکى کجاست؟ گفتن آن سخت است. به جایش، در بخشى از آب و آسمان، حسى غریب از بال بال زدن وجود دارد، حال آن که زمین، در جایى از این مخلوط، این سو و آن سو مى رود. بتن پیاده راه که دیوار را نگه مى دارد، به ظاهر به مخلوط چسبنده اصلى خود باز مى گردد به خاطر پوشش گوشه دوگانه، سه گانه، و سرانجام، زاویه هاى راست گوشه مشخص خود را به ابهام مى کشاند. آب بار دیگر پدیدار مى شود، اکنون ورق ورق شدن - و سینى فلزى برنزى سوسن هاى آبى را لبریز مى کند سینى درون یک حوضچه کاشى کارى قرار - سبزینگى سرزنده همه جا هست گرفته که پیکربندى و پرداخت آن یادآور میدان سرسراست. همان طور که در ونیز بیشتر اوقات چنین است، بن بستى وجود دارد، که مرز آن آب، دیوار حائل است. باید دیگر بار به عقب بازگردیم، و پلکان 34بتنى، و پرچین گیاه ادریسى کوچک عجیبى را مى یابیم که داخل ورودى ایوان ستون دار فرو رفته است.

\\n

خط هاى افقى گالرى: آبراه، کف گالرى، روکش بتنى، نرده عکس و تاج پل، سقف گالرى و نرده پل

\\n

خط هاى افقى باغ: کف گالرى، زمین چمن، کاشى شیشه اى درون دیوار بتنى، بالاى دیوار بتنى، بالاى دیوار باغ

\\n

جداره بتنى باغ و حوضچه آب برنزى

\\n

پله هاى ایوان ستون دار چاه، ناودان، و دونبشى

\\n

پلکان عملاً گام هایى است، کوبش فلز تو خالى مربوط به کف پله هاى فلزى بخشى که، در - که ورود غیرمجاز ما به بخش خدماتى باغ را اعلام مى کند بسیارى از راهبردهاى معمارانه، مصون از تعرض، یا دست کم، ناخوشایند است. به جاى آن، جلوه سومى از آب را مى یابیم که در پشت شیر و پشته اى پنهان شده است. آبراه به ناودان فولادى کوچکى راه 35از گیاه پیتوسپوروم مى یابد، ناودانى که مى توانیم براى تنظیم جریان و صداى آب میزان کنیم. آب درون یک استخر چرخان از جنس مرمر فرو مى ریزد، به درون شکاف یک پاستون بتنى غوطه مى خورد، و در زیر حصار چاهى مرمرین مربوط به سده پانزدهم محو مى شود که در بالا بال بال مى زند )این یکى، مخزن عجیبى است(. بتن و سنگ آبگونه مى شوند؛ ا تصال هاى آنها در تاریکى پس مى نشینند و یک دولایى ایستریایى، گوشه هاى مشخص آنها را مغشوش مى کند. همین کار سنگى در حوضچه مرمرى شیرجه مى رود، و در نوعى دولایى در گوشه اى دوردست بار دیگر به سطح مى آید، مدل نجارى ژاپنى چوب که به زمین شناسى سیال غریبى بدل شده است. نوعى امر متعالى خُرد به درون ادراك آبگونه تازه اى از دنیاى فیزیکى سرازیر مى شود. آن سوى زمین چمن، دیوار حائل بتنى گسستى را آشکار مى کند. از درى چوبى به کوچه پا مى گذاریم، یک شبکه مستحکم از نوارهاى چوب کاج فرنگى با لولاى فولادى بلند و باریک که عمل چرخش را اعلام مى کند. چوب به کاتالوگ درها مى پیوندد: فولاد، برنج، آهن، سنگ، و شیشه. با این همه مى نویسد، »امکان اینکه در هر لحظه 36اگر درها، آن طور که گئورك زیمل به بیرون بروید ... محدودیتى بر آزادى« را عرضه مى کنند، یک درِ قفل شده عکس آن را تداعى مى کند. از همه چیز گذشته، اسکارپا این راه پیاده را به صورت یک صومعه شکل داده، تفرجى به دور یک مرکز مقدس. از جهات بى شمارى، پیرامون باغ همان دوقلوى نیکخواه ورودى است، که خود آن

\\n

نوعى رواق دینى است. زنجیره عامدانه اثرهاى آبگونه باغ برتوان حیاتبخش طبیعت تأکید دارد، آن گاه که رواق، تسلیم عفریت هاى آنتروپى طبیعت مى شود. و حقیقت این است که گالرى، نوعى شبستان است که در میان این دو پادرمیانى مى کند، یا، به صورتى خوشبینانه تر، از دنیایى به دنیاى بعدى تحویل مى دهد. اسکارپا، ما را به عنوان تازه کارهایى ناآگاه به نظم وحدت مى کشاند. اما، در این پرسش و پاسخ، با عبور از مرزها و نه فرمان 37وجودى بردن ازآنها پیش مى رویم. درست آن سوى در، راهى بتنى دیوار باغ را دور مى زند. پوشش بتنى راه در چمن جا خو ش کرده مثل بسیارى از جاپاهاى سنگى، و به نظر مى رسد در صورت لزوم بندهاى کفش ما را باز مى کند. پوشش راه با تکان لُمبرها و شانه ها انطباق دارد و در دیوار بتنى کوتاه دور دست محو مى شود، که خم مى شود تا به برکه مطبق فرصت دهد همچون آبراه ادامه راه دهد. و صدایى دیگرى هم برقرار است، چکه چکه کردن. پشت دیوار که مى پیچیم، یا در مجرا از آب عبور مى کنیم تو گویى رؤیاى نیکخواه خیزاب را مى بینیم. به ورقه نازکى از آب مى رسیم که از مجراى سنگى باریکى به درون حوضچه اى کم عمق مى ریزد که حدود یک فوت قطر دارد، و سپس ناپدید مى شویم تو گویى در منبع همنوازى سیال باغ. اکنون در محوطه باغبانى، به وضوح بیرون از حد و مرزها، باید زانو بزنیم تا این اثر آبى پایانى را نظاره کنیم. دعوت به اینکه به صورت خود آب بزنیم و آب صاف و زلال را بنوشیم. فشار دیوار و شیوه بیان آشکار سنگفرش ها، از عبور غیرمجاز نهایى از چمن استقبال مى کند. محوطه چمن هیچ گونه هندسه مسلطى ندارد. به جاى آن، محوطه چمن رشته بى پایانى از مربع هاى دوگانه را تداعى مى کند که موج مى زند و سوسو مى زند، و تعداد بى شمارى از تداعى ها در میان چاه، نور، آبراه، شیر، در، جزیره، هزارتو، فواره، و سنگاب تعمید را حقیر مى شمارد. همه این

\\n

حوضچه در حیاط باغبانى

\\n

رویدادها در حاشیه رخ مى دهند، فضاى مرکزى که اکنون اشغال مى کنیم، که بعد کم و بیش به آن فکر کنیم.

\\n

خب دیگر اشاره به تداعى ها بسنده است، انگار معمارى تنها متنى است که قرار است خوانده شود. و، از این نظر، اثرهاى ارزشمند نیز بسنده اند. انگار معمارى فقط توالى تمهیدهاى گسسته اى است. گرچه این اثرها شگفتى برانگیزند، منزوى و شىء وار باقى مى مانند، و خواستار قدردانى مغزى و مشارکت لمسى هستند بى آنکه، براى خلق تأثیر محیط، ترکیب شوند. درباره فضا چه مى گوییم؟ اگر ماهیت نمایشى دیوانه وار توالى ورود در تأثیر آیا رژه آثار آبىِ گهگاه - شناى پُر زرق و برق عالى- فضایى گالرى رها شود مشمئزکننده رواق تأثیر مشابهى را در باغ برمى انگیزد؟ بى تردید، ناهمگونى بى پایان ریزه کارى ها در زمینه پس مى نشیند، یا در پشت دیوارهاى حائل و گیاهان خفه مى شود یا در زیر خط دید قرار مى گیرد. اثرهایى که باقى مى مانند مقهور شده اند: حس چمن خنک، رایحه درختان گیلاس، صداى آبِ روان، پوشش عشقه روى آجر، آسمان بالاى سر. مهار تضعیف مى شود؛ کاشت تسلیم مى شود. درختان و بوته هاى نازك در درون میدان همگونى از علف ر یشه مى دوانند و تسلیم دست درازى عشقه مى شوند. بله، ایستاده ایم، اما روى زمین شناور غریبى که به شکل عمودى، در پوششى از سبزینگى خم مى شود، پوششى که گوشه ها و لبه هاى مشخص کننده را مبهم مى کند. گالرى ما را به جهت افقى متمایل مى کند تا به جزیره علف شنا کنیم و، وقتى سرانجام به جزیره رسیدیم آن هم خم مى شود و ما را در میدان ژرفاى آسمان رها مى کند. وسوسه شده ایم که بیرون از محدوده ها به درون

\\n

موقعیتى نمور وارد شویم، جایى که جهت گیرى هاى بالا و پایین نامتعادل هستند، و اکنون معلق و در ردایى سبز پیچیده شده اند و سرانجام، به همین سادگى، بیایید برویم. اما چرا تسلیم دوباره، چرا بازگشت به تزئینات کوچک؟ چرا مستقیم و میان بر به سراغ چمن نرویم؟ حتى در ایتالیا، جایى که به ندرت روى چمن راه مى روند، باید مسیر مستقیم ترى وجود داشته باشد. چند دلیل نظر را جلب مى کنند: کشش اسکارپا به اشیایى که خود را به ریزه کارىِ ساختن مى سپارند، و کمیابى سفارش ها، کشف هاى فضایى او را محدود کرد؛ وابستگى اسکارپا به امکانات روایى معمارى را تقویت مى کرد؛ و بى تردید، سیل هاى 38کاتولیسیسم پى در پى ونیز این میل را در هرکسى تقویت مى کرد که به چیزهاى محکم دست بیندازد. ریزه کارى هاى اسکارپا مکرر در مکرر واکنشى لمسى به مواد را برمى انگیزند، حتى در شرایطى که آن مواد به نظر حل مى شوند. من چند پاره شده ام. برخى اوقات به نظر مى رسد محیط باغ انبوهى چمن 39غیرضرورى از ملودى هاست، و در سایر اوقات، پلى لازم به قطعه پایانى است. اسکارپا، در اواخر زندگى حرفه اى خود، برخى اوقات ریزه کارى هایش کنار مى زد، تو گویى آنها نخستین بیان معمارى 40«را به عنوان »اسکارپینى سیال او هستند و او تشخیص مى داد که باید آنها را سرکوب کند تا تأثیر کامل حساسیت آبگونه یگانه اش را تحقق بخشد. شوربختانه، درست در زمانى که حرفه اسکارپا شتاب مى گرفت، او در گذشت. او در جایى آرمیده که شاهکار خود مى دانست، گورستان بریون. به خواست اسکارپا، پیکر او به شیوه شوالیه هاى سده هاى میانى به خاك سپرده شد: پیچیده در ردایى سپید، رو به بالا، عمود بر زمین.

\\n

تصویر هوایى باغ

\\n

1- artisan 2- tradesman 3- phrasing 4- craft .، رمان جیمز جویس که به خاطر نثر دشوارش نیز معروف استFinnegans Wake -5 6- aquatic 7- rhetrolical 8- The Origin of the Work of Art 9- phusis 10- earth 11- be 12- being 13- Studies in Tectonic Culture 14- campo 15- terra ﬁrma .، مردمانى آلمانى که به اروپاى غربى تهاجم کردند و در سده پنجم رم را غارت کردندVandals -16 . مجمع الجزایر کوچکى در شمال دریاى آدریاتیک که ونیز بر آن بنا شدRealtine -17 18- palazzo 19- caranto 20- tide . خیزاب مربوط به جذر و مد شمال دریاى ادریاتیکacqua alto -21

\\n

کتاب زیبا و1 * متنى که به دنبال این عنوان آمده، برگردان فصل پیچیده مایکل کدول ریزه کارى هاى غریب است. سه فصل بعدى به ترتیب اختصاص دارند:

\\n

(Jacobs house) : خانه جِیْکوبس اثر فرانک لوید رایت2 فصل

\\n

(Farnsworth house) : خانه فارنزوورث اثر میس وندرروهه3 فصل : مرکز هنر بریتانیایى دانشگاه ییل اثر لویى کان4 فصل

\\n

کتاب با شعرى از شیموس هینى با عنوان »غریبانگى« آغاز مى شود که به عنوان یادداشت اول این شماره معمار آمده است. البته پیشگفتار پربار نادر تهرانى بر این کتاب جاى خود دارد. در این زمانه حرف هاى پوچ رسانه اى خواندن این کتاب موهبتى است. اگر شرایط اجازه دهد امیدواریم برگردان این کتاب را منتشر کنیم. سردبیر مجله معمار

Dernières Vidéos

Catégories

Types de bâtiment

Populaire

Restez informé

Suivez-nous