در این مقاله ویلیام کرتیس طرحهای کشورهای دیگر را با طرح برندگان جایزه انجمن معماران امریکا (AIA) مقایسه میکند تا تصویری از معماری امریکا به دست دهد.
نمیتوان به سهولت گفت که برندگان جوایز AIA در سال ۱۹۹۸ تا چه حد نمایندگان گرایشهای اخیر در معماری امریکای شمالیاند. اما اگر باشند، وضعیت عجیبی را آشکار میسازند که در آن، از قرار، تجرید مدرنیستی برای پنتهاوسهای اختصاصی، عزلتگاههای جنگلی، و محیطهای اعتلای معنوی (چه اعتلای مذهبی چه هنری) کنار گذاشته شده و مختص آنها به کار میرود، حال آنکه طرحهای سنتیتر و الگوهای تاریخی را میتوان در خیابان، نهاد شهری، دانشگاه، و قلمرو مسکن ارزانقیمت یافت.
مسئله مصرفگرایی تصاویر هم چیز تازهای نیست؛ اما در ایالات متحد سرِ تجاریگری و پوپولیسم مدتهاست در بازار به مبادله آزاد مشغولاند. جالب توجه است که طراحان شهری و آکادمیسینهای احساساتی از طریق روایتی امروزی شده از «خیابان سنتی مرکز شهر» رفتهرفته با «نشانهها» و تصاویر معمارانه قابل تشخیص متوسل میشوند. در حال حاضر، اینها ابزار معاملات تبدیل شدهاند؛ عرصهای که فرض میشد خود را از آن رها کردهاند. رفتهرفته خیابان مرکز شهرها نوعی مرکز خرید حومه شهری شده است، منتهی بدون سقف. یا باغ مضامین که کلیشههای تاریخی را به معرض تماشا میگذارد.
با قطعیت نمیتوان گفت که این وضعیت چه چیزی را درباره جامعه معاصر امریکا برملا میکند، اما شکی نیست که نشانه مجموعه اولویتهایی است متفاوت با مثلاً فرانسه، فنلاند، اسپانیا، هلند، سوئیس و ژاپن، که در آنها فرهنگهای متنوع مدرنیته پایگاه اجتماعی وسیعتری دارند و به درجات مختلف از حمایت دولت برخوردار میشوند. در واقع بررسی نمونههایی از جوایز اروپایی اخیر (مثل دوسالانه اسپانیا در ۱۹۹۷ یا نمایشگاه ساختمان در فنلاند که هر پنج سال یک بار برگزار میشود) آشکار میکند که انواع گوناگون مدرنیسم یا غیرمدرنیسم در قلمرو عمومی در عرصه وسیعی از انواع ساختمان از مدرسه، ورزشگاه، کلیسا و موزه گرفته تا مسکن یارانهای، چگونه عمل کردهاند. در عین حال، شاهد انطباقهای ظریف با مکان، تاریخ، و توپوگرافی هم بودهایم بیآنکه به نظر برسد با زور و زحمت الگوهای گذشته را به صورتی التقاطی در خود جای دادهاند.
در ایالات متحد، امروز در قلمرو مدنی نوعی احتیاط آشکار و فقدان روح تجربه و آزمایش به چشم میخورد که شاید هم مبیّن محافظهکاری فرهنگی و هم نشانه هراسی است که هنوز از تأثیر فاجعه بازسازی شهری در ۳۰ سال پیش یا بیشتر بر جای مانده است. تصادفی است یا نه، اما از آثار مربوط به نهادها که در سال ۱۹۹۸ برنده جایزه شدهاند، بسیاری مرمت یا نوسازیاند. حتی در مورد بناهای جدید هم این تمایل بارز است که کاری کنند که (یک جوری) قدیمی به نظر برسند. بویژه در محیطهای فرهنگی مثل دانشگاهها، کماکان سلطه با پرهیزگاری بافتمداران است. میل به جا افتادن در بافت زمینه گاه به تقلید دلآزار از بناهای تاریخی همسایه انجامیده است.
در عرصه مسکن شهری هم از قرار این اعتقاد ضمنی را میتوان یافت که تبعیت از زبانهای الگوهای قدیمی بیخطرتر از نوکاری است. عناصر بحث مدتها پیش به صورت کاریکاتور تعیین شده بود: هر چیزی که شبیه یک دال تکایستاده باشد بد است؛ هر چیزی که شبیه خیابانی سنتی با نماها و درهای جلویی باشد خوب است. طیف وسیعی که حاصل از پژوهش در میانه این دو سر بوده، با تفسیرهای انواع تجمیع بناها — برونبوم محصور، حیاط داخلی، بناهای خوشهای، و انواع گروهبندیها — نادیده گرفته شده است. در مورد آن نوع تجربههای آوانگاردی که در بخش مسکن در مثلاً هلند میتوان یافت هم باید گفت که از قرار در طرحهای برنده اخیر، یا در ساخت مسکن در ایالات متحد به طور اعم، همتایی ندارد. در واقع آوانگارد امریکایی — در وضعیتی که هست — به آغوش یکی از دشمنان سنتی خود یعنی آکادمیها بازگشته است. بخش اعظم نیروی خود را در همین آکادمیها مصرف میکند و با اجتناب از واقعیتهای اجتماعی به جدلهای نظری یأجوج و مأجوجی سرگرم است.
تکنولوژی بی تکنولوژی؛ ما امریکایی هستیم
تماشای نحوه رفتار جوامع مختلف با تصاویر تکنولوژی واقعاً مسحورکننده است. در آثار امریکایی اخیر، حتی در بخش تجاری، میتوان امساک شدید در بیان «تکنولوژی برتر» را به رأیالعین دید. غیبت آسمانخراشها از صحنه فعلی هم جالب توجه است. پانزده سال پیش ساختمان بلندمرتبه در مرکز رونق و شکوفایی قد برافراشته بود. و لفاظیهای منتقدان هم بیش از همه بر سر قیافه آسمانخراش بود (هر چند با مواد آن یا کالبدش چندان کاری نداشتند). در دهه ۱۹۹۰ بیش از پیش با بازسازی بناهای قدیمی و تولید پارکهای اداری بیرون شهر با بامهای پیشآمده رمانتیک رو به ویلاهای روستایی مزیّن سروکار داریم.
و اما طبیعت و آن انزوایی که با تصورات امریکایی از زندگی آرمانی در حومه شهر و فراتر از آن پیوند دارد دوباره به صورت کالای مصرفی بسیار خوبی برای ساکنان جاکن «شهر» پدیدار شده است. طبیعت در عصر جدید شده است کلیتی که معنویتی مبهم را با احساس آرامش ناشی از مناظر طبیعی و رفاه مادی و گریزی البته مجهز به تمام امکانات به دامان طبیعت «وحشی» با هم آمیخته است. طبیعت برای اغنیا گاه به صورت هجوم نور به سطوح تجریدی آرام در آپارتمانهایی تجلی میکند که بر فراز توده درهم شهر معلقاند (یک جور منظره داخلی). گاه هم به معنای سناریوهای تغزلی در اعماق جنگلهاست که با پژواکهایی از کهنالگوهای بومی همراه شده است. فضای عمومی بین پنتهاوس و کنج عزلت در روستاها را هم روز به روز بیشتر میتوان در فضای مجازی ارتباطات الکترونیکی از اتومبیل به فرودگاه، به تلفن همراه و کامپیوتر یافت. توکیو پشت خط است. اما به ندرت پارک ضایعشده نزدیک آزادراه دیده میشود.
اینها نمونههایی از نشانهها و علایم بیماری جامعهای تکنولوژیکاند که در آن ابزارها و شبکههای الکترونیکی حتی ایدههای عمومی و خصوصی، شهری و روستایی، جهانوطن و منطقهای را دوباره تعریف میکنند. در جوامع مابعدصنعتی دیگر نیز اتفاقات مشابهی در شرف وقوع است. اما شکلهای آنها متفاوت است و سبکهای متفاوت مدرنیزاسیون را نشان میدهند. برای مثال، در فرانسه مدرنیته حقیقتاً امری است مربوط به دولت که کوشیده تا از طریق بیانیههای تکنوکراتیک عظمت تصویری پیشرو را به نمایش بگذارد (مثل پروژههای بزرگ دولتی). در ایالات متحد، تحقق بنایی چون «سه کتابخانه عظیم» دومینیک پرو در پاریس در تصور هم نمیگنجد. در امریکای شمالی دولت چندان دخالتی در معماری مدرن از هر نوعش که باشد نمیکند؛ آسمانخراشهای شیشهای (اگر هم که ساخته شوند) فعالیتهای خصوصی و تجاری را در خود جای میدهند؛ و به ابراز وجودهای جسورانه در بیان تکنوکراتیک هم فعلاً با سوءظن نگاه میکنند.
جذب تدریجی مدرنیسم آغازین
آن پنتهاوسهای مینیمالیستی غرق در رنگ سفید را در نظر بگیرید. در یکی پژواک صدای میس را میتوان شنید، در دیگری ارجاعاتی به لوکوربوزیه را، در دیگری شباهتهایی به تادائو آندو را. از اتفاق، درست همان روزی که بیضیهای اثر حیرتانگیز ریچارد سرا را در بنیاد دیا در شهر نیویورک دیدم، به مهمانیای در یکی از آپارتمانهای برنده امسال رفتم. این رقابت حقیقتاً برای هر معمار زنده رقابت مرعوبکنندهای است، اما مقایسه این دو موجب شد در پیدایش دوباره علاقه به تجرید در معماری اخیر امریکا تأمل کنم. در واقع، آن آپارتمان — آپارتمان خیابان پارک کار فرانک لوپو و دانیل روئن — را خود معماران چنین وصف کردهاند: «محیطی برای غور و مراقبه، که از شهر اطرافش به کلی جدا شده، و ساکنان آن میتوانند بدون مزاحمتی از بیرون حواس خود را کشف کنند، جایی که میتوان به نور گوش داد، سکوت را دید، و خیالبافی کرد.» حتی کارفرما از جای دادن «کلکسیون آثار هنری» که قصد داشت در آنجا به نمایش بگذارد، منصرف شد زیرا خود او «دریافت که بازی نور با ترکیببندی سطوح دیوارها، کفها و سقفها برنامه زیباییشناختی مورد نظرش را به خودی خود کامل میکند».
برای مشاهدهگری که به جریب جریب دیوار یکپارچه در داخل و روکش پوستپیازی نماها در بناهای امریکایی خو کرده، دیدن چند طرح منتخب که خود را وقف کاوش و کشف حضور تکتونیک مصالح و بیان فرایند ساخت کردهاند لذتبخش است. یکی از ظریفترین اینها بازسازی دانشکده معماری و طرحریزی MIT توسط شرکت لیرس واینتسافل است؛ آنها این کار را با تعبیه لایههای شفاف و تکیه به زبان تقلیلگر شیشهکاری در قاب فولادی انجام دادهاند. نمونه متفاوت با این، ویلای چند واحدی بکتون دیکینسون در حومه نیوجرسی است که کالمان، مککینل و وود برایش رنگآمیزیای تدارک دیدهاند از «آجرکاری و مس که با دقت با جنگل و توپوگرافی زمین محل بنا جفت و جور شده است». در نزدیکی فرودگاه لوگان بوستن، اثر چشمگیری هست که برخی از تعمیمهای اول مرا نقض میکند. زیرا از لحاظ تکنولوژیکی ماجراجویانه است. از لحاظ زیباییشناسی متقاعدکننده است، شکوهمند است. و در بخش عمومی جای دارد: ساختمان تهویه شماره ۷ با طراحی استال و لی؛ والاس، فلوید، و شرکا؛ و مشاوران TAMS. در اینجا مهندسی در نقش سکوی پرتاب بیان معمارانه قدرتمند عمل کرده بیآنکه از افراطهای نمایشی که در اغلب طراحیهای تکنولوژی برتر اخیر میبینیم اثری باشد.
انطباق با منابع منطقهای و بینالمللی
حدود ۵ سال پیش، انواع منطقهگرایی (چه به صورت انتقادی و چه به صورتهای دیگر) بسیار مورد بحث قرار میگرفت. هر چند بعضی از جذابترین طرحهای امسال به مسائل انطباق با منظرههای طبیعی و اقلیمهای خاص پرداختهاند، جای دادن آنها در هرگونه «ایسمی» بیهوده خواهد بود. صرفنظر از الهامهایی که منبعی محلی دارند و پاسخهایی که به منطقه خود دادهاند، از وسعتی وسیع از منابع جهانشمول و بینالمللی بهره بردهاند و باز از تجرید استفاده کردهاند تا دگردیسی ایجاد کنند.
تیپ و گونه در ویسکانسین، اثر وینسنت جیمز و همکاران نمونه مناسبی است. این پروژه که به درستی «تجمع فرمهای مسی پنهان شده در جنگل» وصف شده از حجمهای اسکلت چوبی و پوشیده از فلز ساخته شده که هر کدام واریاسیونی است از یک تم هندسی اصلی. از تجرید استفاده شده تا احساس وجود توالی و حال و هوای مکان تشدید شود. در اینجا مینیمالیسم و ملموس بودن مصالح آدمی را به یاد هندسههای زبان روستایی-صنعتی غرب میانه علیا میاندازند. در پلان و جزئیات، و در احساس همدلی با طبیعت، خاطرههایی از فرانک لوید رایت را میتوان یافت.
استودیوی ریون وود برندنبرگ در مینهسوتا هم، که طراحش دیوید سالملا است، به کاوش در مسئله فرم مناسب برای برهوت پرداخته اما ارجاعات آن به فرم بومی آشکارتر است (هم میراث اسکاندیناویایی معماری روستایی مهاجران و هم نمونههای اصلی اولیه خانههای دراز وایکینگها). البته چنین رویکردی کمی هم خطرناک است و ممکن بود زمختسازی دلآزار یا کلیشه کلوب اسکیبازان از کار درآید. اما معمار خوددار مانده و به راهحلی دست یافته که یک فضای خانگی خاطرهانگیز با پژواکهای کهن و طبیعی حاصل آن بوده است. اشتغال ذهنی به جزئیات روزمره، تختههای چوب، و چشماندازهای جنگل بیننده را به یاد معماری اخیر فنلاند میاندازد.
این تم تلفیق محلی و عام در متنی کاملاً متضاد، یعنی خط ساحلی نیمهحارهای فلوریدا، شکلی دیگر مییابد. مرکز هنرهای آتلانتیک در ساحل نیو اسمیرنا، کار معماران تامپسون و رز، به صورت توالی پراکنده سازههای الواری در طول معبری پیچ و خم و عریض که به صورت یک خیابان اجتماعی برآمده از میان جنگل میگذرد تنظیم شده است. بناهای منفرد در زاویهای قرارگرفتهاند که چشماندازها را در قابهایی محصور کنند، نور را به خود بگیرند یا مانع ورودش شوند، به نسیم یا باران پاسخ دهند. واژگان این طرح همان تیغهها و سطوح شفاف متخلخل زبانهای بومی حارهای است و در آن ایده ایجاد صافی برای عبور نور و هوا به صورت عناصر خمیده تحقق یافته است. معمار مدام بر آن بوده تا به مدد تغییرات محسوس در سطح، حجم، صفحه، فضا و مصالح به «تشدید تجربه» دست یابد. مرکز هنرهای آتلانتیک به یادمان میآورد که از تقطیع (که بارها و بارها به عنوان ابزار بیان مسئله ریشهکن شدن مورد بحث قرار گرفته است) میتوان برای جاگیر کردن یک بنا در شرایط طبیعی و توپوگرافیک استفاده کرد. هر چند از اشارات مستقیم به فرانک گهری یا آلوارو سیزا خبری نیست، به نظر میرسد که درسهایی از بعضی از کارهای آنها گرفته باشد.
یکی از مضامینی که پیوسته در کارهای استیفن هال تکرار میشود و راهبر آنهاست اهمیت و اولویت تجربه است یعنی تأثیر پدیدهها بر همه حواس به مدد ابزارهای اصلی معماری. بنابراین، هر چند هال تسلیم وسوسههای پستمدرنیسم نشد، فریب ترفندهای نومدرنیسم را هم نخورد و ترجیح داد مسیری با یک چنان هدف را بکاود که بر ادراکهای مستقیمش از معماری، هنر و جهان طبیعت استوار بود. به رغم این تعهدات به «شعر فضا» و «خود شیء» گاه به نظر میرسد نتایجی که به بار آورده بیش از حد ذهنیاند، هر چند در سالهای اخیر زبان و شیوهای متمایز در آثارش متبلور شده است.
نمازخانه سنت ایگناتیوس در دانشگاه سیاتل هم حسها و هم معانی ممکن نور در مرکزی روحانی را کشف کرده است. طرحهای اولیه این پروژه حکایت از ایدهای فضایی دارند که به دور لایههایی از روشنایی طبیعی و رنگهای از صافی گذشته یا منعکس شده که در هم فرو رفتهاند شکل گرفته است. هال با تفسیر دوباره برخی از ابزارهای سنتی برگزاری مناسک، به کارکرد آیینی بنا پاسخ میدهد: پیشروی، گردهمایی و ایجاد فضای مناسب با عبور از «حجابها»ی محسوسی که در هم تداخل میکنند. این بنا مرکزی است روحانی برای جامعه یسوعی و معمار در ایده «وحدت تفاوتهای جمع آمده در یک جا» نیز کاوش کرده است. اما این استعارهها الصاق نشدهاند؛ جزئی از ایدههای اثرند و بدون آنکه صریحاً ابراز شوند منتقل میشوند. بیننده احساس میکند که هال از لوکوربوزیه، آلتو، کان، و حتی ریچارد سرا درسهایی گرفته است. اما نتیجه فرمالیسمی فریبنده نیست: در واقع دگردیسیای است تا تفسیر اجتماعی جدیدی را که به صورت فضا، نور، وزن، بیوزنی، و مصالح بیان شده است در خود جای دهد.
بنای هال نقطه مناسبی برای ختم مقاله است زیرا ضمناً به یادمان میآورد که تدوین یک زبان معمارانه اصیل حدیث دراز آزمودن و تأمل است که در آن بسیاری منابع درون و بیرون معماری به تدریج جذب یک نظام بیانی میشوند. فرهنگ پیرامون فکری جز گذشتن و تغییر ندارد، و گاه به تثبیت سریع تاریخ آنی متوسل میشود. اما معماری مدرن در بلندپروازانهترین حالتش پیوسته به همان چیزهای قدیمی برمیگردد، باز درباره آنها میاندیشد و به صورتهای تازه نامنتظرهای متحولشان میکند.
حال که انجمن معماران امریکا در سال ۱۹۹۸ جایزه ۲۵ سال خود را به خاطر موزه هنری کیمبل به لوئیس کان اعطا میکند، شاید باید حرف آخر را از زبان او بشنویم: «اگر میخواستم معماری را در یک کلمه تعریف کنم، میگفتم معماری ساختن اندیشمندانه فضاست».