بیا ساقى آن مى که حال آورد
کرامت فزاید کمال آورد
به من ده که بس بىدل افتادهام
وز این هر دو بىحاصل افتادهام
— حافظ
1
پژوهشگر هنر ایران خیلى زود از عدم تناسب کمى و کیفى میان «نظر» و «عمل» در هنر قدیم ایران به شگفت مىآید. حجم آثار هنر و معمارى ایران، انبوه است و کیفیتشان پیچیده و فاخر و ظریف؛ اما «نظریههاى مکتوب» برجاىمانده در این باب قلیل و مختصرند. برخى ایرانشناسان از این عدم تناسب چنین نتیجه گرفتهاند که تولید هنر در ایران صورتى بداهه داشته و این هنرمندان در باب کار و حرفه خود بىنظر یا بىسواد بودهاند. شگفت اینکه همین حرف را درباره معمارى ایران هم با تمامى پیچیدگى پروژههاى عظیمش تکرار کردهاند. کسانى هم، کوشیدهاند به جبران آن، براى هنر ایران «تئورى» بسازند. کسانى دیگر، به جهت انسجام منطقى بحث، شأن «عمل» را متناسب با «نظریه» پایین آوردهاند و گفتهاند که اگر چیز درخورى بود چیز درخورى هم در موردش گفته مىشد. اما نبودِ چیزها به اندازه بودشان دلیل دارد.
دلیل اول اینکه هنرمندان ایرانى گاه نظر را به حال عمل، بىفایده یا حتى مضر مىدانستهاند؛ مانند سلطانعلى مشهدى (۸۴۱–۹۲۶ ق.) که در منظومه صراطالسطور اذعان دارد که نظریهپردازى در باب خوشنویسى اشتباه و «بىمعنى» است، هر چند شامل حال منظومه خود او هم بشود. استدلالش این است که آموزش خوشنویسى به «حضور» نیاز دارد، ولى امر مکتوب، مستلزم نوعى «غیاب» است (مرگ مؤلف)؛ درنتیجه آموزش شفاهى بر بیان کتبى ارجحیت دارد. مىنویسد:
نظم فرمودن قواعد خط — هست نزد حقیر، محضِ غلط
نتوان هم به نثر بنوشتن — و اندرین باب نیست هیچ سخن
زانکه خط را حد و بدایت نیست — همچو الفاظ کش نهایت نیست …
خط چو ظاهر بود توان گفتن — هنر و عیب آن و بنهفتن
تعلیم خط به وجهِ حَسَن — … زانکه غایبانه نمىتوان گفتن
سرخطات غایب و تو حاضر نى — اعتراض تو هست بىمعنى
(به نقل از «گلستان هنر»، منشى قمى، ۱۳۶۶، ص. ۷۴–۷۵)
اما این فقدان نظریه دلیل دیگرى هم مىتواند داشته باشد: اینکه ما «تئورى» را در جایى مىجوییم که قرار نبوده باشد. گاهى آرزوى نوعى «فلسفه» براى هنر ایران داریم، انگار بدونش سطحى و کمعمق خواهد بود. ابتدا به تفکیکى یونانى میان نظر و عمل قائل مىشویم و نظر را بر عمل مقدم مىداریم و سپس تعجب مىکنیم که این تقدم را در این هنر نمىیابیم. اما شاید توجیه و فهم هنر ایران متکى به «فلسفه» نباشد. شاید توضیح آن را در عرفان ایرانى و ادبیات فارسى بهتر بتوان یافت. حالوهوا در معمارى ایران چنین وضعیتى دارد.
2
تاریخنگار معمارى که در ایران دنبال نوعى «ادبیات معمارى» (در معناى اروپایىاش) بگردد سرخوردگى مشابهى را تجربه مىکند. شرح و توصیفى که از بناهاى ایرانى در منابع تاریخى آمده غالباً جنبهاى شاعرانه و ذهنى دارد و ضمناً بىتناسب با کمیت این بناهاست. براى مثال فرصتالدوله در آثارالعجم مسجد نصیرالملک شیراز را اینطور توصیف مىکند:
مسجد حاجی نصیرالملک در محله اسحاقبیگ. از بانی آن پیش از این در این کتاب نامی برده شده. مسجدی است رفیعالبنیان و مُوَثَّقالارکان، بنایش نیکو، فضایش دلجو، دو شبستان رفیع و دو گلدسته مَنیع [=استوار و بلند] دارد. دریاچه وسطش چون چشمه تَسنیم [=نام چشمهاى در بهشت] و حوض کوثر است و حُجرات فوقانیهاش، غُرفات جِنان را همسر. امام و پیشواى آن مسجدِ مینوبهر، بلکه مقتداى اهالی شهر، جنابِ مستطابِ قُدسیآداب، آقامیرزا هدایتالله شیرازی است. (نصیرحسینی، ۱۳۱۳، ص. ۴۳۸) … علوم دینیه است. عرصه مسجد قریبِ چهل و پنج قدم طول و سی گام عرض دارد. در وسط، حوضی است بزرگ، همواره از آب سَلسال [=روان و گوارا] پُر و مالامال. ساعتی فرانسوی بسیار بزرگ که زنگ آن متجاوز از شصت من است، فرازِ طاق بزرگ رو به جنوب قرار دادهاند و نقداً متحمل شکستوبست و مواظبِ آن ساعت، میرزا محمدعلی، ابن مرحوم حاجی سید اسمعیل خوشنویس شیرازی است که در کمالات، خاصه علم ساعتسازی گوی سبقت از همگنان ربوده؛ میتوان گفت که صنعت مذکور دونِ مرتبه و کمالات آن جناب است اللهم احفظه. (نصیرحسینی، ۱۳۱۳، ص. ۴۳۶ و ۴۳۷)
«طاق رفیع» یعنى چند متر ارتفاع؟ «منازل متعدد» یعنى چند غرفه؟ «حوض بزرگ» چه ابعادى دارد؟ «وضع خوش»، چه وضعى است و «طراز دلکش» چه شیوهاى؟ اساساً اگر قرار است این شیوه توصیف همه بناها باشد (که در این کتاب چنین است) فرصتالدوله فارسنامه چرا مىنویسد و زحمت شرح تکتک بناها را چرا بر خود هموار مىکند؟ این طرز توصیف مختص این نویسنده نیست. حسینى خورموجى در آثار جعفرى درباره همین بنا چنین مىنویسد:
دیگر، مسجد جدیدالبناء میرزا ابوالحسنخان مشیرالملک است. الحق عمارتش خوشوضع و اسلوب است و اساسش با رَصانت [=قوت و محکمى و استوارى] و عرصهاش باصفا و مرغوب. خداوند موفقش دارد که به اتمام رساند. (حسینی خورموجی، ۱۳۸۰، ص. ۲۳)
«خوشوضع» چه وضعى است؟ «اسلوب»اش چیست که خوش مىنماید؟ «عرصه»اش چگونه است که «باصفا»ست و «مرغوب»؟ و اساساً مگر «باصفا» در مورد بنا چه مىگوید؟ ذکرش چه لزومى دارد؟ به گمانم خیلى. شیوه تذکرهنویسان خوشنویسى یا نگارگرى هم جز این نیست. قاضى میراحمد منشى قمى، تاریخنگار هنر اواخر دوره صفوى (متولد ۹۵۳ ق.) که پیشتر نقلى از گلستان هنرش آوردم خط خوشنویسان را با عبارات «خوش»، «نازك»، «رعنا»، «شیرین»، «پاك»، «پاکیزه»، «لطیف»، «بهاسلوب»، «بانزاکت»، «باکمال»، «یکدست»، «صاف»، «مرطوب»، «باطراوت»، «بامزه»، «در نهایت رطوبت و حرکت»، «در کمال استحکام و پختگى و اصول و چاشنى»، «داراى اسلوب و اصول خوب»، «بسیار پخته و کُنده»، و از این دست توصیف مىکند. در دوران ما نیز هنرشناسى چون حبیبالله فضائلى (که کتابهاى تعلیم خط و اطلس خطاش همچنان مرجع خوشنویسى است) همین تعابیر را به کار مىگیرد؛ بازماندهاى از سنتى قدیمى. مىنویسد:
تعریف: خطى که همه اوصافش شیرین و استوارىاش نمکین و زیبایىاش چشمگیر و هماهنگىاش بهجتآور و غلتان و باطراوت باشد، دلها را به آن گرایش و جانها را به آن اشتیاق است. دیده از دیدنش سیر نگردد و دل از کثرت مراجعه به آن دلگیر نشود. (فضائلى، ۱۳۹۳، ص. ۳۷)
محقق از خود مىپرسد صفتهایى چون «نیکو» و «دلجو» و «رفیع» و «مَنیع» چه چیزى به دانش ما از این بنا اضافه مىکند؟ و آیا اساساً حقیقت دارند یا نه؟ چنانکه گلدستههاى مساجد شیراز چندان هم بلندتر از قد مؤذن نیستند. تشبیه «چشمه تسنیم و حوض کوثر» درباره ادراك ناظر از بنا چه مىگوید وقتى مىبینیم مؤلف درباره سایر بناها هم تعابیر مشابهى را به کار مىبرد؟ براى مثال، همین نویسنده درباره مسجد مشیرالملک شیراز چنین مىگوید:
مسجد حاجی مشیرالملک در محله سنگ سیاه. این مسجد را آن مرحوم به وضعی خوش و طرازی دلکش [طراز = راه و روش، شیوه، قاعده، قانون] ساخته، مشتمل است بر دو شبستان وسیع، در وسط هر یک از سه سمت آن طاقی رفیع، منازل فوقانیهاش متعدد که محل و مسکن طلاب علوم دینیه است.
و این را ذیل «تعریف» آورده است؛ یعنى مىپندارد با این الفاظ چیزى را روشن کرده که قبلاً مبهم بوده است؛ انگار خواننده پژوهشگر را دست انداخته باشد. اما مىتوان به شیوهاى دیگر نگاه کرد: به نظرم این شیوه بیان، «جانِ کلام» را درباره هدف و شیوه این هنر مىگوید؛ این ماییم که تصور دیگرى از «جان» و «کلام» پیدا کردهایم. شاید کلمات را به گونهاى دیگر مىفهمیم و معانى خاص و قدیمىتر آنها را فراموش کردهایم. رساله آدابُالمشق باباشاه اصفهانى (وفات ۹۹۶ ق.)، براى همین تعابیر ذهنى و نادقیق که در بالا آوردم، تعاریفى روشن دارد:
«صفا»، حالتى است در خط، که طبع را مسرور و مُرَوِّح [=راحتکننده، آسایشدهنده] مىسازد و چشم را نورانى مىکند و بىتصفیه قلب، تحصیل آن نتوان کرد؛ چنانکه مولانا سلطانعلى فرمودهاند: «که صفاى خط از صفاى دل است» و این صفت را در خط دخلِ تمام است. چنانکه روى آدمى، هر چند موزون باشد و صفا نداشته باشد، مطبوع نخواهد بود، و پوشیده نماند که چون «اصول» [شامل «نسبت» و «ترکیب» و «کرسى»] و «صفا» و «شأن» به هم پیوندد آن را «مزه» گویند و بعضى آن را «اثر» نیز گویند. اما «شأن»: و آن حالتى است که چون در خط موجود شود کاتب به تماشاى آن مجذوب گردد و از خستگى فارغ شود؛ و چون قلمِ کاتب، صاحبِ شأن گردد، از لذّاتِ عالم مستغنى گشته، بهکلى رو به سوى مشق [نوشتن] کند و پرتو انوارِ شاهدِ حقیقى در نظرش جلوهگر شود … و این کیفیت به یُمنِ صفاتِ حمیده، عارضِ نفس انسانى مىشود و به دستیارى قلم، صورتِ آن بر صفحه کاغذ کشیده مىگردد و هرکس را ادراك این صفت در خط دست ندهد. (فضائلى، ۱۳۹۳، ص. ۱۰۶)
نامه دانشوران ناصرى (دانشنامه ناتمام دوران قاجار، تألیف گروهى از دانشمندان ایرانى ۱۲۹۶–۱۳۳۸ ق.) تعبیرى مشابه در باب اصول «صفا» و «شأن» در خوشنویسى دارد:
اما «صفا»: و آن حالتى است که در خط پیدا نگردد مگر از کثرت نگاشتن و چون در خط صفا و صافى موجود شد طبع را از مطالعت آن سرور و خاطر را انبساطى پیدا گردد و چشم از نظر به آن نورانى شود. و این صفت رُکن اعظم است در خط، و استادى نویسنده در این مقام واضح و ظاهر گردد. اما «شأن»: و آن آخر درجه خط است و چون آن حالت در خط پیدا شود نویسنده هیچگاه از تماشاى آن سیر نگردد و در بعضى طبایع چون این صفت در خط پیدا شود نتواند هیچگاه جز آن صنعت به کار دیگر پردازد و هیچگاه نخواهد عمر خود را به غیر خط صرف نماید؛ و این قسم خط را در نزد اهل فن شأنى است بزرگ؛ و چون سطر یا صفحهاى از آن را احتیاج به قیمت افتد قیمتهاى زیاد بر آن نهند و هم بدان قیمت بخرند. دیده شده است که گوهرهاى گرانبها در عوض چند سطر و چند ورق دادهاند به خیال آنکه «جَمادى چند دادم جان خریدم» از خریدن هیچوقت پشیمان نبودهاند. و این معلوم شده است هر شىء نفیسى که از دست اهل فن بیرون رود فقدان آن را ملالتى پیدا نمىشود، جز خط نفیسِ باشأن که هر وقت در نظر مىآید از فقدان آن ملالت پیدا مىشود. (فضائلى، ۱۳۹۳، صص. ۱۰۶–۱۰۷)
چنانکه پیداست اهمیت این «صفات» در سنجش و داورى و ادراك اثر هنرى بر نویسندگان روشن بوده است. بهتر بگوییم: اثر هنرى را به شرط وجود همین صفات و حالات، «اثر» مىشمردهاند: همچون داشتهاى که «بود و نبود»ش فرقى به «حال» صاحبش مىکرد.
3
در بازدید از بناهاى قدیمى ایران، حالوهواى بنا توجه هر بیننده آشنا و بیگانه را به خود جلب مىکند. کافى است سادهترین مساجد ایران را با معظمترین کاتدرالهاى اروپایى مقایسه کنیم یا هنر سدههاى میانه اروپا را (که معمولاً نزدیکترین «معادل» براى سازوکار هنر اسلامى در هنر غرب مىدانند) با آثار فرهنگى همان دوره در ایران. بیننده از خود مىپرسد چرا بناهاى ایرانى تقریباً بدون استثنا از حالوهوایى چنین شاخص برخوردارند؟ به نظرم پاسخ منطقى و سادهاى مىتوان داد: چون اساساً هدف معمارى ایران، ایجاد حالوهوا بود. نشانههایش هم در بررسىهاى میدانى و هم تاریخى آشکار است: نسبت آن دسته از بناهاى ایرانى که حالوهوایى شاخص دارند به آنها که ندارند چنان بالاست که تصور نوعى هدفمندى در مورد آن بسیار منطقى است. از سوى دیگر، بررسى تاریخى بهخوبى نشان مىدهد ایجاد این حالوهوا در ایران از وظایف اصلى معمار و از توقعات پایهاى کارفرما به شمار مىآمده و به همین دلیل هم در ادبیات معمارى انعکاس پیدا کرده است. و البته تلقى عجیبى هم نخواهد بود زمانى که به یاد بیاوریم که «حالوهوا» از مفاهیم بنیادین فرهنگ ایرانى بوده و معمارى ایرانى، همچون دیگر هنرها، ظرفى براى این فرهنگ فراهم مىکرده و دلیلى نداشته منطقى دیگر در پیش بگیرد.
اما از این فراتر مىروم: ادعایمان فقط این نیست که حالوهوا در معمارى ایران نسبت به دیگر سبکهاى معمارى (که در جهان معدودند) پررنگتر بوده؛ بلکه حرف این است که فقط معمارى ایران است که «حالوهوا» دارد. بناهاى پاریس، لندن، وین یا مونیخ ممکن است «اتمسفر» یا Stimmung داشته باشند اما «حالوهوا» ندارند هیچوقت. منظورم از این حرف، ترجمهناپذیر بودن این کلمه است؛ و اینکه این مفهوم، دستاورد دو یا چند معمار در چند اثر بهخصوص نیست؛ بلکه ناشى از نوعى شعور است که طى سدهها در متن زبان پدید آمده و در قالب تفاهمى میان کارفرما و معمار و کاربران خود را نشان مىداده؛ تفاهمى که چنان بدیهى و نامحسوس بوده که گاه لازم نبوده حتى به زبان بیاید.
و باز ادعا این است که «حالوهوا» نه از جنس «فضا» در معمارى مدرن است، نه معادل با مفهوم «مکان» در معمارى پسامدرن، و نباید توقع داشت که آنچه امروزه بدان «اتمسفر» در معمارى مىگویند توصیف دقیقى برایش باشد، بهخصوص براى ما که در زبان فارسى کلمات بهترى براى نامیدنش داشتهایم: از یک طرف، این حالوهوا نتیجه نوعى ساختار خاص فضایى در این بناها نبوده است؛ چنانکه مثلاً در معمارى مدرن مىبینیم. یعنى هیچ وجه اشتراکى در این فضاها نمىبینید که موجب این حالوهوا شده باشد. از سوى دیگر، نتیجه «فرایند طراحى» مشخصى هم نیست. البته ساخت بناهاى ایرانى از فرایندهایى خاص مىگذشته اما اگر همان فرایندها را در مورد بناى مشابهى اعمال کنید لزوماً به حالوهوا نمىرسید. این حالوهوا اساساً نتیجه «طراحى» در معناى دیزاین نیست. در این معنا، حالوهوا در معمارى ایران دیزاین نمىشده است و معماران هم شکل نهایىِ بناها را به صورت دوبعدى یا سهبعدى شبیهسازى و آزمایش نمىکردهاند. باز این حالوهوا از جنس «مکان» پستمدرن هم نیست: ربطى به خاطرات ما از فضا ندارد بلکه براى ناظر بیگانه هم محسوس است.
اما این حالوهوا دقیقاً از جنس «اتمسفر» هم نیست، اگر اتمسفر را کیفیتى بدانید که مستقل از دانش و فرهنگ، ریشه در فیزیک آدمى دارد و به صورتى همگانى و جهانشمول (universal) دستیافتنى است. در این صورت باید مىشد بیرون از ایران هم این حالوهوا را تولید کرد یا نمونههایى از آن را در تمدنهایى دیگر یافت اما حتى درون ایران معاصر هم نمىتوان آن را با رویکرد سنتگرایانه بازتولید کرد. و هر چند این قضیه براى غیرمعماران غریب بنماید اما کسى که سعى کرده باشد بنایى معاصر به شیوه قدما «دیزاین» کند ناممکن بودن آن را در عمل دریافته است؛ خواهد دید که این حالوهوا با بازتولید «فضا»ها یا ساخت «مکان» ایجاد نمىشود.
این را هم اضافه کنم که حالوهواى معمارى ایران به سایر مکاتب معمارى ترجمهناپذیر است؛ مانند خودِ کلمه «حال» که (مثل الفاظ «جان» یا «معنى») از واژههاى ترجمهناپذیر زبان فارسى به شمار مىآید. هر زبانى به واسطه ساختارها و واژههاى ترجمهناپذیرش زبانى متفاوت محسوب شود و لفظ «حال» در زبان فارسى یکى از مهمترینِ این الفاظ است. از نظر قدما «حال» زبان خاص خود را داشت. عبارت «زبانِ حال» را مکرراً به معناى آنچه فرد بىگفتوگو از حال دیگرى درمىیابد به کار مىبردند:
مىرسند و هر کسى پرسان که: «چیست اندر طبق؟»
با زبانِ حال مىگویند با پرسندگان:
«هر کسى گر محرمستى پس طبق پوشیده چیست؟»
قوتِ جان، چون جان نهان و، قوتِ تن پیدا چو نان (مولوى)
دى کوزهگرى بدیدم اندر بازار
بر پاره گِلى لگد همىزد بسیار
و آن گِل به زبانِ حال با او مىگفت
من همچو تو بودهام مرا نیکو دار (خیام)
و معمارى ایران، به همین زبان حال سخن مىگوید که زبان کانسپت و مفهوم نیست. بىدلیل نیست که فارسى براى «کانسپت» معادلى ندارد. زبانى است در عین خاموشى:
به سوى باغ بیا و جزاى فعل ببین
شکوفه، لایقِ هر تخم پاك در اظهار
چو واعظانِ خَضرکِسوه بهار، اى جان!
زبانِ حال گشا و خموش باش، اى یار! (مولوى)
سوسنا افسوس مىدارى، زبان کردى برون
یا زبان درکش چو ما و یا بکن حالى بیان
گفت: «بىگفتن، زبانِ ما بیان حال ماست
گر نه پایان راسخستى سبز کى بودى سران؟» (مولوى)
و این «زبان حال» که زبان اشیا است تعبیرى صوفیانه نیست. در شعر حکیم شکاك و واقعگرایى چون خیام بارها روى مىنماید و پیوندى تنگاتنگ با معناى زندگى دارد:
بر سنگ زدم دوش سبوى کاشى
سرمست بُدم که کردم این عیاشى
با من به زبانِ حال مىگفت سبو
من چون تو بُدم تو نیز چون من باشى (خیام)
چون بلبلِ مست، راه در بستان یافت
روى گل و جام باده را خندان یافت
آمد به زبانِ حال در گوشم گفت
دریاب که عمرِ رفته را نتوان یافت (خیام)
در نمازم خم ابروى تو با یاد آمد
حالتى رفت که محراب به فریاد آمد (حافظ)
این حالى است که در نماز روى داده؛ موقعیتى که در آن نه نگاه کردن به جایى جایز است و نه سخن گفتن با کسى. این حالى است که انحناى ابروى معشوق باعثش شده (که تصویر است)، سپس در چهره حافظ انعکاس یافته بوده و طاقى دیگر به زبان آورده است. حالى است که طاقى باعثش و طاق محراب آن را به زبان حال دریافته است. در اینجا معمارى و شعر گویاى یک چیزند: آنچه حافظ به زبان نیاورده دیوار بیان کرده است.
تن چو دیوار و، پس دیوار افتاده دلى
در بیان حالِ آن دل، این زبان برخاسته
رو خرابىها نگر در خانه هستى ز عشق
سقف خانه درشکسته، آستان برخاسته (مولوى)
این «حال» وجه اشتراك شعر و معمارى و خوشنویسى و نگارگرى و فرش و موسیقى و مجلس ایرانى و سماع و عرفان و آشپزى و بزم ایرانى هم هست (بىآنکه توضیحش لزوماً «فلسفه» آن به شمار آید). اگر ایران شعر دارد و معمارى دارد و موسیقى دارد و خوشنویسى، دلیل دارد. دلیلش اینکه اینها متعلقات یک چیز بودهاند؛ کیفیتى که قرنها با مرارت ساخته شده و مثل زبان فارسى، جهان خود را دارد و از درون خودش فهمیده مىشود و از درون خودش قابلتولید است.
در ایران است که شعر «حال» تولید مىکند. در جاهاى دیگر جهان چیزهاى دیگرى تولید مىکند.
4
اما «حال» چیست؟ باید از ادبیات فارسى پرسید که «معنا»ى هنرهاى ایران است. حال البته معنى کیفیت و چگونگى مىدهد و در این معنا در هر زبانى برایش لفظى هست: «آنکس که به یک حال بمانده است خداست». (فریدالدین کاتب) اما در فارسى، کاربردى هم در ستارهشناسى دارد به معنى «حال ستارگان در سعادت و نُحوست» که بىارتباط با معناى قبلى نیست؛ چون قدما ستارگان را در حال زمین و اشخاص مؤثر مىدانستند: «حالهاى بروج یک با دیگر؛ حالهاى ستارگان از آفتاب». (التفهیم، ابوریحان بیرونى).
معناى دیگرش لحظه اکنون است: حالا، اینک، زمانِ حال، معنایى که خاص زبان عربى و فارسى است: «چنین وفا دارد در حق نعمتِ خداوند، حال و گذشته را به واجبى بگزارد». (تاریخ بیهقى)
همچنین معناى زمان مىدهد به طور کلى: هنگام، اثنا یا به قول دهخدا «وقتى که تو در آن هستى»: «و محمد امین گرچه به بغداد کشته شد اما در آن حال خلیفه نبود». (کلیله و دمنه) این رابطه «حال» با زمان شایان توجه است و در خوانش هنر ایران بسیار کاراست: هنر و ادبیات ایران برخلاف اروپا تاریخمند و زمانمند نبوده. این بىتوجهى به تاریخنگارى هنر در ایران از توجه به لحظه و «دم» مىآید: صرفاً آن بخش از گذشته را مهم مىشمردند که در لحظه اکنون حضور داشته باشد. از «گذشته غایب» حفاظت نمىکردند؛ مىپنداشتند اگر فراموش شده لابد دلیلى داشته. در هنر ایران، همواره نوعى بىاعتنایى به آرشیو و بایگانى به چشم مىخورد. حتى امر «جاوید» هم باید «زنده» و «حاضر» مىبود تا اهمیت داشته باشد. چنانکه وقتى سعدى مىسراید: «دولت جاوید یافت هر که نکونام زیست / کز عقبش ذکر خیر زنده کند نام را» (گلستان) صرفاً ثبت شدن نام را در جایى مهم نمىداند؛ زنده بودن برایش شرط است. در این حالت، رابطهاى بین «حال» و «جان» هست که آن هم از واژههاى ترجمهناپذیر زبان فارسى است. همین رابطه با زمان، در کیفیت تزئین در هنرهاى ایرانى هم به خوبى منعکس شده است: در حالى که تزئینات در هنر اروپایى سبک و دوره را نشان مىدهند و تاریخ شىء هنرى را مىتوان از روى تزئینش معین کرد، تزئینات در ایران کیفیتى سیال و بىزمان دارند و اساساً بىزمانى را تشدید مىکنند: تزئینات از سطحى به سطحى و از دورهاى به دورهاى دیگر مىلغزند. الفباى هنر ایران به ندرت تغییر مىکند اما ترکیباتش بىشمارند. تعیین سبک در این هنرها اساساً کار دشوارى است و همچنانکه پیرنیا در مورد معمارى به خوبى اشاره کرده است بیشتر جغرافیایى است تا تاریخى؛ امرى که در سبکشناسى ادبیات ایران هم به چشم مىخورد. حتى مىتوان گفت زبان فارسى این بىزمانى را در خود متبلور ساخته چنانکه فارسىزبانان مىتوانند نوشتههاى فارسى را از وراى فاصلهاى هزارساله دریابند؛ امرى ناممکن در زبانهاى لاتین.
معناى دیگر حال، به قول نویسنده منتهىالاَرَب عبارت است از «کیفیت آدمى و آنچه آدمى بر آن است» یا: «گونگى مزاج و طبع آدمى از صحت و سُقم». در این معنا، حال با وضعیت فیزیکى و بدن و جسم هم رابطه دارد:
صبا زآن لولى شنگول سرمست
چه دارى آگهى، چون است حالش؟ (حافظ)
معنایى دیگر، وضع و چگونگى زندگى است؛ جریان امور و کارها. کیفیت وقایع: «قاضى دریافت که حال چیست». (گلستان سعدى)
معناى تخصصىاش در عرفان، البته جذْبه است و «حالتى خاص که صوفیان را دست دهد». این معنى را دقیقتر بررسى خواهیم کرد. در این معنا مقابل «قال» است:
دانى کدام جاهل بر حال ما بخندد؟
کاو را نبوده باشد در عمر خویش حالى (سعدى)
علم رسمى سربهسر قیل است و قال
نه از او کیفیتى حاصل نه حال (شیخ بهایى)
گر نه علمِ حال، فوقِ قال بودى، کى بُدى،
بنده، احبارِ بخارا خواجه نَسّاج را؟ (مولوى)
دیگرت گشتهست حالِ تن ز گشت روزگار
همچو حالِ تن سزد گر حالِ جان دیگر کنى (ناصرخسرو)
پیداست که «حال» در اینجا هم کیفیتى فیزیکى است و هم ذهنى و روانى. این را هم باید در نظر گرفت که «حال» از جنس کار هم نیست؛ بلکه در مقابل آن قرار مىگیرد. چیزى نیست که با تلاش در جهان بیرون حاصلشدنى باشد:
چو روح قدس ببوسید نعل مرکب او
ز نعل نعره برآمد که حال و کار نگر (مولوى)
ندانستى او را کسى حال و کار
بگفتى به ترکى سخن هوشیار (فردوسى)
به زور و زر میسر نیست این کار
بیا و حال اهل درد بشنو (حافظ)
در چمن هر ورقى دفتر حالى دگر است
حیف باشد که ز کار همه غافل باشى (حافظ)
براى حافظ به طور خاص، این «حال» نقطه مقابل توجه به «ظاهر» و رفتارهاى بیرونى است:
زاهد ظاهرپرست از حال ما آگاه نیست
در حق ما هر چه گوید جاى هیچ اکراه نیست (حافظ)
آسمانا چند گَردى؟ گردش عنصر ببین
آب مست و باد مست و خاك مست و نار مست
حالِ صورت این چنین و حالِ معنى خود مپرس
روح مست و عقل مست و خاك مست، اسرار مست (مولوى)
اگر «حال» بر کیفیتى بیرونى دلالت مىکرد دیگر «حالِ معنى» معنى نداشت. همینطور «حالِ جان»:
شاد باش اى مُقبِلِ فرخندهفال!
گوى معنى را همى بر سوى حال (مولوى)
در اینجا، «حال» به هدف زدن است، در حیطه معنا.
از اینها گذشته در معناى ادا و ناز هم آمده؛ اظهار اندوه و درد خلافِ واقع. بهانهجویى. «حال مىآورد» یعنى ناز مىکند، ادا درمىآورد: «و یک ساعت لَقوِه و فالِج [=فلج] و سکته افتاد وى را و روز آدینه بود، امیر [مسعود غزنوى] را آگاه کردند، گفت نباید بونصر [مُشکان] حال مىآورد تا با من به سفر نیاید». (تاریخ بیهقى) خواهیم دید که در اندیشه امام محمد غزالى و نزد صوفیان، «حال» چیزى است که مىتوان در آن صداقت و ریا ورزید. در این معنا «حال آوردن» نوعى تظاهر به «حال» است؛ اعتقاد داشتند دو «کیفیت» بیرونى مشابه، مىتواند نتیجه حالهاى متفاوتى در درون باشد. این نکتهاى مهم است که «حال» هم بر کیفیتى بیرونى دلالت مىکند و هم بر کیفیتى درونى. همین است که ترجمه این واژه را به زبانهاى دیگر دشوار مىکند:
5
این توجه به «حال» به مثابه کیفیتى درونى، با ویژگى درونگرایانه هنرهاى ایران همسوست. مىتوان پرسید یعنى چه که هنر و معمارى به «درون» معطوف باشد؟ حواسمان هست که این درونگرایى چیزى است سواى درونگرایى صورى و ظاهرى، که مثلاً در معمارى در نتیجه شرایط اقلیمى پدید مىآید. نوعى درونگرایى «معنایى» است؛ یا به عبارت دیگر بیشتر مرتبط با «حالِ معنى» است تا «حالِ صورت». اما این یعنى چه؟
یکى از روشنترین نظریهها را در این باب امام محمد غزالى (۴۵۰–۵۰۵ ق.) در کتاب احیاء علومالدین آورده است آنجا که نظریهاش را در باب سماع به تفصیل شرح و بسط مىدهد تا حلال بودن رقص را اثبات کند و راه تصوف را بگشاید. مىگوید:
هر که خداى تعالى را دوست دارد و دوست او باشد و مشتاق لقاى او باشد، در چیزى ننگرد که نه او را در آن بیند و به گوش او چیزى نرسد که نه از او یا در حق او شنود، سماع در حق او مهیج شوق او باشد … و از مکاشفات و ملاطفات او حالهایى پدید آرد که آن را صفت نتوان کرد … و این حالها را به زبان صوفیان «وجد» خوانند، و آن را از «وجود» گرفتهاند؛ اى، در دل خود حالها یابند که پیش از سماع نیافته باشند. و آن حالها اسباب رَوادِف [=درپىدرآینده] و توابع شود، که آتش آن دل را بسوزاند و از کُدورت پاك گرداند، چنانکه آتش، زر و نقره را از غَش آن پاك کند، و به سبب صفایى که در پى آن حاصل آید او را مشاهدات و مکاشفات روى نماید. (غزالى، ۱۳۹۲، صص. ۶۰۳–۶۰۴)
قدرى جلوتر به «آداب ظاهر و باطن سماع» مىپردازد و در آنجا به حکم «ریا در رقص» مىرسد و مىنویسد:
… رقص، بىاظهار تَواجُد [=اظهار وجد کردن از روى تکلُّف] مباح است. و مُتواجِد [=تظاهرکننده به وجد] آن باشد که جمع را از او اثر تکلف پیدا آید. و کسى که از سر صدق برخیزد، طبعها او را گران نشمَرد. چه حال حاضران — چون ارباب دل باشند — محک صدق و تکلف است. یکى را از وَجد صحیح پرسیدند، گفت: صحت وجد آن باشد که دلهاى واجدان آن را قبول کنند، چون اَشکال باشند نه اضداد. (غزالى، ۱۳۹۲، ص. ۶۵۹)
این نکته مهمى است که در ادبیات فارسى مکرراً به چشم مىخورد و آن رابطه درونگرایى با حضور جمع است: نوعى درونگرایى است در عین حضور دیگران؛ حضورى که با «نمایش» و بازنمایى سرِ عناد دارد: با زبان حال حرف مىزند و از تظاهر و وانمود روى مىگرداند. دقت کنید که یکى از دغدغههاى دائم معمارى ایران (همچنان که باغآرایى و شهرسازى ایرانى) تنظیم رابطهاى ظریف میان درون و بیرون و میان فرد و جمع است؛ رابطهاى که جنس و هدف آن با سایر مکاتب معمارى متفاوت است.
و نتیجه این پرهیز از نمایش، نوعى سادگى ظاهرى (همچون سادگى مسیحیت پروتستان) نیست؛ این هنر مىتواند ظاهرى بسیار متکلف داشته باشد اما از تکلف به دور باشد، چراکه شرط «صحتِ حال» را درونى مىداند نه بیرونى. در این معناست که «حال» با «صفا» نسبت دارد، چنانکه با «جان». و در چنین حالتى است که «اثر»ى که حاوى این وجد است «خوش»، «نازك»، «پاك»، «پاکیزه»، «لطیف»، «بهاسلوب»، «بانزاکت»، «باکمال»، «یکدست»، «صاف»، «باطراوت»، «بامزه»، «متحرك»، «محکم»، «پخته» و «بااصول و چاشنى» مىنماید.
و نکتهاى ظریف در این هست که «حال» در هنر از واژگان «رقص» است و از هنرهاى دیدارى یا ادبیات یا هنرهاى نمایشى نیامده. بهویژه اگر در نظر بگیرید که رقص، در معناى سماع، براى دیدن نیست، بلکه نوعى تجربه وجودى، یا به عبارت دقیقتر، «وجد» است؛ برخلاف رقص کلاسیک اروپایى که صحنهاى طراحى شده براى چشم فراهم مىکند. هنرى را که معطوف به حسوحال باشد مىتوان مانند یک مجلس تدارك دید اما نمىتوان دیزاین کرد. «حال» گاهى اتفاق مىافتد و گاهى نمىافتد و «محک» آن (به قول غزالى) در درون است. نقد بیرونى به کُنه آن نمىرسد اما همچنان مىتوان در مورد درست و غلط بودنش صحبت کرد، هر چند این دیگر از جنس «قال» است نه «حال».
اما اگر بخواهیم از تعابیر عرفانى فاصله بگیریم و همچنان به پرسشهاى ابتداى بحث پاسخ بگوییم مىپرسیم این چیست که باعث مىشود این «حالوهوا» قابل تقلیل به نوعى چیدمان عناصر معمارى یا آفرینش «مکان» (در تعبیر پسامدرن) نباشد؟ پاسخ این است: معمارىِ معطوف به «حالوهوا» هماناندازه «اثر» معمار است که محصول کاربران بنا. در این فضاها، معمارى درون مخاطب اتفاق مىافتد. مخاطب، در تجربهاش از بنا، رقصى را نمىرقصد که دیگرى طراحى کرده. باید خود فعالانه این «حال» را تولید کند. به همین خاطر هم در معمارى ایرانى، سطوح انباشته از نقوشاند اما فضاها بسیار خالى مىنمایند؛ این جاى خالى ساکنان و کاربران است که امروزه از بناها بیرون رفتهاند، اما زمانى جزو لاینفک این معمارى بودند و معناى آن را تولید مىکردند. شیئیت بناها در این معمارى مکرراً انکار مىشود و تزئین در این کار نقشى مهم بازى مىکند. باز به همین دلیل است که براى ناظر بیگانه، سختترین کار در مواجهه با این بناها تصور حیات درون این ساختمانهاست. او این بناها را فاقد کاربرد، یادمانى و غریب مىیابد، مانند فضاهاى موریس اشر که از معمارى اسلامى ملهم بودند؛ مانند دستگاهى که راهنماى استفاده از آن گم شده باشد. خوانش این بناها از بیرون ناممکن به نظر مىرسد، چراکه به زبانِ حال سخن مىگویند نه با زبان صورت؛ نیاز به حضور جمعى از «واجدان» دارند نه مخاطبى که روبهروى آنها بایستد و به شیوهاى دکارتى خود را مرکز مختصات جهان یا به شیوهاى کانتى خود را معیار داورى بشمارد. به عبارت دیگر، این بناها در «غیاب» مخاطب خود بىمعنایند و براى بازدید ساخته نشدهاند؛ در نهایت تکلف هم که باشند، باز مانند کاتدرال اروپایى «نمایشى» نیستند. اینکه «تزئین» در آنها ماهیت «دکوراتیو» ندارد به خاطر همین فقدان نمایش و صداقت اجرایى (پرفورماتیو) آنهاست: آنها از «دکور» به معناى ظاهرسازى پرهیز دارند. به تعبیر باباشاه اصفهانى «اثر»ند. اینها کالبدى را براى نوع خاصى از زندگى مىسازند که باید خود را با بنا وفق دهد و با محدودیتهاى بسیار آن کنار بیاید تا معنایى پیچیده را ممکن سازد. در این معمارى، مخاطب جانِ بناست اما معمارى به او باج نمىدهد؛ از او توقع و انتظار دارد. به همین خاطر نباید آن را «انسانگرا» نامید. سماع در آنها آدابى دقیق دارد. زندگى در این بناها آسان نیست، همچنان که بالا رفتن از پلههایشان، همچنان که رساندن آب به درختها و آبانبارها و حوضهایشان، درست مانند زیستن در خانواده ایرانى که مستلزم ازخودگذشتگى بسیار است، یا غذاى ایرانى که پختنش زمان مىبرد، یا قالى ایرانى که چند سال طول مىکشد تا با دست بافته شود و به زیر پا بیفتد. معمارى ایران، به قامت فرهنگ ایرانیان بریده شده بود نه به قامتِ تن ایشان، و به همین دلیل هم اقتباس از این بناها بیرون از این فرهنگ بىمعناست. این بناها موزوناند اما شعر را مخاطب در آنها مىگذارد. به طور خلاصه: این بناها به زبان فارسى گفته شدهاند.
پانوشتها
۱. کاملترین نظریهها را در باب هنر ایران مىتوان در خوشنویسى یافت. این نکته را همچون بسیارى نکات دیگر در باب زیبایىشناسى ایرانى از رضا عابدینى آموختهام و مدیون نکتهسنجى اویم.
۲. براى مثال نگاه کنید به سفرنامههاى ناصرالدینشاه و قضاوتى که از بناهاى اروپایى و توقعى که از «بنا» دارد. همچنین در بناهاى قاجارى که به سبک اروپایى و با گوشهچشمى به آنها ساخته شدهاند (از کاخ گلستان تهران گرفته تا باغ ارم شیراز) این فرم است که تقلید مىشود نه حالوهوا؛ و توقعات کارفرما و دستاوردهاى معمار با ادبیاتى مشابه آنچه گذشت در کتیبه بناها منعکس مىشود. معماران این دوره اگرچه در تقلید «سبک»هاى اروپایى موفق نیستند، اما در اغلب موارد حالوهوایى بسیار شاخص و پررنگ مىآفرینند که نشانه اولویتهاى معمارى در آن روزگار است.
۳. شاید به همین خاطر است که زبان فارسى میان design و drawing تفاوت نمىگذارد و کلمهاى جداگانه براى هریک ندارد و هر دو را «طراحى» مىخواند. برخلاف اروپاى دوران رنسانس، در ایران drawing پیشدرآمدى بر دیزاین به شمار نمىآمده و دیزاین لزوماً از طریق drawing اتفاق نمىافتاده؛ هرچند به معناى بداههپردازى هم نبوده است.
۴. این رابطه «حال» با «زمان» عیناً در مورد واژه «آن» هم مصداق دارد: هم به معناى «دَم» و «لحظه» و هم کیفیتى که نامى بر آن نمىتوان نهاد: «شاهد آن نیست که مویى و میانى دارد / بنده طلعت آن باش که آنى دارد» (حافظ).
منابع
حسینی خورموجی، حاجی محمد جعفر. (۱۳۸۰). آثار جعفری (پیرامون تاریخ و جغرافیای پارس)، مقدمه و تصحیح دکتر احمد شعبانی (شیراز: بنیاد فارسشناسی).
فسایی، حاج میرزا حسن حسینى. (۱۲۷۵). فارسنامه ناصری (تهران: انتشارات کتابخانه سنایی).
فضائلى، حبیبالله. (۱۳۹۳). تعلیم خط (تهران: سروش).
غزالى، محمد بن محمد. (۱۳۹۲). احیاء علومالدین: ربع دوم، ربع عادات، برگردان مؤیدالدین محمد خوارزمى، به کوشش حسین خدیو جم (تهران: انتشارات علمى و فرهنگى).
منشى قمى، قاضى میراحمد بن شرفالدین حسین. (۱۳۶۶). گلستان هنر (تهران: کتابخانه منوچهرى).
نصیر حسینی، میرزا سید محمد (فرصتالدوله). (۱۳۱۳). آثارالعجم در تاریخ و جغرافیای مشروح بلاد و اماکن فارس (بمبئی: چاپ سنگی).