آیا به راستی معماری مدرن، همچنانکه چارلز جنکس ادعا کرده است، «در روز ۱۵ ژوئیهٔ ۱۹۷۲، درست در ساعت ۲:۳۰ بعد از ظهر، مرده است»؟ اشارهٔ جنکس به پروژهٔ پروئیتایگو در سنلوئیس آمریکا است که برای طبقات کمدرآمد طراحی شده بود (تصویر ۱)؛ معمار آن، مینورو یاماساکی آمریکایی، از انجمن معماران آمریکا (AIA) مدال طلای این انجمن را که به بهترین معمار سال (به زعم ایشان) اهدا میشود دریافت کرده بود. در اینجا بحث این نیست که آیا این ساختمان به سبب طرح معماریاش تخریب شد یا به سبب فساد و تباهی طبقات ساکن آن؛ اشارهٔ مختصر به این نکته کافی است که فحشا، خرید مواد مخدر و همجنسبازی به سبب کسب درآمد، هم در محلههای قدیمی بزرگ نظیر «Old Town» شیکاگو و هم در بنایی نظیر پروئیتایگو در سنلوئیس رواج دارد.
به جای این بحث، پرسش ما که در آغاز نیز بدان اشاره کردیم این است که آیا معماری مدرن از سالهای شصت میلادی رو به افول رفته و در سال ۱۹۷۲ ناگهان درگذشته است، یا این که معماری مدرن خویش را تعدیل کرده است و به جای مرگی ناگهانی صحبت از دگرگونی شدید به میان آورده است. از آنجا که ممکن است سخن طنزآلود اما خام جنکس برخی از ظاهربینان و سادهاندیشان را مفتون کرده باشد و معماری را به قولِ میس وندروهه ــ البته نه در اشارهٔ به این سخن جنکس ــ تا حدّ عرصهٔ «بازی کودکان» (Tummelplatz für Kinder) فروکاسته باشد، چنانکه هم اکنون شاهد برخی از نمودهای آن در جهان و نیز در ایران هستیم، بحث دربارهٔ این موضوع سخن اصلی ما در این مقاله خواهد بود.
ممکن است چنین به نظر آید که معماری مدرن حاصلِ خوابِ شبانهٔ یک یا تنی چند از معماران پیشگامِ مدرن بوده است و اینان از فردای آن شب معماری اواخر قرن نوزدهم را به در کنار گذاشتند و به خلق آثاری پرداختند که از گرایشهای نئوکلاسیسیسم به کلی بریده باشند. اما واقعیت چنین نیست. معماری مدرن زادهٔ رؤیای این یا آن معمار نبود که آن را به خواب دیده باشد؛ معماری مدرن زادهٔ روزگار خود بود، روزگاری که در آن به سبب پیشرفت علم و خردمندی با سرعتی که تا آن روزگار بیسابقه بود، هر روز اختراعاتی میشد که راههایی تازه در پیش پای آدمیان در تمام عرصههای زندگی میگشود. این پدیده منحصر به فرد تاریخ نبود، اما این اختراعات که توسط تعداد نسبتاً اندکی صورت میگرفت چنان شگفتآور بود که عدهای آن را باور نداشتند تا سالها و برخی دیگر راه استفاده از آن را نمیدانستند یا میخواستند هنوز به شیوههای قدیمی از آن استفاده کنند. ساختن اتومبیلهای نخستین به شکل کالسکه (تصویر ۲) مثال بارزی در این مورد به دست میدهد. در معماری سدهٔ نوزدهم نیز تقریباً چنین ناشیگری پدید آمد: بدین معنی که در درونِ ساختمان گرچه از پولاد یا آهن استفاده میشد، اما نما هنوز سیمای تقلیدی خود را حفظ میکرد و به شکل سبکهای تاریخی کلاسیک، گوتیک، رنسانس، باروک و نیز پالادین و الیزابتین در میآمد ــ جز آنکه امر ساختن به سبب استفاده از مصالح جدید آسانتر شده بود.
ردّ اصطلاح «سبک» که اشاره به این تقلید ظاهری دارد از جانب معماران مدرن نخستین از همین رو بود. هنگامی که این اصطلاح از جانب همان معماران پیشگام رد میشد، معنایش این بود که معماری مدرن سبکی ندارد تا آن را بینالمللی بنامیم. اشارهٔ برلاخه که گفت «معماری ظاهری؛ یعنی دروغ» (Schein Architektur; d.h. Lüge) به همین تقلید سبکهای گذشته با مصالحِ جدید بود. برلاخه با طرح بنای بورس آمستردام خود این دروغ را زدود و بنایی ساخت که «سبکی» نداشت، بلکه ظاهر و باطنش یکی بود و اسکلت ساختمان با خرپاهای آهنیِ نمایان (exposed) حضور داشت (تصویر ۳). همین گرایش را سالها بعد لوکوربوزیه با طرح خود برای کاخ شوراهای اتحاد شوروی نشان داد ــ البته با هنرمندیِ بس والاتر (تصویر ۴). تا آنکه در دههٔ هفتاد ریچارد راجرز و رنتسو پیانو «دروغزدایی» را در ساختمان مرکز فرهنگی پمپیدو به غایت رساندند (تصویر ۵) و «امعا و احشاء» ساختمان را در ظاهرِ آن نمایان و عریان نشان دادند. میتوان این «استریپتیز معماری» را پایانی بر گرایش به تصورِ معماری اواخر هفتاد بهشمار آورد، و شاید بتوان آن را آخرین فریادِ قو برای معماری مدرن نخستین شمرد. اما این ساختمانها و این معماران نشان دادند که عصری نو زاده شده است، همانکه سالها قبل پیش از همه لوکوربوزیه متوجه آن شد. او و همگنانش کوشیدند با درکِ ــ اگر نگوییم روحِ زمان ــ ماهیت زمان، معادلِ معماری آن را در آثار خود تبلور و تجسم دهند.
به راستی نیز چه چیز باعث شد این نوآوریها تحقق یابد؟ اگر این نوآوریها به فرضِ محال تحقق نمییافت معماری امروز چه کیفیتی میداشت؟ دنبالهرویِ کهنهگرایی نئوکلاسیسیسمِ قرن نوزدهم؟ آیا این شکل معماری خندهآور نبود؟ حتی وقتی به جامهٔ مردمانِ یک قرن پیش مینگریم، آیا این لباسها به اندازهٔ پرتکلّف و مضحک نمینمایند؟ چه چیز مردمان را به سوی سادهگرایی و عدمِ تکلّفی که مدرنیسم پدیدآورنده آن بود رهنمون شد؟ جز خردِ منطقی علمی و زادهٔ آنْ فناوری پیشرفتهای که علمِ خردگرا انگیزهٔ آن بود؟ امروز به آسانی میتوان خردگرایی را محکوم کرد و به دستِ کودکان بیخبر از گذشته بهانهای داد که هر چیز مربوط به گذشتهای نزدیک را رد کنند و خود را پست مدرن بدانند و بخوانند. اما واقعیت همچنان باقی میماند. با هو و جنجال نمیتوان مدعیِ آن شد، آن را دست انداخت یا انکار کرد.
این سخن بدان معنی نیست که من طرفدارِ بیچون و چرای خرد و علمم. در علم همواره امکانِ خطا موجود است؛ در علم عدم اطمینان (نامعیّنها) وجود دارد. دانشمندِ راستین کسی است که میگوید: تا اینجا را میدانم و در ورای آن دانشِ من اندک و مشروط است. همواره آنچه را به یقین میپذیرم که شواهدِ موجود آن را تأیید کنند. فیالمثل میپذیرم که زمین کروی است و به دور خود و خورشید میچرخد، زیرا شب و روز و تغییر فصل را هر بیست و چهار ساعت و هر سال تجربه میکنم و در ردِّ این پذیرش علمی تاکنون توضیحِ قانعکنندهای نشنیدهام و شاهدِ منطقیتری را تجربه نکردهام. دربارهٔ نادانستهها حدسهایی دارم؛ اما تنها پیشرفتهای علمیِ آینده میتواند درستی یا نادرستیِ حدسهایم را معلوم دارد. خردمند کسی است که مرزِ بین واقعیات و حدسیات را بشناسد و نیز بر حدّ و مرزِ علمِ معرفت داشته باشد؛ و ناخرد کسی است که دیدگانِ خود را بر واقعیتِ مشهود ببندد و بر اساسِ حدسیاتِ شخصی و واهی، توقف و سکون را بپسندد و پیشرفتهای علمی را نادیده بگیرد.
اگرچه امروز واقعیتِ علمی راه به اختراعاتی برده است که گریزی از استفاده از آنها نیست، چه کسی امروز میتواند منکرِ کامپیوتر و اینترنت و صدها و هزارها اختراعِ دیگری شود که هر روز در عرصهٔ جهان پدید میآید؟ چه کسی در مسافرت به جای استفاده از ترن و اتومبیل و هواپیما استفاده از اسب و استر و گاری و کالسکه را ترجیح میدهد؟
اما این دگرگونیها چه تأثیراتی بر معماری گذاشت، یا میتواند بگذارد؟ مرادِ ما از این سخنان این است که یادآور شویم معماری مدرن حاصلِ رؤیای شبانه یا هوسِ حبابْگونهٔ این یا آن معمار نبود که فیالساعه پدیدار شود تا به گفتهٔ جنکس ناگهان در یک روز و در یک ساعتِ معیّن عمرش به سر آید. معماری مدرن را امکاناتِ روزگار و پیشرفتهای علمی و فنّی ایجاب کرد، و این معماری هم از همان آزادی و آسایشی که مدرنیسم فراهم آورده بود برخوردار میشد و هم تجسم و تبلورِ این آزادی در عرصهٔ معماری بود.
بیگمان «اسکلت» ساختمانی به جای دیوارهای ضخیم باربر ــ که از ویژگیهای اصلیِ معماری مدرن است ــ عاملی مؤثر در آزادیِ این معماری شد. پلانِ لیبر (آزاد) لوکوربوزیه که معادلِ آن در واژگانِ معماریِ میس وندروهه «یونیورسال پلان» است نمونهٔ کاملِ این آزادی است، زیرا پلان را از ملاحظاتِ سازهای بنا آزاد کرد و به ویژه اجازه میداد مطابقِ نیازهای مؤسسهای درآید که بعداً آن را برای استفاده در اختیار میگرفت. اینها را همه خواندهایم و میدانیم. پس معمارِ جوان چرا از خود و از مجرّبین میپرسد چه راهی را برود و از کجا الهام گیرد؟ راه، همان شناخت و کشفِ خصوصیاتِ روزگار و نیز بیباوری به سخنانِ گزافهگویانه است.
برخی از کسانی که زیاد میگویند و کم میدانند و بیانشان مغلق و مبهم است، گفتهاند که سخنان جنکس «روزنامهنگارانه» است. چنین داوری ممکن است قدری غیرمنصفانه باشد و تا اندازهای سطحی، زیرا زمینهٔ تحصیلاتِ جنکس ادبیاتِ انگلیسی است؛ از همین رو انگلیسی را خوب و روان مینویسد و بر خلافِ مثلاً ونتوری، در بیانِ مقصودِ خویش تواناست. بهعلاوه در کتابهایش، خاصه در «معماری امروز» و «زبانِ معماریِ پست مدرن»، آلبومی از فعالیتهای معمارانهٔ برخی از درخشانترین معمارانِ معاصر فراهم آورده است. اشکالِ کارِ جنکس به اعتقادِ ما این است که وی به اصطلاحِ نقاشانْ «قلممویی پهن» دارد و در پارهای موارد خلطِ مبحث میکند. سطورِ بالا که از او نقل کردیم، آنجا که خبر از «مرگِ ناگهانی» معماری مدرن میدهد، در زمرهٔ این مقدمههاست. کتابِ «معماری امروز» خود را چنین آغاز میکند: «Since about 1960, MODERN ARCHITECTURE, or THE INTERNATIONAL STYLE and its related models, has changed dramatically.» (ص ۱۲) ــ «از حدود ۱۹۶۰ معماری مدرن، یا «سبک بینالمللی»، و مدلهای وابسته بدان، به شدت دگرگون شد.»
این عبارت با «قلممویی پهن» نگاشته شده است. وی طرّارانه معماری مدرن را با بهکارگیریِ or [یا] مترادفِ «سبک بینالمللی» به خوانندگانش معرفی میکند. میشد آن را به گونهای سهو تعبیر کرد و نامِ آن را سهو گذاشت، اما این سهوِ عمدی بارها در نوشتههای جنکس صورت میگیرد، در حالی که واقعیت جز این است و باید حسابِ «سبک بینالمللی» را از معماریِ مدرن جدا کرد. هرچند آنچه سبک بینالمللی خوانده شد در دورهٔ مدرن رواج گرفت، ولی نباید آن را تنها نمودِ معماریِ مدرن پنداشت. معماری مدرن زبانی دارد یا داشت که محتملاً برونو زوی بهتر از هر کس آن را در کتابِ خود «زبانِ معماریِ مدرن» توضیح داده و تشریح کرده است. بسیاری از آن اصول اساساً با اصولِ «سبک بینالمللی» در انطباق نیست. فیالمثل آنجا که زوی میگوید Break the Box («جعبه را بشکنید»)، یا اصلِ «ضدِّ پرسپکتیو» او، کاملاً با برخی از شاهکارهای «سبک بینالمللی» در تناقضِ آشکار مینشیند. ناگفته نگذاریم که International Style اصطلاحی بود که هیچکاک و فیلیپ جانسون در آغازِ جوانی اختراع کردند و کتابی به همین نام انتشار دادند. هیچکاک مورخ و منتقدِ هنر بود و بسیار محتمل است که در آن روزگار فیلیپ جانسون معمار مدرن را بهدرستی نمیشناخت. اما در هرحال این اصطلاح هرگز از جانب معمارانِ مدرنِ نخستین و طرفدارانِ ایشان پذیرفته نشد ــ از جمله برای آنکه واژهٔ «سبک» یادآورِ تقلیدهای نئوکلاسیکِ قرنِ نوزدهم بود. در آن زمان، کهنهپرستان هر ساختمان را به سبکی خاص برگرفته از دورههای تاریخی میشناختند و برای نوآوران واژهٔ «سبک» همان کهنهپرستی تداعی میشد و همچنان میشود.
اگر به راستی معماری مدرن و «سبک بینالمللی» را یکی پنداریم، آثارِ میس و لوکوربوزیه و رایت و آلتو و گائودی و مندلسون را در یک دستهٔ نامتجانس قرار ندادهایم؟ البته جانسون با اندکی پررویی و خودسری گائودی را بزرگترین معمارِ قرن نوزدهم مینامید، اما امروز چه کسی میتواند در مدرن بودنِ آثارِ رایت تردید کند؟ بزرگترین خصلتِ معماری مدرن، درکِ روحِ مدرنیسم و آزادی بود که به معماری داد ــ خواه این نکته را هیچکاک و جانسون و کوچکابدالهای امروزیِ ایشان فهمیده باشند یا خیر. در تأکید بر این اصرارِ ما بر تمیزِ «سبک بینالمللی» از معماریِ مدرن، کافی است به دو ساختمان که در برلین تصادفاً در مقابلِ یکدیگر ساخته شدهاند نگاه کنیم. نخستینِ این دو، ساختمان تالارِ ملیِ جدیدِ برلین است که طرح آن از کارهای آخرِ میس وندروهه است (۱۹۶۲-۶۸) (تصویر ۶)، و در دستهبندی جنکس این اثر را باید در شمارِ «سبک بینالمللی» آورد. طرح ساختمانِ دومْ تالارِ فیلارمونیکِ برلین (۱۹۵۶-۶۳) از هانس شارون ــ معمارِ همدورهٔ میس ــ است که هرگز به شهرت و اعتبارِ میس نرسید (تصویر ۷). هر دو ساختمان در دههٔ مدرنیسم در معماری شکل گرفتند، اما ویژگیهای این دو طرح کاملاً با یکدیگر متفاوت است.
پرسش این است که اگر مدرنیسم منحصر به «سبک بینالمللی» باشد، و اگر معماریِ شارون مدرن نباشد، چه نامِ دیگری میتوان بدان داد؟ آیا معماریِ شارون را باید استثنائی به شمار آورد؟ در این صورت معماریِ گائودی، مندلسون، آلتو و دهها معمارِ مانندِ آنها را چه نام میتوان نهاد؟ حتی آثارِ نخستینِ لوکوربوزیه، ساختمانهایی مانند ویلا ساوا، با کارهای آخرِ او از قبیلِ کلیسای رنشان تفاوتِ بسیار و انکارناپذیر دارد ــ ولی همهٔ این آثار را باید در زمرهٔ معماریِ مدرن به حساب آورد. به نظر میرسد خواسته یا ناخواسته مدرنیسم در معماری با خود آزادی میآورد، همان آزادی که اکنون نیز معمارانِ نوگرا در پیِ آناند و میکوشند معماری را از قیودی که معماریِ مدرن در آن پیشگام بود رها سازند.
معمولاً در معماری یا در تجلّیِ گرایشهای آن، تنی چند پیشگام و پیشآهنگ هستند و بقیه یا ملهَماند یا مقلّد، یا کوچکابدالِ پیشگامان و مقلّدان. این نکته هم در موردِ معماریهای اصیل صادق است که بهیادماندنی و باقیماندنیاند، و هم دربارهٔ مدهایی که چند سالی رواج میگیرند و سپس چون حباب میگسلند و از بین میروند. من دربارهٔ آنان که از پیشگامان الهام میگیرند سخنی نمیگویم ــ الهام گرفتن از متقدمان معمول است. حتی در شاهکارهای پیشگامان، ناقدان در مواردِ مختلف و متعدد بدان اشاره کردهاند. اما مقلّدان چون از خود ابداع و ابتکار ندارند، اصالت را به ابتذال میکشانند و بهاران را به زمستان تبدیل میکنند، تا از پسِ خوابِ زمستانی بهاری دیگر آغاز شود و شکوفههای تازهای رخ نمایند.
حالتِ خمودی و سکون در معماری تقریباً از اواخرِ دههٔ شصت ظاهر شد. اما سالی چند از این خمود و رکود نگذشته بود که بر درختِ کهنِ معماری شکوفههای تازهای پدیدار شد و گروهی جدید به راههای تازهٔ معماری دست زدند. در پیِ این شکوفایی هم بازگشتهایی مصنوعی ــ که خود مایهای ندارند و میخواهند تقلیدِ خود را اصیل جلوه دهند و مرگِ درختِ کهن را ادعا کنند ــ رخ نمود. اما در کنارِ این جریانهای مصنوعی، جریانهای اصیل نیز حضور یافتند؛ جریانهایی که از همان آزادیِ مدرنیسم بهره میبرند و در عینِ حال به دنبالِ پاسخهای تازه به زمانهاند.
