معماری امروز ایران و مسئلهٔ پیشرفت

هنگامی که رسیدن به دستاوردی قابل توجه در معماری امروز ایران به خواب و خیال می‌ماند و آنچه به عینه حضور دارد به کابوس، نمی‌توان به درستی از این «حرفه» یا «هنر» سخن گفت. مسئلهٔ اصلی این است: آیا اصولاً زمینه‌ای واقعی برای طرح مسئلهٔ معماری وجود دارد یا نه؟ اگر پاسخ مثبت است، باید بتوان به قرائنی دقیق، یعنی آثار ساخته شده، وجود چیزی شایستهٔ نام معماری را اثبات کرد و اگر پاسخ — چنان که من نیز تصور می‌کنم — منفی است، باید دید آیا زمینه‌سازی برای معماری به صورت عملی در شرایط فعلی، یعنی سعی در تحقق رؤیا، امکان‌پذیر است یا نه؟ در چند سال اخیر بحث و مناظره دربارهٔ معماری رونق بی‌سابقه‌ای یافته است. ولی نتیجه‌ای عملی از این همه بحث حاصل نشده است. هیچ‌کس البته انتظار ندارد موانعی که هر نوع حرکت باارزش را، گرچه ناآگاهانه اما به دقت شناسایی و حذف کرده‌اند، به یکباره از پیش پا برداشته شوند. لیکن اصولاً این سؤال مطرح است: آیا معماری ایران، هرچند به کندی، در مسیر پیشرفت حرکت می‌کند یا نه؟

ما امروز آموخته‌ایم که جهان به‌سوی کثرت‌گرایی می‌رود و در معماری نیز مانند دیگر رشته‌ها حقیقت واحدی وجود ندارد. زیبایی‌شناسی‌ها و سلیقه‌ها و سبک یا روشی بر سبک و روش دیگر برتری ندارد. معماری باروک، روکوکو، مدرن و پست‌مدرن همه معتبر و باارزش‌اند. اما اینگونه صحبت‌ها نباید ما را از این واقعیت دور کند که در معماری نیز مسئلهٔ پیشرفت مطرح است. در هر دوره مسائلی مطرح می‌شوند و معماران نسل‌های مختلف سعی می‌کنند راه‌حل مسائل فوق را چه از نظر فنی و چه از نظر زیبایی‌شناختی بپرورانند. این روند ادامه دارد تا یک شیوه به اوج خود برسد و پایان بپذیرد. کافی است به سیر تاریخی گونه‌شناسی مسجد چهار ایوانی توجه کنیم: الگویی که ریشه‌های آن را می‌توان در معماری پارتی و شاید قدیمتر یافت، در دورهٔ صفویه به اوج خود می‌رسد و پس از آن، چنان که تاریخ نشان داده است، دیگر راهی برای به پیش بردن این الگو نمی‌ماند. اساتید بزرگ معماری مدرن — لوکوربوزیه، گروپیوس و میس‌ون‌دررو — در جهت پالایش، تکمیل و تقویت روش طراحی و زیبایی‌شناسی‌ای کار کردند که با آدولف لوس، پیتر بِرِنس و تونی گارنیه آغاز شده بود و معمارانی دیگری نیز چون هنری سیریانی¹، اوزوالد ماتیاس اونگرز² و کریستیان دو پورتزام‌پارک³ آن را به پیش بردند. مسئلهٔ پیشرفت حتی در آثار معمارانی بسیار جسور و فردگرا مانند فرانک گِهری کاملاً آشکار است. زیبایی‌شناسی کوبیست که لوکوربوزیه آن را به زبان محافظه‌کارانه‌تر معماری ترجمه کرده بود، در کار گِهری با همان شدت و دراماتیسم نقاشی‌های براک متبلور شده است.

بیایید معماری امروز ایران را با معماری نیم قرن گذشتهٔ خودمان مقایسه کنیم. از نظر تکنولوژی، مصالح تغییر کرده‌اند اما پیشرفتی حاصل نشده است. دوام ساختمان‌های امروزی بسیار کمتر و هزینهٔ نگهداری آنها بسیار بیشتر است. مصرف انرژی نیز افزایش بی‌رویه یافته است. از نظر زیبایی‌شناسی نیز توجه به موقعیت شهری، چشم‌انداز، فضای شهری، تناسبات ساختمان و تنوع در عین هماهنگی و همچنین ایجاد فضاهای درونی متناسب با شیوهٔ زندگی، در معماری گذشته بسیار جدی‌تر از معماری امروز بوده است.

ما معماران ایرانی گویی در طلسمی گرفتار شده‌ایم و منتظر جهشی هستیم که طلسم را بشکند. به روش رشته‌های ورزشی منتظریم یک قهرمان پیدا شود و رکورد بین‌المللی از خود به جای بگذارد. جلسه‌ها می‌گذاریم، بحث‌ها می‌کنیم و مقاله‌ها می‌نویسیم تا شاید فقط یک اثر را از پل صراط رد کنیم. البته اعتقاد به تحول از طریق جهش صحیح است به شرط اینکه زمینهٔ تحول تدریجی هم فراهم باشد. اگر بستر یک معماری قابل قبول فراهم نشود، نه تنها جهشی صورت نخواهد گرفت بلکه چنانچه یک یا دو اثر برجسته هم ساخته شوند اتفاقی نخواهد افتاد.

در بحث معماری امروز دو محور مهم به چشم می‌خورد: «معماری گذشتهٔ ایران» و «معماری امروز غرب». در بحث معماری گذشته عموماً مبهم‌ترین و غیرقابل استفاده‌ترین جنبه‌ها مطرح می‌شوند و در بحث معماری غرب نیز در اغلب گرایش‌ها همین ویژگی را می‌توان یافت. جای تعجب است که در غیاب زمینه‌ای عملی در کار معماری چرا در بحث نظری نیز اینقدر تقلیل‌گرا شده‌ایم. حتی اگر الهام مستقیم یا غیرمستقیم از منابع موجود را بی‌چون و چرا جایز بشمریم حداقل باید بپذیریم که گنجینه‌ای بسیار غنی در دسترس ما هست که در بند مکان یا زمان هم نیست. تأثیر هنر خاور دور در آرت نووو، معماری سنتی ژاپن در کارهای رایت، هنر بدوی در آثار لوکوربوزیه، معماری مغربی در باراگان⁴ و معماری رومانسک در کان نشان می‌دهد که معمار امروز می‌تواند از هر سنت و یا دوره تاریخی استفاده کند.

به نظر من هنگامی که در استفاده از گذشته ایجاد هویت را هدف قرار دهیم به خطا رفته‌ایم. هدف پست‌مدرنیسم از مبارزه با جزم‌اندیشی مدرنیسم در متدولوژی آن، تثبیت محدودیت‌هایی جدید نبود. در ربع قرن اخیر در جهان تجربیات مختلفی صورت گرفته است که در جهات متعددی گسترش یافته‌اند: آثاری که اگرچه به صورتی مبالغه‌آمیز به فن ساختمان نظر داشته‌اند، همزمان توانسته‌اند به صورتی بدیع و انطباق‌پذیر رابطه‌ای جدید بین معماری، شرایط محیطی و نیازهای کاربردی برقرار کنند⁵؛ معماری‌های بسیار جسورانه و جنجالی که با تأکید بر محتوای انتزاعی فیگوراتیو فرم معماری از طریق نمونه‌واره‌های علمی و فلسفی یا تجربه‌های ذوقی و تجربی خاص مجسمه‌سازی، به گسترش ابعاد زیبایی‌شناسی معماری و کاوش در زمینه‌های جدیدی از فرم معماری پرداخته‌اند⁶؛ نوعی نوکلاسیسم جدید که به صورتی گاه جدی و گاه طنزآمیز به بازنگری و استفادهٔ پراکنده از عناصر تاریخی پرداخته است⁷؛ و معماری انعطاف‌پذیر و زمینه‌گرا که عصارهٔ خود را از محیط اطراف اثر دریافت می‌کند⁸.

معماری دههٔ ۸۰ به بعد به دلیل همین تعدد گرایش‌ها، که نمونه‌هایی از آنها را در بالا نقل کردیم، بسیار ناهمگن‌تر از معماری دههٔ ۶۰ شده است. می‌توان گرایش‌های مختلف، اهداف، مبانی و روش‌های هریک را با نگرشی کثرت‌گرایانه بدون دچار شدن به نسبی‌گرایی ساده‌لوحانه بررسی کرد و به روشی انتقادی و به‌گزینانه از دستاوردهای هرکدام سود جست. به نظر می‌رسد که دوران کلیشه‌گرایی‌های سبک‌ساز دهه‌های ۷۰ و ۸۰ به پایان رسیده باشد و اگرچه هنوز در کشور ما اصرار به استفاده از واژه‌هایی نظیر پست‌مدرن، دیکانستراکشن و تکنولوژی برتر هنوز ادامه دارد، پیچیدگی مسائل و بازنگری‌های مصلحت‌اندیشانه، که شیوهٔ معماران برجستهٔ جهان را در این چند سال اخیر به سوی نوعی پختگی سوق داده است، ما را وامی‌دارد روند حرفه‌ای و خلاقهٔ هر طراح را به‌طور مجزا بررسی کنیم.

در حال حاضر ویژگی عمده‌ای را می‌توان یافت که روحیهٔ غالب را به شدت متأثر ساخته است: تأکید اغراق‌آمیز بر متدولوژی که سبب شده، در آثاری نظیر کارهای جدید کولهاس و آیزنمن، روش اتخاذ شده و مکانیسم نظری تولید فرم بر نتیجهٔ عینی حاصل برتری یابد. هرچند باید اذعان داشت که هستند عمل‌گرایان طرفدار تکنولوژی برتر که همچنان از طرق مستقیم‌تر وسوسه‌های فلسفی و فیگوراتیو را دور زده و به نتایجی رضایت‌بخش و گاه برجسته دست یافته‌اند.

گرایشی که امروز بیشتر در میان ترقی‌خواهان معماری ایران مطرح است تنها به یک شاخهٔ افراطی، هرچند جدی، از میان شاخه‌های متعدد قابل طرح در جهان متصل است: معماری معترض و جنجالی که به سبب تلاشش برای جایگزین کردن پارامترهای انسانی با عناصری که از ریاضیات جدید، گیتی‌شناسی و علوم طبیعی به عاریت گرفته شده است، به نوعی اخلاق‌گرایی از نوع راسکینی می‌ماند؛ معماری‌ای که به جای نقد آگاهانهٔ عوارض مسخ‌کنندهٔ جهان پس از صنعت (که البته با نفی نوستالژیک تحولات اجتناب‌ناپذیر ناشی از پیشرفت متفاوت است) به تجلیل بی‌هویتی و آشوب مادرشهرهای چندین میلیونی می‌پردازد. معماری‌ای که اگرچه مانند آرکیگرام به دنبال کسب مشروعیت از طریق نشریات و رسانه‌هاست، برخلاف آن به آرمانشهرهای خود جامهٔ عمل می‌پوشاند. آیزنمن، چومی⁹، گِهری¹⁰ و لیبسکیند¹¹، شخصیت‌های برجستهٔ این نوع معماری، به جامعهٔ پیشرفته‌ای تعلق دارند که مرحلهٔ «جامعهٔ نیاز» را پشت سر گذاشته به مرحلهٔ «جامعهٔ آرزو» نزدیک می‌شود و به همین دلیل آثار ناتمامی که مبین مرحله‌ای از تجربه و تحقیق متدولوژیک و زیبایی‌شناختی و تحقق یک محتوای اصلی در ناب‌ترین و مؤثرترین بیان ممکن هستند، با غصب حق سایر منظورهای متصور بر ساختمان، امکان ساخته شدن می‌یابند. نوعی واقعیت مجازی که عینیت می‌یابد.

جنبهٔ مکاشفه‌ای و ناتمام که خصیصهٔ هنرهای فیگوراتیو در قرن بیستم بود و سبب شد تا بین شکل متبلور شوند، به معماری نیز سرایت کرده است. معماری‌ای که از کلیهٔ مشخصه‌های سنتی خود عاری شده است، به گرافیک و نقاشی نزدیک می‌شود. حتی بیان مادی مصالح و گزینش رنگ‌ها نیز به تقلید از تصاویر کامپیوتری حالت مجازی پیدا می‌کند. معماری‌ای که «اثر به مثابهٔ تولید» را در درجهٔ دوم اهمیت قرار داده و به نمایش ایدهٔ معماری و پروسهٔ شکل‌پذیری آن اکتفا می‌کند.

اگرچه بحث‌های نظری، روش‌شناسی و زمینه‌های جدید زیبایی‌شناختی این معماری آوانگارد و خصوصاً آثار نوشتاری و ساخته شدهٔ کولهاس از نظر برداشت عینی و ضد آرمانشهرگرایی‌اش از زندگی جدید در کل بسیار جالب و مفید هستند، چون واقعیتها و پیچیدگی‌های جامعهٔ ایرانی با جوامع پیشرفته فاصلهٔ بسیار دارد و این گرایش هنوز حتی در غرب نیز اعتمادی گسترده را جلب نکرده است، از دستاوردهای آن باید با کمال احتیاط استفاده کرد و نباید بی‌گدار به آب زد. موضوع در حد نظری جدی است و قطعاً می‌تواند در جلو بردن بحث معماری در ایران بسیار مفید واقع شود. لیکن اقتباس التقاطی از دستاوردهای متحقق شده (و نه کلی) زیبایی‌شناسی و روش‌شناسی جدید، به دلیل فقدان ابزار فنی و فراهم نبودن شرایط اقتصادی و فرهنگی، بی‌فایده و شاید تا حدی آسیب‌زننده است. اگرچه تجربهٔ اخیر چند مسابقه نشان داده است که بالاخره گروهی از معماران و خصوصاً دانشجویان پیدا شده‌اند که «روح زمان» را حداقل از جنبهٔ «شمایل‌شناختی» آن درک کرده‌اند و آثاری فتوژنیک خلق کرده‌اند که حاکی از استعداد سرشار و مصونیت نسبی آنها در مقابل عوارض بدآموزی دانشگاهی است. جای اقدامات اصیل و عمیق همچنان خالی است. طبق معمول، برداشت ما بیشتر «شیوه‌گرانه» (مانریستی) است تا استنتاجی و انتقادی. ما در بحث نظری این معماری متدولوژیک — که در آن بحث نظری بحث اصلی باید باشد — دچار ضعف هستیم و آنچه هست القایی و پس‌فتاده است.

معماری ترقی‌خواه ما ظاهراً از جبههٔ مهم و جدیدی که خصوصاً از آغاز دههٔ ۹۰ به وجود آمده، غافل مانده است. به این دلیل که در این جبهه از «جلوه‌های ویژه» خبری نیست. معماری جدیدی که از مصرف سرسام‌آور تصویر، افراط در جنبه‌های تزئینی یا نمادین در معماری التقاطی پست‌مدرن و همچنین رفتار «نخبه»‌گرا و روشنفکرنمایانه و شبه‌علمی ولی در واقع دچار ضعف محتوای فرمال تجریدگرایانی نظیر دیکانستراکتیویست‌های سابق خسته شده است. این معماری نوعی تولد دوباره (و نه احیا) حداقل‌گرایی¹² و خردگرایی در کالبدی جدید است؛ معماری مبتنی بر جدیت و سادگی و عوامل عینی که به دقت و ظرافت فضاهایی متناسب را با به‌کارگیری عناصر فرمال، نشانه‌ها و مصالح محدود ولی جدی و سنجیده به وجود می‌آورد؛ معماری‌ای که به‌گونه‌ای دنباله‌رو تعالیم ریچارد نویتر¹³، لوئیس باراگان و آلوارو سیزا ویه‌را¹⁴ است.

از جمله معمارانی که در این زمینهٔ جدید فعالیت می‌کنند می‌توان، سوتو دمورا¹⁶، ونتزیا¹⁷، شینوهارا¹⁸، تادائو آندو¹⁹، کارلوس خیمنز²⁰ و آنتوان پردوک²¹ را نام برد. آثار ایشان بر پایهٔ عناصری محدود و ابزار ساده‌ای که بیانگر جوهر اصلی معماری هستند شکل می‌گیرند. منطق وجودی هر ساختمان و محیط عینی پروژه شکل گرفته و به نقطهٔ دیگری قابل انتقال نیستند. این معماری که شاید در نظر اول خسته‌کننده به نظر برسد، دارای ویژگی تعمیم‌پذیری است. اگرچه به دلیل حل و فصل و پرداختن به موضوعات محدود و اصلی به اندازهٔ آثار گِهری و حدید²² نمایشی و فتوژنیک نیستند، این قابلیت را دارند که به کل نخبگانی نیست و آثار اعجاب‌آوری تولید نمی‌کند، ولی شاید زمینهٔ مناسبی برای پاره‌ای آثار چشمگیر و اعجاب‌آور فراهم آورد.

آثار نخبه‌گرایانهٔ آیزنمن، گِهری و امثالهم برعکس بیشتر از نظر طرح مسئله‌ای تازه‌ در فرهنگ معماری اهمیت نظری دارند تا پاسخ‌گویی به مسائل عینی. از همین رو در موزه‌های جدیدی که گِهری و لیبسکیند ساخته‌اند مشکلات فراوانی از فرم معماری بر اثر موزه به وجود آمده است. در هر حال، چنانچه به واقعیت کشور خودمان بازگردیم، درمی‌یابیم که در میان گرایش‌های مطرح امروزی مسیرهایی نیز وجود دارند که امکان رشد نوعی معماری متصل به جریان‌های جهانی و در ضمن منطبق با شرایط فرهنگی، اقتصادی و اقلیمی ما را فراهم می‌آورند. در ایران خصوصاً در چند سال اخیر تمایل به حضور در عرصهٔ جهانی به شدت رشد کرده است و این نشانگر دو واقعیت مهم است: اول اینکه نیازها و حساسیت‌های مردم ما بسیار نزدیک به دیگر ملل جهان است؛ دوم اینکه دریافته‌ایم که هرگونه پیشرفت حقیقی در زمینه‌های علمی، تکنولوژیکی، هنری یا ورزشی و... مستلزم رقابت در میدانی جهانی است. هرچند پیش‌شرط پیشرفت معماری در ایران حل مسائل خاص جامعهٔ ماست، درهر حال مستقل از دیگر جریانات معماری در جهان نمی‌تواند باشد. نمی‌توان دوچرخه را مجدداً اختراع کرد و انتظار داشت پیشرفتی حاصل شود. پیشرفتی که مبتنی بر خلاقیت و نوآوری اساسی نباشد، اصلاحی است و از حد مسائل رفاهی، بهبود تکنولوژی و امثالهم فراتر نمی‌رود. اما با ضرورت پیشرفت فرهنگ معماری چگونه می‌توان برخورد کرد؟

تاریخ نشان داده است پیشرفت را، نخبگان با آثاری محدود، صورت می‌دهند. اما معماری منحصر به این گروه نیست. قرار هم نیست باشد. در ایران با توجه به امکانات محدود اقتصادی، آموزشی، اطلاعاتی، امکان پرداختن به آثار ویژه‌ای که هدف پیشبرد معماری را دارند، طبعاً بسیار محدودتر می‌شود. معماری‌ای که نیازمند خلاقیت و دانش استثنایی طراح و امکانات اقتصادی کارفرما باشد، در شرایط عادی فاجعه به بار می‌آورد. با توجه به واقعیت‌های جامعه ضروری است تقسیم کاری صورت گیرد و اکثریت به پاسخ‌گویی به نیازهای اصلی جامعه و ارتقای کیفیت ساختمان و از بین بردن ناهنجاری‌های بصری فعلی مشغول شوند. در چنین شرایطی، زبانی حتی‌المقدور ساده و دقیق، عاری از شیوه‌گری‌های افراطی، منحصر به چند «تم» و عنصر فرمال، مناسب‌تر است. حتی در زمینهٔ زیبایی‌شناسی هنوز مسائل بسیار ساده‌ای از قبیل نمای اصلی و رابطهٔ معمارانهٔ زاویهٔ ساختمان‌های دو نبش، فضای شهری و... حل نشده مانده‌اند که رفع آنها می‌تواند به بهبود وضع موجود کمک کند. در اغلب موارد «عالی» دشمن «خوب» است. سعی در ارتقای معماری از طریق جهش صرف ممکن است معماری امروز را از وظیفهٔ اصلی و اجتماعی‌اش دور سازد.

کسانی که می‌خواهند معماری ایران را در صف اول جهانی قرار دهند نیز مستلزم تعمقی جدی است. باید دید ایران چه نقشی را می‌تواند در عرصهٔ بین‌المللی ایفا کند. آیا مزیت ما سبقت گرفتن از غربی‌ها در گرایش‌هایی است که بنیان‌های نظری و ابزار تولید آنها از سال‌ها قبل در جوامع غربی شکل گرفته است؟ آیا می‌توانیم برای مثال در شیوهٔ شبه‌علمی آیزنمن یا تکنولوژیک فاستر از ایشان فراتر رویم.

تصور می‌کنم برای دستیابی به پیشرفتی واقعی در معماری ایران، باید شرایط و محدودیت‌های خود را به دقت و فارغ از تعصب‌ها بررسی کنیم. حداقل‌گرایی و خلاقیت ظریف غیرتجملی، توجه انتقادی به دستمایهٔ تاریخی معماری و در کل فرهنگ عمومی ایرانی، ارزش‌های توجه به محیط زیست و تکنولوژی بدیل با توجه به سابقهٔ ایران در ایجاد آثار باشکوه با استفاده از مصالح ساده و ارزان‌ها، از آن جمله‌اند که امکانات نسبتاً زیادی دارند و اجازه می‌دهند معماری ایرانی نیز نقشی در معماری جهان ایفا کند. برای جهانی بودن لازم نیست در کورهٔ فرهنگ جهانی ذوب شویم. حتی در معماری مدرن نیز که مدعی زیبایی‌شناسی جهانی بود زیر و بم‌های بومی محسوس بوده‌اند. بِرِنس، گروپیوس و میس‌ون‌دررو به فرهنگ صنعتی آلمان و سنت کلاسیک این کشور متکی بوده‌اند. در مقابل لوکوربوزیه به آوانگارد فیگوراتیو فرانسوی و فرانک لوید رایت به معماری سنتی امریکایی وابسته‌اند. در دوران بعد، در آثار اشخاصی چون آلوار آلتو و کنزو تانگه تأثیرات محلی بیشتر آشکار شدند. ما نیز برای اینکه بتوانیم نقشی در فرهنگ جهانی معماری ایفا کنیم، باید موقعیت خود را در عرصهٔ جهانی به دقت دریابیم.

رها کردن توان‌های ملی صرفاً برای اعتراض به گرایش‌های مبتذل سنت‌گرا در معماری نادرست است. نمی‌توان کلیهٔ میراث غنی تاریخی و قابلیت‌های تمدنی را که از تنوع فرهنگی و گونه‌های بسیار مختلف ساختمانی برخوردار بوده است به کسانی سپرد که از آن برداشتی سطحی دارند. شرایط بسیار متنوع آب و هوایی و فرهنگی و نیازهای متعدد و وسیع کشور ما به معماری و شهرسازی، که در مقایسه با اکثر کشورهای جهان پیشرفته بی‌همتاست، ایران را به میدان تجربهٔ بسیار خوبی برای حرکت‌های آگاهانه و جدی تبدیل کرده است و نتایج این تجربه‌ها قطعاً می‌توانند تأثیرات مثبت و محسوسی در روند کلی معماری در جهان به جای گذارند.