بهمن آتن و مناظر اسطوره‌ای

اسکیز آلتو از آمفی‌تئاتر دلفی، یونان، ۱۹۵۳

آلوار آلتو، معمار بزرگ فنلاندی، در سال ۱۸۹۸ به دنیا آمد و در سال ۱۹۷۶ درگذشت. در صدمین سال تولد او شاهد رخدادهایی در موطن او و نمایشگاهی بزرگ از آثار او در نیویورک بوده‌ایم. ممکن است تعجب‌برانگیز باشد اما کارهای او — احتمالاً به دلیل غنا و پیچیدگی‌شان — چنان‌که باید شناخته نشده‌اند. کرتیس، منتقد انگلیسی، کلید لازم برای گشودن راز این آثار و درک آنها را در اختیارمان گذاشته است و ما را به یاد این کلام مهم پل سزان می‌اندازد که گفته بود: «برای آنکه منظره‌ای را خوب بکشیم، اول باید بنیان‌های زمین‌شناختی آن را کشف کنیم.»

آلوار آلتو معماری است غنی‌تر و جالب‌تر از آنکه در مقولات نسبتاً تنگ و محدودی بگنجد که مورخان خواسته‌اند آثارش را در آنها جای دهند. هرچه بیشتر به گذشته تعلق می‌یابد، کیفیات و طنین‌های درازمدت جهان خلاقهٔ او بارزتر و بارزتر می‌شود. هرچند آلتو بی‌تردید شخصیتی محوری در تاریخ معماری مدرن بوده، چند و چون دقیق سهمی که بر عهده داشته چون معمایی باقی می‌ماند. هنوز باید کارها کرد تا اصول راهنمای معماری او کشف شود، بناهای منفرد او و متن زمینهٔ آنها عمیقاً تحلیل شود، و میزان تأثیر وسیع و متنوع او در معماران دیگر در سراسر جهان اندازه‌گیری شود.

منظرهٔ استعاری

شخصیتی با این ابعاد را باید در چندین مقیاس تاریخی بررسی کرد. یکی آلتوی واقعیت بود که می‌خواست واقعیت‌های اجتماعی متغیر اطراف خود را متبلور سازد. یکی هم آلتوی فرهنگ مدرنیسم بین‌المللی بود که به آن سرعت مفاهیم انقلابهای اخیر در هنر و معماری مدرن را درک کرد و در حاشیه بودن را با ایجاد سنتزی گزینشی و انتقادی که متعلق به خودش بود به یک امتیاز تبدیل کرد. یکی هم آلتویی بود که رگه‌های فرهنگ معماری اسکاندیناوی — از جمله نئوکلاسیسم و رمانتیسم ملی — را در طی سالهای شکل‌گیری خود با هم جمع آورد. یکی هم آلتویی بود که بر نقاشی آبستره و مفاهیم فضایی کوبیسم تکیه داشت و در عین حال درسهای اصلی معماری بومی را عمیقاً دریافت. و آلتوی جهان‌وطن هم بود که توانست بین شرق و غرب پل بزند. آنچه مهم است سنتز است نه منابع، و سرانجام هم آلتو جهان تازه‌ای آفرید با زبانی درخور آن.

فراتر از این جذب کردن‌ها و دگردیسی‌های مختلف، هسته‌ای وجود داشت از ارزشهایی که احتمالاً در نظرش تغییرکردنی نبودند. این ارزشها را، که به بهترین وجهی در خود آثارش محسوس‌اند، در بناها و اشیاء بسیاری فرهنگ‌ها و دوره‌ها تشخیص می‌داد. آلتو با نگاه کردن، تحلیل، طرح زدن می‌آموخت. نوعی «اسطوره» در قلب معماری آلتو جای داشت — اسطوره‌ای که از دریافت‌های شهودی او از معنای نهادها، دامان طبیعت و شهر، طبیعت و تکنولوژی، و حس بنیادی انسان بودن در جهان برمی‌خاست. و ترجمان این «اسطوره» نیز تصویری آرمانی از جامعه، ایدهٔ مکان، و نوعی منظرهٔ استعاری بود.

هیروگلیف‌ها و اندیشه‌نگاشت‌ها

نیروهای طبیعی به جهان آلتو جان می‌بخشیدند — نیروهایی که او به گونه‌ای اساطیری-شاعرانه، و به خاطر کیفیات روحانی آنها علاوه بر کیفیات جسمانی‌شان، ادراک می‌کرد. در جستجویش برای دستیابی به نظمی سیال، منبع الهام اصلی را در نیروهای جاذبه و صدا، حرکت از میان هوا، آب و ماده یافت — و در هندسه‌ای که برای توصیف این پدیده‌ها به کار می‌رفت. آلتو در پیکر انسان و کنش‌ها و برهم‌کنش‌های او در فضا، منبع نسبت‌ها، ابعاد، تقسیمات و تناسبات را کشف کرد.

چندان مایهٔ تعجب نیست که آلتو این‌همه شیفتهٔ ویرانه‌های تماشاخانهٔ یونان باستان بود. طرح‌های سردستی او از سفر به دلفی یا تماشاخانهٔ دیونیزوس در آتن، احساس غریزی او را دربارهٔ این «دمکراتیک»ترین نوع بناهای باستانی و منابع اساسی الهام آن القا می‌کند: بنایی که شهری است اما باز جزئی است از منظرهٔ طبیعی؛ جمعی است اما باز برای اندام انسان‌های منفرد تنظیم شده؛ کلی وحدت‌یافته‌ای می‌سازد اما باز با جهان وسیع‌تر طبیعت پیوند دارد.

معانی بسیاری در نظم کلی و جزئیات تک‌تک بناهای آلتو به صورت فشرده جمع آمده‌اند. این بناها نوعی عصاره‌اند: در آنها عملکرد و سازه، ایده و فرم، ماده و اسطوره در هم آمیخته‌اند و در سطوح متعددی بر ذهن و حواس تأثیر می‌کنند.

قزل‌آلا و جریان تند آب

تصویری درونی و زنده، قوه‌ای محوری، در دل طرح‌های موفق‌تر آلتو نهفته است — نیروی محرکه‌ای که در تمام فرم‌ها و جزئیات می‌دواند، از گسست‌ها، صفحه‌ها و لایه‌بندی‌ها راه می‌جوید، و در مفصل‌ها و مقطع‌ها خود را کامل می‌کند. درون‌مایه‌ها خود را تحمیل می‌کنند، درست مثل یک قطعه موسیقی.

پائیمیو: آسایشگاه و درخت

آسایشگاه مسلولین در پائیمیو (۱۹۲۸–۳۳)

در آسایشگاه مسلولین در پائیمیو (۱۹۲۸–۳۳)، فرایند اصلی جاری در بنا فرایند شفا یافتن بود که شامل قرار گرفتن در معرض آفتاب و هوای تازه به میزانی کنترل‌شده نیز می‌شد. پائیمیو هر دینی هم که به الگوهای اولیه نهضت مدرن داشته باشد — آسایشگاه زونسترال کار دویکر و بی‌وت، «خازن‌های اجتماعی» شوروی — ترکیب جدیدی از ماشین و موجود زنده را اعلام می‌دارد. آسایشگاه چون یک کشتی بیمارستانی بر منظرهٔ جنگلی فنلاند در حرکت است.

مقطع‌های خارق‌العاده بخش‌های بیماران و تراس‌های استراحت، علاوه بر عرشه‌های یک اقیانوس‌پیما و منطق یک ساختمان بتن مسلح با طبقه‌های پیش‌آمده، یادآور تجرید یک درخت است — درختی که تنه‌اش ریشه در خاک دارد، شاخه‌هایش به سوی نور دراز شده‌اند، و برگ‌هایش در لبه‌ها نفس می‌کشند و در ضمن اشعهٔ نور را به فضاهای داخلی می‌رسانند.

ویپوری: کتابخانه و روزنه

کتابخانهٔ شهری ویپوری (۱۹۲۷–۳۵)

در کتابخانه نوعی توالی آیینی در عبور از فضاهایی با اهمیتی متفاوت وجود داشت؛ پاسخی ظریف به کلیسای جامع در همان نزدیکی و پارکی که احاطه‌اش کرده بود. با این همه، آلتو گویی می‌خواهد به یادمان بیاورد که کارکرد، سازه و فرم باید جان بگیرند — زیرا معماری، هرچیز دیگری هم که باشد، نیز تجرید، تصویرهای درونی و ایده‌ها هم هست.

مائیریا: ویلا و جنگل

ویلا مائیریا در نورمارکو (۱۹۳۸–۴۱)

هنرمند، برای آنکه «طبیعت» را بازنمایی کند — یا دقیق‌تر بگوییم، برای آنکه اندیشه‌هایی دربارهٔ طبیعت را نمادین سازد — باید قواعدی داشته باشد. آلتو در طی سالیان به تدریج به مجموعه‌ای از دوگانگی‌ها و درجه‌بندی‌ها دست یافت تا بتواند از عهدهٔ تقابل بین «متمدن» و «بدوی»، «شهری» و «روستایی»، «مصنوعی» و «طبیعی» برآید. ویلا مائیریا در نورمارکو (۱۹۳۸–۴۱) از همه این جنبه‌ها فرضیه‌ای بسیار مهم بود — در واقع کاری کم و بیش انباشته از ایده‌ها.

این خانه در مفهوم وسیع «ویلا» جای می‌گیرد — یعنی بنایی از نوع روستایی نیست، بلکه مکانی است برای شهرنشینان تا در محیطی طبیعی از یک زندگی متمدنانه بهره‌مند شوند. درجه‌بندی — با راهی پرپیچ‌وخم که از جلو بنا تا به عقب کشیده شده و از کنار گونه‌هایی متفاوت از ستون‌ها می‌گذرد: از رواقی با شمع‌های مغزی‌دار به استوانه‌های بتنی و سپس به دروازه‌های زمخت چوبی، و بعد خود درختان مخروطدار — نشان‌دهندهٔ آن است که جنگل پس‌زمینهٔ جاودان صحنهٔ خانه می‌شود.

درختان، دلفی، ۱۹۵۳

مائیریا: زن و آب

سرود آلتو در ستایش منظرهٔ جنگل از این هم فراتر می‌رود. او در انتزاع زیاگونهٔ خود کاری می‌کند تا ارجاعی دور به «جریان» آب، پیچ و خم دریاچه‌ها، و جنبهٔ «زنانه» نیروهای طبیعی را به ذهن متبادر کند. انحناهای ویلا مائیریا دگردیسی بسیار هوشمندانهٔ هندسهٔ پلان آزاد لوکوربوزیه است، اما ضمناً به آگاهی بسیار وسیع‌تری از زمانه مجهز است.

شمال — جنوب

فضای داخلی با سقف موج‌دار، از ویژگی‌های بناهای شهروندی آلتو

در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، آلتو بارها در موقعیتی قرار گرفت که می‌بایست انواع جدید مرکز شهر و نهادهای اجتماعی — تالارهای شهر، کتابخانه‌های عمومی، کلیساها، مراکز فرهنگی — را برای جوامع دوردست پراکنده در طبیعت نوردیک ابداع کند. این نهادها می‌بایست مکان‌هایی غیررسمی برای اجتماع اهالی در طی زمستان‌های طولانی فراهم آورند، و آلتو هر آنچه در توانش بود انجام داد تا آنها را غرق در نور طبیعی کند. او این فضاها را به صورت «منظره‌های اجتماعی» خلق کرد.

مرکز شهر ساینتسالو (۱۹۴۵–۵۲) واریاسیونی بود بر این تم. مرکز شهر در ساینایوکی (۱۹۵۲–۶۰) هم نمونهٔ دیگری بود. آلتو از میراث فکری رمانتیسم ملی پیش‌تر رفت و به سوی چیزی عام‌تر و تجریدی‌تر گام برداشت.

اسکیزهای مقطع توپوگرافیک — رابطهٔ معماری و منظره

از روستا به شهر: ویلا و کاخ

آلتو برای یافتن عظمتی غیررسمی که مناسب نهادهای دمکراسی اجتماعی فنلاند باشد، کل طیف انواع شهر و پایگاه روستایی را کاوید. او نظامی معمارانه ابداع کرد: نوعی منظرهٔ بینابینی که هویت روستایی، هویت شهر و هویت توپوگرافی را درهم می‌آمیخت. بنای اداری روتاتالو (۱۹۵۲–۵۵) در مرکز هلسینکی نمونهٔ خوبی است.

صندوق بازنشستگی: اطمینان خاطر و مبنا

صندوق بازنشستگی ملی، هلسینکی (۱۹۴۸–۵۶)

صندوق بازنشستگی (۱۹۴۸–۵۶) که باز در هلسینکی است، برخوردی رسمی‌تر و عمومی‌تر را ایجاب می‌کرد. این بنا بر زمینی سه‌گوش قرار دارد. جبههٔ جلویی آن منتظم است و نمای صاف عمودی رو به خیابان شلوغ دارد. چندین تم اصلی آلتو در اینجا با هم جمع آمده‌اند: حرکت در ترازهای پلکانی، آتریوم که از بالا نور می‌گیرد، محوطه، و نمای شهری منتظم.

مناطق عمومی در پایین بنا با شکافی افقی از دفاتر در بالا جدا شده‌اند که در آن سازهٔ بالایی استوار بر ستون‌های استوانه‌ای است. ستون‌ها «مدرن» اند اما آدمی را به یاد ستون‌های دوریسی می‌اندازند. این بنا با نوارهای افقی موقر از آجر قرمز و پایه‌ای از جنس گرانیت تیره، یکی از خوددارانه‌ترین و در عین حال ظریف‌ترین طرح‌های آلتوست.

سکوهای تئاتر دیونوسوس، ۱۹۵۳

اتانیمی: گشودگی

دانشگاه صنعتی هلسینکی در اتانیمی (۱۹۴۹–۶۲)

اگر ویلا مائیریا حاوی بیانیه‌ای بود در باب «اسطوره‌های جنگل»، دانشکده فنی فنلاند در اتانیمی (۱۹۴۹–۶۲) به رابطه‌ای دیگر اشارت داشت: ریشه‌های معماری در فرم‌های زمین. محور سازمان‌دهنده کل طرح، کوه عظیم آمفی‌تئاتر است که خطوط و صفه‌های اطرافش را جمع آورده و سپس از تالارهای داخلی به سوی منظره اوج می‌گیرد.

آلتو دریافت که یکی از وظایف اصلی معماری آرمانی کردن نهادهاست. در اتانیمی، اندازهٔ خود اشیاء اهمیت دارند، زیرا تبادل اندیشه‌ها در کریدورها یا چشم‌انداز باز طبیعی به شکل غیررسمی رخ می‌دهد.

استودیو: خاطرهٔ کودکی

بسیاری از بناهای آلتو تماشاخانه‌ها را، به مفهوم وسیع کلمه، در خود جای داده‌اند. حتی اگر تالارهایی به مفهوم معمول در کار نبود، تراس‌های پلکانی با پله‌های گرم و صمیمی نوعی تماشاخانهٔ اجتماعی بودند. تصادفی نیست که در قلب استودیوی خود آلتو در باغشهر مونکینیمی (۱۹۵۹) آمفی‌تئاتری نامنظم جای گرفته — زیرا از همه انواع بناهای عهد باستان، این یکی بیش از همه با تصویر ذهنی او از جهان قرابت داشت.

آلتو، پشت میزش با چشم‌انداز مشرف بر پله‌های کوتاه این تئاتر کوچک، احتمالاً خاطراتی از کودکی خود را به یاد می‌آورد — میز سفید بزرگ خانه‌شان که در آن مهندسان جوان با راهنمایی پدرش آموزش نقشه‌برداری می‌دیدند. آلتو به خاطر می‌آورد: «میز دو سطح داشت، دو طبقه، و سطح بالایی جایی بود که بیشتر وقت‌هایش را در کودکی آنجا می‌گذراند — مثل میدان بزرگ شهر بود که من تنها بر آن فرمان می‌راندم.» بعدها آلتو این پرسش را مطرح کرد: میز سفید چیست؟ و پاسخی داد معماگونه: یک صفحهٔ مسطح خنثی — آن‌قدر خنثی که می‌تواند هرچه را بخواهید بپذیرد.

صفحات شناور و اشعهٔ نور

دیوار سیکلوپ، دلفی، ۱۹۳۹

خانوادهٔ فرم‌های یک هنرمند میان جهان بیرون و درون میانجی‌گری می‌کند؛ این خانواده چون نوعی نقشهٔ ذهنی برای ثبت واقعیت‌های بیرونی و راهنمایی برای جستجوی درونی عمل می‌کند. از طریق نوعی تجرید، دگردیسی تجربه را به هنر میسر می‌کند. می‌توان حدس زد که برای آلتو، فضای تخیل چون رشته‌ای از صفحات شناور و درهم‌رفته سازمان یافته بود که اشعهٔ نور در آنها نفوذ می‌کرد.

بناهای آلتو نوعی جهان‌های صغیرند — مثل تکه‌های کوچکی از یک جامعهٔ آرمانی. «آرمانشهر» او هرگز در قالب کلمات بیان نشد، اما در بناهایش حضور دارد. در این آرمانشهر روابط اجتماعی مجدداً از ریشه بررسی می‌شوند و حسرت چارچوب از دست رفتهٔ ارزش‌های روشنگری احساس می‌شود. این آرمانشهر، که از جهاتی پیشرو بود، از جهات دیگر عمیقاً با حسرت گذشته عجین بود. در زمانهٔ صنعتی شدن انبوه، فرد و شهر دمکراتیک یونان باستان در آن آرمانی شده است. این آرمانشهر بازگشتی است به ریشه‌های موجود در «نظم طبیعی» و چشم‌انداز درونی ذهن.

منظره و ویرانه‌ها، دلفی — اسکیز سفر آلتو