گوگنهایم بیلبائو

مرکز باسک اسپانیا در وضعیت بدی به سر می‌برد: بنیان‌های اقتصادی آن دارد از هم می‌پاشد و میزان بیکاری در آن سر به فلک می‌زند. مقامات شهری و منطقه‌ای ایالت باسک به منظور متوقف کردن این سیر انحطاط، برنامه اجرایی عمده‌ای را در شهر بیلبائو پیاده کرده‌اند. بنایی چشمگیر پیشاهنگ این بهسازی‌ها شد: موزه جدید گوگنهایم با طرح معمار کالیفرنیایی، فرانک گه‌ری. ابداع این ساختمان چندین وجه دارد: وجه ارادهٔ سیاسی که بیانی شهری و معمارانه می‌یابد؛ وجه برنامه‌ای که با خرید امتیاز از بنیاد آمریکایی گوگنهایم سروکار دارد؛ و وجه ساختمان، که در سطحی استادانه و درخشان قرار می‌گیرد.

با توجه به اینکه قرار است این بنا در اواسط اکتبر افتتاح شود، از فرصت استفاده کردیم تا به رویدادی خوشامد گوییم که تجسد معماری را در آمیزش یک استعداد، یک فرصت و یک خط مشی نشان می‌دهد.

پیشینه

ساخت گوگنهایم بیلبائو بخشی از یک طرح عظیم نوسازی شهری در دل منطقه‌ای است که اقتصاد خاص آن ـ صنایع فلزی و شیمیایی و کشتی‌سازی ـ از دور خارج و گرفتار بحران شده است. افزون بر این، این ساختمان نشانگر راهبردی جدید در جهان هنر و موزه‌داری است که از نظریهٔ اعطای امتیاز تجاری مشتق شده است. پس این بنا همان اندازه که رویدادی معماری است، گامی است در راه جهانی کردن مبادلات فرهنگی، غیرمحلی کردن همه‌چیز، و اعمال معیارهای مراکز مالی در بازار هنر.

در چاپ‌های پیشین کتاب ۱۳۰۰ صفحه‌ای راهنمای اسپانیا، تنها چهار صفحه به این شهر باسک اختصاص یافته بود. در کمتر از دو ساعت می‌شد شهر را دید، به شرط اینکه از موزهٔ هنرهای زیبای آن هم شتاب‌زده بازدید می‌کردید. بعد از آن، خداحافظ! می‌توانستید به طرف ساحل بروید. این شهر بندری که بسیاری از ما تنها نامش را از برشت و در ترانهٔ بیلبائوی کورت وایل شنیده بودیم، یکی از جاهایی است که به آسانی فراموش می‌شود، فروپوشیده در جهان صنایع دریایی و رمان‌های پیش از جنگ، آکنده از تراوش کف دریا و روغن ماهی. همهٔ این‌ها قرار است با گشایش این گوگنهایم تغییر کند که با ۱۵۰ میلیون دلار هزینه تمام شده است. این منطقه امیدوار است که با پرداخت چنین هزینه‌ای صدها هزار جهانگرد را جلب کند (دقیقاً ۵۴۷٬۵۴۷ نفر، که در گزینهٔ دوم مطالعهٔ امکان‌سنجی عجیب و غریب آن در سال ۱۹۹۲ اعلام شد).

این هیولای دریایی ساخته‌شده از فلز ساده، چشم‌اندازی مسحورکننده ایجاد می‌کند: هیولایی است منجمد، با انحناها و باله‌های کشیدهٔ متعدد، نهنگی از تیتانیوم، به گل نشسته در کرانهٔ رودخانه، زیر پلی سواره‌رو که گویی می‌خواهد در رعشهٔ نهایی آن را ببلعد. بیش از آنکه ساختمانی کارکردی باشد، یک تندیس است، یک بیانیهٔ ساختمانی، نشانه‌ای پرهزینه از میل به نوسازی. پیدایشش پیچیده بود، پر اجرا، گاه مضحکه و اغلب پلید ـ در حدی که سزاوار است در کتابی این ماجرا به‌تفصیل ردیابی شود.

سرپرستی موزهٔ گوگنهایم بیلبائو دوگانه است: تأمین مالی و هدایت کار بر عهدهٔ باسکی‌هاست، اما نظارت با آمریکایی‌هاست: بنیاد گوگنهایم از طریق سیستم قیمومیت، مؤسسه‌ای را در دست گرفته که تحت نام آن مجموعه‌های موزه‌ای را به نمایش می‌گذارد. این تلفیق بی‌سابقه پرسش‌های گوناگونی را مطرح می‌کند: آیا این نوعی امپریالیسم فرهنگی است یا شکل تازه‌ای از شراکت؟ آیا این نظارت مضاعف استقلال موزه را تضمین می‌کند؟

«گاهشمار یک فریب» نوشتهٔ مردم‌شناسی است اهل باسک به نام خوزه‌با زولیکا که از سال ۱۹۹۰ به این سو در نوادا به تدریس اشتغال دارد. واژهٔ «فریب» برگرفته است از ژان بودریار که در سرآغاز کتاب از او نقل شده است: «به ما گفته‌اند همه‌چیز به تولید وابسته است. اما اگر همه‌چیز به فریب وابسته باشد چه؟» و فریب نام دارد زیرا به ادعای مؤلف، توماس کرنز، که از سال ۱۹۸۸ تاکنون رئیس بنیاد گوگنهایم بوده، نزد او چنین اعتراف کرده است:

دلال‌هایی هم که این جهان کوچک را کنترل می‌کنند، بازار هنر و نظام مالی بین‌المللی‌اند؛ مشتریان هم سیاستمداران و اعضای دولت محلی‌اند. نقش‌های مبهم را هم مردانی به عهده دارند که در سایه قرار گرفته‌اند؛ از همه مهم‌تر سوسیالیست ونیزی جانی ده میگلیس، وزیر سابق امور خارجهٔ ایتالیا، عضو هیئت امنای بنیاد گوگنهایم که در هجده ماجرای رسوایی مالی درگیر بوده و به چهار سال زندان محکوم شده است. اگر زولیکا، چنان‌که پیداست، به افسون فرانک گه‌ری گرفتار آمده و او را دوست‌داشتنی و صریح و البته کمی «ساده‌لوحانه تحت تأثیر باسکی‌ها» وصف می‌کند، به توماس کرنز رحم نمی‌کند و او را یک «آمریکایی مبتلا به جنون خودبزرگ‌بینی» توصیف می‌کند با شور و حرارتی «تخدیرکننده» که در سرهم کردن انواع «مبالغه‌های فرعون‌وار» استاد است. با این همه انکار می‌کند که می‌خواسته «تاریخ یک جنایت یا رسوایی» را بنویسد. ادعا می‌کند که در مقام یک مردم‌شناس و دانشیار که می‌خواهد در روش‌های فریبکاران قدرت کندوکاو کند، صرفاً خواسته «بسیاری از طنزهای زمانهٔ حاضر» و «ترکیب پیچیدهٔ شهرسازی، اقتصاد، تبلیغات، هنر، موزه‌داری و گرایش اخیر به برپایی جشن‌های هزارهٔ میلادی» را افشا کند که انگل‌وار از بیلبائو بهره‌کشی کرده‌اند، و به‌طور کلی‌تر، حرکات نظامی را توصیف کند که لاجرم در سراسر جهان پراکنده خواهد شد.

پس از کوشش برای احداث ساختمانی الحاقی به گوگنهایم خیابان پنجم در سوهو ـ که بنیاد را با دشواری‌های مالی جدی روبه‌رو کرد ـ گفته می‌شود که توماس کرنز به فکر ایجاد نظامی برای اعطای امتیاز در سراسر جهان افتاده، که به اتکای آن شهرهای مختلف جهان اجازه پیدا می‌کنند شعبه‌هایی از موزه را (تماماً به خرج خود) بسازند و لاجرم هم از نیویورک هدایت شوند ـ پروژه‌هایی که مطبوعات آمریکا آن را «مک‌دونالد هنری» نامیده‌اند. مک‌گوگنهایم. پیش از این هیچ موزه‌ای به فکر اعطای امتیاز نیفتاده بود. حتی به مخیلهٔ هیچ‌کس خطور نمی‌کرد که مفهومی تجاری را وارد قلمرو هنر کند که از حوالی سال ۱۹۵۵ با شرکت چندملیتی غذاهای سرپایی به‌صورت یک نظام درآمد.

پیش‌تر، در سال ۱۹۸۸، مجموعه‌دار اتریشی، فلیکس اونگر، به کرنز پیشنهاد کرده بود که شعبه‌ای در زالتسبورگ برپا کند ـ شهری که حیات موسیقی بسیار پرتحرکی دارد و هر ساله دو میلیون جهانگرد را به خود جلب می‌کند (فقط ۲۰۰ هزار نفر به خاطر دیدن خانه‌ای که موتسارت در آن زاده شد به شهر می‌آیند). سال بعد، هانس هولاین پروژه‌ای غارمانند و جالب برای آن پیشنهاد کرده بود: مارپیچی حفر شده در یک صخره، که یادآور ساختمان معروف فرانک لوید رایت بود. اما خیلی زود، «نخوت و بی‌ملاحظگی» کرنز سبب شد روابط تیره شود، و در ژوئیه ۱۹۹۰، وقتی مدیر موزه واقع در آمریکا پنج دقیقه دیر به مراسم گشایش نمایش سیار آثار مهم گوگنهایم رسید و گفت که داشته حمام می‌کرده، بدون آنکه از ۸۰۰ میهمانی که برای شنیدن سخنرانی او به انتظار مانده بودند عذرخواهی کند، روابط به کلی قطع شد.

در همین مدت، توماس کرنز پای میز مذاکره با بسیاری از دیگر شهرهای جهان پیشرفته باز کرد. به کمک ده میگلیس سعی کرد زمین ساختمان زیبای دوگانا دلا ماره را در ونیز تصاحب کند که در مطبوعات ایتالیا جنجالی بزرگ به راه انداخت. در اسپانیا هم تماس‌هایی با مسئولان شهرهای مادرید و سویل و بالاخره بیلبائو گرفت که در این آخری، طرحی برای ساخت یک موزهٔ هنرهای معاصر سال‌ها بلاتکلیف مانده بود. مقامات بیلبائو به پیشنهاد او اظهار علاقه کردند. قبل از هر بحث و گفتگویی، کرنز بلافاصله تقاضای پرداخت حق امتیازی برابر ۱۵ میلیون دلار کرد که کمی بعد به ۲۰ میلیون دلار افزایش یافت، آن هم فقط برای آنکه دانش فنی لازم را در اختیار آن‌ها بگذارد. بنیاد در نیویورک (که کرنز ادعا می‌کرد ۵۰۰ میلیون دلار ارزش دارد) در واقع تا خرخره زیر بار قرض بود، بیش از همه به دلیل ساخت بنای الحاقی توسط دو معمار به نام‌های گواتمی و سیگل و خرید مجموعهٔ ۲۲ میلیون دلاری هنر بی‌پیرایگی متعلق به کنت میلانی، جوزپه پانتسا دی بئومو.

در آوریل ۱۹۹۱، مسئولان شهر بیلبائو با فراهم آوردن هلی‌کوپتر و انداختن فرش قرمز و انواع تشریفات دیگر، به این شخصیت قدبلند و بازیکن سابق والیبال با عینک دور فلزی، کت گاباردین، کامپیوتر قابل حمل در دست، «خیلی گنده و خیلی آمریکایی»، خوشامد گفتند. این شهر درب‌و‌داغان که در بین شهرهای اروپایی مقام پنجاه و ششم را دارد، چنان عاری از هر جاذبه‌ای بود که نمی‌توانست به مذاق این آمریکایی خوش بیاید؛ آل هوندیگا، زمین چهارگوشی پر از انبارهای قدیمی در منطقه که برای احیا به او پیشنهاد کرده بودند، هم همین‌طور.

اما او در ماه مه به بیلبائو بازگشت، با تفاهم‌نامه‌ای که در آن قید شده بود طراحی موزه به معماری با شهرت بین‌المللی واگذار شود و مقامات باسک موظف باشند (علاوه بر ۲۰ میلیون دلار حق امتیاز) ۱۰۰ میلیون دلار سرمایه‌گذاری کنند. دو هفتهٔ دیگر باز برگشت، این بار به همراه فرانک گه‌ری که سال‌ها قبل خواسته بود طراحی موزهٔ بزرگ هنرهای معاصر ماساچوست را به او بسپارد، ولی نتیجه‌ای نگرفته بود.

گه‌ری، برندهٔ جایزهٔ پریتزکر در سال ۱۹۸۹، در آن زمان در اوج شهرت بود. سال‌ها بود که ریچارد سرا از این شهر «فوق‌العاده جان‌سخت» و مسحورکننده برایش گفته بود، که بی‌درنگ او را هم مسحور خود کرد. گه‌ری برای مخاطبانش توضیح داد که چرا زمین موردنظر مناسب این کار نیست. هنگام دویدن قبل از شام، چند صدمتری آن طرف‌تر از هتل، حالتی بر توماس کرنز عارض شد که خود آن را تجلی نامید: همان‌گاه که در زیر پل معلق سالوه بر کرانهٔ چپ رودخانهٔ نرویون می‌دوید، زمینی را کشف کرد که با چهار جرثقیل غول‌پیکر بارانداز محاصره شده بود. در آن وقت ایدهٔ یک ساختمان عظیم و پرشکوه، گویی در رؤیا، به ذهنش خطور کرد.

طبق مقرراتی که در اسپانیا بر چنین طرح‌هایی که با پول دولت ساخته می‌شوند حاکم است، می‌بایست مسابقه‌ای برای طراحی موزه برگذار می‌شد؛ نمی‌شد کار را به‌طور مستقیم به فرانک گه‌ری داد. کرنز خواست که شرکت‌کنندگان در مسابقه، نحوهٔ برگذاری مسابقه و هیئت داوران را خود انتخاب کند. به این ترتیب، طراحان به گه‌ری، ایسوزاکی (طراح گوگنهایم جدید در سوهو) و کوپ هیمل‌بلا محدود شد، با این فرض که هر سه قاره نماینده‌ای داشته باشند. به هر کدام سه هفته وقت و ده هزار دلار پیش‌پرداخت داده شد. پس از سه هفته، طرح‌ها و ماکت‌ها را در موزهٔ معماری فرانکفورت گرد آوردند و در روزهای بیستم و بیست و یکم ژوئیه، تحت نظارت مدیر آن، هاینریش کلوتس، طرفدار و متخصص پست‌مدرنیسم، کار قضاوت صورت گرفت و البته طرح گه‌ری برگزیده شد.

اما گردهمایی فرانکفورت تأثیر دیگری هم داشت: اگر سیاستمداران باسک هنوز دربارهٔ اعتبار این تصمیم‌گیری ـ که برای منطقهٔ آسیب‌دیدهٔ آن‌ها ۱۳۰ میلیون دلار هزینه به‌علاوهٔ مخارج سنگین جاری پس از افتتاح در بر داشت ـ دچار تردید بودند، نمونهٔ سیزده موزه که در کرانهٔ رودخانهٔ ماین صف کشیده‌اند، تردیدهایشان را از بین برد. کرنز توانست آن‌ها را متقاعد کند که بیلبائو با سرمایه‌گذاری معادل آنچه آلمان‌ها پنج تا ده سال پیش از آن در سیزده موزه پخش کرده بودند، در یک موزهٔ واحد می‌تواند به دستاوردی کلان دست یابد.

مذاکراتی که پس از سه روز سفر پی‌درپی به زالتسبورگ، لس‌آنجلس و نیویورک صورت گرفت، برای هیئت باسکی خسته‌کننده بود. قرارداد در ماه دسامبر در کاخ مقر حکومت منطقه‌ای باسک به امضا رسید. ده میگلیس و کرنز از سوی بنیاد گوگنهایم این قرارداد را امضا کردند و وزیر سابق ایتالیا هم در جشن مبادلات بین‌المللی گفت: «چه چیزی بهتر از فرهنگ برای نزدیک کردن مردم به هم؟»

در توافق‌نامه قید شده بود که تصمیم‌گیری برای خرید آثار هنری (در حدود ۵۰ میلیون دلار) بر عهدهٔ تیم گوگنهایم در نیویورک خواهد بود و مسئولان باسکی باید موافقت کتبی خود را با این امر ظرف یک ماه اعلام دارند. در ابتدا، نظر کرنز بر آن بود که شعبهٔ بیلبائو نمایش آثار هنری آمریکایی را در اولویت قرار دهد و به‌عنوان مجموعهٔ دایمی هم مجموعهٔ پانتسا از آثار هنر بی‌پیرایگی را به نمایش بگذارد، که قبلاً قرار بود در موزهٔ هنرهای معاصر ماساچوست ارائه شود و بیشتر اقلام آن از طرح‌های «روی کاغذ»، دست‌نوشته‌ها، ماکت‌ها و طرح‌های دستی و مفهومی تشکیل می‌شود که خالقان ادعایی آن‌ها، هنرمندان معتبری چون رابرت موریس، کارل آندره، دن فلاوین و دانلد جاد، اعتبار تعدادی از آن‌ها را مورد تردید قرار داده‌اند. می‌دانیم که جاد طرح «متظاهرانه، وحشتناک و ویرانگر» مجموعه‌دار دلال ونیزی را محکوم کرده و او را آدمی «کوته‌بین و از خودراضی که قصد دارد از این زمینهٔ هنری بسیار آسیب‌پذیر و محدود، تنها زمینه‌ای که به آن دسترسی دارد، پول دربیاورد» توصیف کرده است.

در اعلامیه‌ای با عنوان «قطعه شعری برای پانتسا» که در سال ۱۹۹۰ انتشار یافت، هنرمند مشهور آمریکایی «پانتسا و توماس کرنز و گوگنهایم را که گسترش بدون تفکر می‌خواهند، و شکوهی که به شیوه‌ای مکانیکی رشد می‌کند، و به پول اعتقاد دارند» مورد حملهٔ جانانه‌ای قرار داد. به اعتقاد او، ذهنیت پانتسا ذهنیت «بنگاه‌های اقتصادی» است: «همه‌چیز را باید گروه‌بندی کرد، برچسب زد، طبقه‌بندی کرد، به بازار گسیل داشت، ساده کرد. حتی ذهنی‌ترین هنرمندان ذهن‌گرا هرگز اجازه نخواهند داد آثارشان این چنین عرضه شود تا هر کسی امکان کپی کردن آن‌ها را پیدا کند. پانتسا تصور کرده که به نوعی حق تألیف هنرمندان را خریده است.» هنوز هیچ نشده، او هم گرایش مک‌دونالدی پیدا کرده است.

رسوایی‌های دیگر در پی آمد، از جمله این پروژه که اتاقی مجزا به مجموعه‌ای از ۵۸ اثر جوزف بویس که مجموعه‌دار ونیزی، هاینر فریدریش، گرد آورده بود اختصاص یابد، و متأسفانه بیوهٔ نقاش اظهار داشت که «جز دو، سه تا» بقیه قلابی‌اند. و بالاخره تشکیل کمیته‌ای دوجانبه از کارشناسان تا حدی این امپریالیسم سوداگرانه را مهار کرد، که کمی پس از آن جنجالی دیگر، این بار با ابعادی سیاسی و ملی به راه افتاد.

جنبشی به راه افتاد تا به دولت اسپانیا فشار بیاورد تا تابلو «گرنیکا»ی پیکاسو را، که داشت در ویترینی در موزهٔ راینا سوفیا در مادرید تباه می‌شد، بیرون بیاورند و به بیلبائو ببرند. این مجادله، که نزدیک بود به یک ماجرای حکومتی تمام‌عیار تبدیل شود و تا پیش از تابستان سال گذشته، صورت مذاکرات آن صفحه‌های فرهنگی مطبوعات اسپانیایی را پر کرده بود (موزه‌داران تصاویری را منتشر کردند تا ثابت کنند جابه‌جایی این نقاشی با توجه به ترک‌های ریزی که از قرار بر سطح آن ایجاد شده، مخاطره‌آمیز خواهد بود)، به نظر می‌رسد که در حال حاضر کرنز و باسکی‌ها را در این نبرد مات کرده است. آن‌ها حساب کرده بودند که آوردن این شمایل مقدس جنگ داخلی اسپانیا به بیلبائو برگ برنده‌ای خواهد بود که به‌تنهایی تعداد زیادی از بازدیدکنندگان را به آنجا خواهد کشاند، طوری که «ظرف دو سال» هزینه‌ای را که برای عملیات ساختمانی شده است برمی‌گرداند.

گه‌ری هم در بخش فوقانی مرکز بنا، به دور از آشوب فضاهایی که ساخته، جای بسیار خوبی را برای آن نگه داشته که حالا ممکن است به عمد آن را خالی بگذارند، مثل یک یادبود خاموش، نکوهش بی‌صدای تمرکزگرایی سرسختانهٔ مادرید. بنابراین، خریدها را بنیاد خیابان پنجمی انجام داد که «دانش کارشناسی خود را در اختیار» بیلبائو قرار داده است. در نمایشگاه افتتاحیهٔ موزه، گسترهٔ وسیعی از هنر اروپایی قرن بیستم، به همراه آثاری به عاریت گرفته از میان بیش از ۶۰۰۰ اثری که در مخازن بنیاد قرار دارد، به نمایش درمی‌آید.

دیدار

فلیپ بازن گزارشی تصویری از موزه چندهفته قبل از گشایش آن تهیه کرد. هرچند عملیات ساختمانی هنوز ادامه داشت و دسترسی به بعضی اتاق‌های محل نمایش مجموعه‌ها ممکن نشد، توانست در نور و افر بیلبائو این رویداد را ثبت کند: مراحل پایانی یک اثر جاودانهٔ معماری. ژان پل روبر هم که همراه او بود، تفسیری تحلیلی دربارهٔ این عکس‌ها ارائه داده است. ظرافت و پیچیدگی این بنا در کجا نهفته است؟ این ویژگی‌ها نتیجهٔ قرائت دیالکتیکی دو محدودیت مهم موجود بوده‌اند: جای دادن یک شیء منفرد در یک منظر شهری از پیش موجود، و مواجههٔ بالضروره ظریف آثار هنری با اثر معماری.

شهر و موزه

این آتشی که شعله‌های فلزی آن بر فراز یکدیگر بالا می‌جهند، در شهری در گرفته که در محاصرهٔ بزرگراه‌ها است. بزرگراه نزدیک آن که از روی رودخانه می‌گذرد و دروازهٔ ورودی نه‌چندان خوش‌منظرهٔ آن، کورانی پدید می‌آورند. آتش در کرانهٔ رودخانه انتشار می‌یابد، از زیر پل معلق می‌گذرد و زبانه می‌کشد. پویش ساکن موزه به حرکت منجمد بزرگراه پاسخ می‌گوید. بیلبائو، مسحور، نظاره‌گر این همهمهٔ بی‌صداست.

شهری که بین تپه‌های اطرافش کش آمده بی‌آنکه به رودخانه یا جغرافیایش توجه کند، بناگاه منظره‌ای پیدا کرده که به نگاه کردنش بیارزد. اثری معماری که می‌توان به آن چشم دوخت و با چرخشی نامنتظر، حتی گویی توجیه وجودش را نیز در آنجا یافته است. کم و بیش گویی این بناها و بافت‌های اطراف که ایجاد کرده‌اند و از مدت‌ها قبل از موزه آنجا بوده‌اند، خود را به گرد وجود آن نظم داده‌اند. حتی پل هم این باطل‌نما را تأیید می‌کند: انحنای آن گویی ناشی از نیاز به نزدیک شدن و معلق شدن بر فراز این بنای جدید است. و دروازه هم در این ترکیب‌بندی شرکت می‌کند.

بازتاب‌های متغیر

وقتی بر کرانهٔ مقابل موزه حرکت می‌کنیم، با تغییر دیدگاه تصاویری پدید می‌آیند و محو می‌شوند. نوک یا بدنهٔ یک کشتی: تصویری که رودخانه، اقیانوس در همان نزدیکی اما نادیدنی، گذشته و خاطرهٔ فعالیت‌های بندری القا می‌کند. کمی بعد تصاویری از عرشهٔ فوقانی زیاده بزرگ در تناقض با تصویر قبل می‌آیند، حتی آن را نفی می‌کنند: سازه‌ای که کورانی عمودی بر آن وزیده، انفجاری با اعوجاجاتی غیرقابل فهم. خاطره‌ها بر هم انبار می‌شوند. در این زبان دیداری هیچ استعاره‌ای غایب نیست، همان‌طور که با هیچ کلمه ـ تصویر واحدی هم نمی‌توان آن را وصف کرد. تصاویر، گرچه فرّارند، هر یادی که برمی‌انگیزند قابل ادراک است و باقی می‌ماند. آن‌ها چون از روی یک کل بریده شده‌اند که درک آن در شکل کلیش ممکن نیست.

سنگ و آسمان

از هر زاویه که به آن نگاه کنیم و از هر طرفی که به آن نزدیک شویم، موزه ما را به خود می‌خواند. توده‌های خاموش آن از آنچه در خود جای داده‌اند چیزی نمی‌گویند، اما شکل‌های رقصان آن‌ها مانع احساس اندوه می‌شوند. دوگانگی آن از همین‌جا شروع می‌شود: بعضی شکل‌ها موقر، روشن، مات و سنگی‌اند. این‌ها به کف شهر تعلق دارند، تداوم این کف و هندسهٔ آن‌اند، جنس آن‌ها از تلوریوم است. شکل‌های دیگر خمیده و حتی کج و معوج‌اند، پوشیده از فلس‌هایی از جنس فلز خام. این‌ها به آسمان جهیده‌اند. پوشش آن‌ها حالتی از جو زمین را در خود دارد. یا سطح آن که به نظر زبر و ناهموار می‌آید حالات دگرگون آسمان را بازمی‌تاباند، یا فلز بودنش این خاصیت عجیب را دارد که نور آسمان را در خود فشرده می‌کند، تا جایی که گویی به نظر می‌رسد این نور از آن ساطع می‌شود. چه وقتی آسمان خاکستری است ـ که اغلب هوای خلیج گاسکونی چنین است ـ چه وقتی آتشین همچون در غروب آفتاب.

شهری

توده‌های فلزی در کنارهٔ رودخانه سربرآورده‌اند و با آب و آسمان به بازی برخاسته‌اند. سنگ بر زمین نهاده شده است تا میدانچه یا شیب‌راهه‌های منتهی به کنارهٔ رودخانه را بسازد و حرکت پل و بزرگراه را در منطق دوگانهٔ ساختمان تداوم بخشد. ستونی تنومند، که معلوم است از جنس سنگ است، سایبانی فلزی را بر دوش گرفته که سقفی را بر فراز میدانچه می‌گشاید. می‌بینیم که فرم آزاد برجی سنگی که هنوز در میان داربست است و در کنش و واکنش با دروازهٔ دو برجی پل و عرشهٔ آن قرار دارد، با زاویهٔ معکوس بدان پاسخ می‌دهد. دیالکتیک سنگ و فلز بدین ترتیب دیالکتیک ساختمان و شهر را بازمی‌تاباند و هدفش رفع محدودیت‌ها و حل دشواری‌های آن‌هاست. باطل‌نمای ناهم‌زمانی ـ از این‌رو که گویی موزه پیش از شهر ساخته شده است ـ بدین ترتیب حل می‌شود.

عنصر سوم

دیالکتیک از کنار میدانچهٔ ورودی به حرکت خود به بالا ادامه می‌دهد. در اینجا غلبه با توده‌های «سنگین» است، حال آنکه اشکال فلزی جلو جهیده‌اند تا بازدیدکنندگان را به سوی پایین فراخوانند. در همین حال، عنصر سومی این منطق بی‌عیب را مختل می‌کند: شکلی آبی‌رنگ که دفاتر موزه را در خود جای داده است. این بخش با بقیهٔ بنا بیگانه است و گویی از چهره‌ای که شهر در حاشیهٔ رودخانه از خود نشان می‌دهد سرچشمه گرفته. این گفته را تأیید می‌کند: رنگ آن، که مانع جلوه‌فروشی مصالحش می‌شود، اینجا و آنجا در بناهای اطراف هم دیده می‌شود. بنابراین این ناخالصی توجیه می‌شود. اگر موزه این را نداشت، اگر به تقابل تأثیر حجم‌های سنگی و فلزی خود قانع می‌ماند، این خطر وجود می‌داشت که جدا از بقیه بماند، واقعاً جزئی از شهر نباشد و یکه باقی بماند. موزه، با پذیرش و جذب پیکره‌ای که از منطق ساختمانی آن پیروی نمی‌کند، با منظر شهری کاملاً پیوند می‌خورد. در این ساختمان همه جهت‌ها را می‌توان یافت: یکی به موازات رودخانه، بین پل و لنگرگاه؛ دیگری جهت عمود، بین شهر و رودخانه. این عمارت نقاط اصلی خود را بافته است.

میل پرواز

پلکانی وسیع از گردشگاه سمت شهر تا سرسرای ورودی که هم‌سطح کرانهٔ رودخانه است پایین می‌آید، و مسیر حرکت از آنجا به‌سوی آتریوم می‌لغزد. در نگاه اول، چشمگیرترین ویژگی آتریوم پهنای آن است و گنجایش عمودی آن، که با سلسله فرم‌های خمیدهٔ معلق که به‌صورت تاجی درمی‌آیند به سوی بالا می‌رود. سنگ به‌کار رفته در قاعده و حجم‌های آن مایهٔ اطمینان قلبی است، و مقیاس انسانی آن سبب می‌شود که این میل پرواز خنثی شود. اما سر را به سوی بالا می‌چرخاند. حجم‌های سفید، که در بالا، وقتی نور بر سطوح دیرک‌هایشان فرو می‌تابد، در نور به هم می‌رسند و بالا می‌لغزند؛ شبکهٔ فلزی براق فاصله‌ها را پر می‌کند و از طریق آن‌ها نورهای دیگر به درون می‌آیند و بازشوهای دیگر عیان می‌شوند که مشوق حرکت‌اند.

مارپیچ

آتریوم در حرکت است، حرکتی حاصل از جمع اضداد. اول تضاد بالا و پایین است: تضاد قاعده‌ای که با خاک و سنگ به شهر پیوند خورده است، و حجم‌های معلق در آسمان و نور آن، که سفیدی مصالحشان آستر همتای پوشش فلزی بیرون است. تضاد دوم هم صفحه به صفحه با قایم‌باشک‌بازی با حجم‌های معلق وارد می‌شود: این یکی جهات اصلی را خنثی می‌کند ـ جهت موازی با رودخانه و محور قائم بر آن. جهات قطری نیز با شبکهٔ شیشه‌بندی شده وارد کار می‌شوند. این دهانه‌های نور دو امتیاز دارند، هم امکان عرضهٔ فضای داخلی را به شهر فراهم می‌آورند و هم سبب می‌شوند فضای داخلی شهر را به خود جذب کند. جمع این ضدین ـ بالا و پایین، خطوط متقاطع عمود و خطوط خنثی‌کنندهٔ آن‌ها ـ حالتی مارپیچی در حجم‌ها به‌وجود آورده است. این مارپیچ حرکت فضایی ایجاد می‌کند، همان‌گونه که خود از حرکت پیکرها آغاز شده است.

هنر و معماری

مبنا و دلیل این تلفیق‌ها در انگیزه‌های معمارانه نهفته است. ظرافت پنهان است. این تلفیق‌ها محصول قرائتی از برنامهٔ موزه‌اند که سوای هر چیز ساده است: مسیرهایی که هم خود در حرکت‌اند و هم آدم‌ها در آن حرکت داده می‌شوند؛ دفاتر، عنصر سوم و مستقل، به آن‌ها اضافه شده است؛ فضاهای خدماتی هم در لبه‌های این مجموعه توزیع شده‌اند. ترجمان این تلفیق‌ها را می‌توان در تضادهای آشکاری نیز دید که شرایط انتخابی را که باید کرد ارائه می‌کنند. دیالکتیک مولد حرکت، جایگیری ساختمان را در شهر امکان‌پذیر کرده و به شکلی معجزه‌وار استادانه است. اما فراتر از این‌ها، این دیالکتیک به دیالکتیکی دیگر نیز اشاره دارد.

در آتریوم، حرکت‌ها به اندیشه شتاب می‌دهند یا آن را کند می‌کنند، و این کار را به همان اندازه ناهشیارانه انجام می‌دهند. کنش و واکنش چشم‌اندازهای قاب‌شده و قاب‌نشده، سطوح مات و بازشوها نیز همین تأثیر را ایجاد می‌کند. این‌ها همگی، با به حرکت درآوردن چشم به مدد معماری، آن را آمادهٔ نگریستن به هنر می‌کنند.

در موزه دو نوع از آثار هنری عرضه می‌شود: گروه اول که به‌طور خاص به هنرمندان سفارش داده شده، مانند ریچارد سرا که از او خواسته شد گالری نمایشگاه‌های موقت را بر عهده بگیرد، یا سول لویت که کار طبقهٔ میانی را به عهده گرفت. هر دوی این‌ها در اتاق‌هایی کار می‌کردند که در میانهٔ حرکت آتریوم قرار گرفته و هر دو به آتریوم باز می‌شوند. هر دو هنرمند از دوستان گه‌ری هستند؛ با کار او آشنایند و به اندازهٔ او به راه رفتن بر خط ظریفی که آثار هنری را از معماری جدا می‌کند و به هم می‌پیوندد عادت دارند.

گروه دوم مجموعه‌هایی هستند که اغلب از بنیاد گوگنهایم آورده می‌شوند. هنر معمار در مورد این گروه آن بوده که در برابر آن‌ها تواضع نشان دهد و خود را محو کند. در حجم‌های سنگی استوانه‌ای، اتاق‌ها آرام‌اند. گه‌ری بر آن بوده تا با چاه‌های استوانه‌ای که نور را بدون تغییر از ترازی به تراز دیگر پایین می‌آورند، نور مناسب را تأمین کند. او این مکان را به حال خود گذاشته تا فرصت تأمل به بیننده بدهد.

پروژه

بنایی چون این چگونه طراحی می‌شود؟ چگونه ارائه می‌شود؟ چگونه روی آن کار می‌شود؟ پیدایش پروژه چگونه بود؟ گه‌ری بیشتر به عنوان معمار تا هنرمندی که اغلب مردم او را تصور می‌کنند، به همراه گروه خود، کار صنعتگرانهٔ جستجو و شکل دادن (عمدتاً با استفاده از ماکت) را آغاز کرد، پیش از آنکه راه‌حل‌هایی را که با صبر و حوصله جزئیاتشان را تدوین کرده بود با کامپیوتر مدل‌سازی کند. نرم‌افزار در تبیین گزینه‌های سازه‌ای و ساختمانی نیز به کمک او آمد. خطوط اصلی پروژه از آغاز تا پایان تغییرات اندکی کرد، طوری که گویی این داستان درست است که می‌گویند معمار این بنا را از بالای تپهٔ آرتخاندا برفراز بیلبائو، در رؤیایی در بیداری دیده بوده است.

برنامه و چینش فضایی

گوگنهایم نیویورک و مدیر آن، توماس کرنز، خواستار انواع مختلف فضاهای نمایشگاهی و سه نوع گالری شده بودند: اتاق‌های به‌اصطلاح کلاسیک، برای نمایش مجموعهٔ دایمی موزه؛ فضاهای کمتر متعارف برای نمایش آثار هنرمندان معاصر که خاص این موزه خلق شده‌اند؛ و در آخر، تالاری بزرگ برای نمایشگاه‌های موقت و ارائهٔ آثار بسیار بزرگ. ابتدا بدنهٔ بناهای چهارگوش که گالری‌های کلاسیک در آن‌ها جای گرفته به شکل یک قلاب بود که پشتش را به شهر کرده بود، و گل فلزی آتریوم در دل آن قرار می‌گرفت و گالری‌های نمایشگاه‌های موقت در امتداد رودخانه و زیرپل جای می‌گرفتند. بعداً این قلاب را چرخاندند تا روبه شهر قرار گیرد و میدانچهٔ ورودی موزه را دربر گیرد و حرکت نزولی به‌سوی آتریوم را در خود جای دهد. به این ترتیب بود که پلان شکل قطعی «پنجه کلاغی» خود را پیدا کرد. پیشگامان طرح جانمایی فضایی موزه پیرامون یک هستهٔ مرکزی را، که حجم‌های گوناگون از آن ساطع می‌شوند، می‌توان در گونه‌شناسی‌های سرمای ـ پترسون (۱۹۸۶ ـ ۸۹) و خانه‌های وینتون (۱۹۸۷) و در سال‌های اخیر در مرکز ارتباطات و فناوری EMR در آلمان (۱۹۹۲ ـ ۹۵) دید.

تکامل زبان دیداری

برخلاف سایر پروژه‌های گه‌ری که در مرحلهٔ اتود دستخوش دگردیسی کامل شده‌اند، در روند تکامل طرح موزهٔ گوگنهایم می‌توان تداوم یک نیت و مقصود را دید. چهار سال مطالعه عمدتاً صرف جستجو برای ادغام بیشتر «گل فلزی» و حجم‌های پوشیده از سنگ شد. در طرحی که در مسابقه شرکت کرد از این «گل» انتقاد شد که چندان که باید در تعریف فضایی موزه مشارکت ندارد. گه‌ری بر آن کوشید تا با افزودن سایبان‌هایی، فضاهای گذار میان گلبرگ‌های گل و گالری‌های هنر معاصر و گالری کشتی‌مانند مخصوص نمایشگاه‌های موقتی را توسعه دهد. از بیرون که نگاه می‌کردی، «گل» رفته‌رفته به صورت اختاپوسی عظیم در می‌آمد که بین حجم‌های سنگی در امتداد رودخانه پهن شده است، در حالی که گالری‌های هنر معاصر درون آن به گرد آتریوم و در کنار «گالری‌های کلاسیک» گرد آمده‌اند. این طبقه‌بندی موزه‌ای، یعنی نزدیک‌تر کردن آثار هنرمندان معاصر به مجموعه‌های دایمی، به این ترتیب تحقق یافت.

برج حاصل چندین روایت بود. ابتدا به شکل یک گالری عمودی طراحی شد که نقطهٔ مقابل و پایان‌دهندهٔ حجم دراز گالری کشتی‌مانند بود، اما به این صورت خوب از کار درنیامد. بالاخره تا حد یک نشان شهری ساده که ورودی به شهر از سمت پل و حضور موزه را مشخص می‌کرد تقلیل یافت. این برج پلکان و آسانسوری دارد که دسترسی از پل به کنارهٔ رودخانه را میسر می‌کند.

آتریوم

در اینجا هدف خلق تالی پایان قرن بیستمی ساختمان مدور فرانک لوید رایت ـ ساختمان معروف موزهٔ گوگنهایم در نیویورک ـ بود، که در عین حال عیب اصلی آن را هم نداشته باشد: در ساختمان رایت فضاهای موزه‌ای با کیفیت بالا فراهم نشده است. توماس کرنز ابراز تمایل کرده بود که فضایی بدون آثار هنری اما با حضوری هنرمندانه و قدرتمند ایجاد شود. او آتریومی مانند آنچه آی. ام. پی در لوور و گالری ملی واشینگتن ساخته بود نمی‌خواست و معتقد بود شبیه لابی‌های هتل هستند. گه‌ری از این فرصت استفاده کرد تا یک شاهکار معمارانه بیافریند.

آتریوم هم قلب موزه است و هم شش‌های آن: همهٔ مسیرهای گردش افقی و عمودی در آنجا با هم تلاقی می‌کنند تا همچون پیرانه‌سی، یک طاق جنگلی بسازند که حجم آن بیش از ۵۰ متر بالا می‌رود تا فضای موزه بتواند نفس بکشد. در ابتدا این آتریوم از حجم‌های ابتدایی تشکیل شده بود که بر یکدیگر انباشته شده بودند، اما بعد عمودی فضای داخلی رفته‌رفته در تنه‌های محل پلکان‌ها و آسانسورها حق خود را بر کرسی نشاند. آتریوم (به گفتهٔ گه‌ری) با الهام از دکورهای فیلم «مادر شهر» فریتس لانگ، پس از مدتی به یک شبکهٔ چندرسانه‌ای مجهز خواهد شد و ممکن است حتی تجهیزات رقومی و الکترونیکی هم در آن جای گیرد.

طراحی به کمک کامپیوتر (CAD)

پیچیدگی اشکال این پروژه چنان بود که روش‌های ارائهٔ پروژه به‌صورت دوبعدی از عهدهٔ آن برنمی‌آمدند. کامپیوتر، به‌عنوان تنها ابزار دیداری‌کردن و اجرای امکان فنی مسلط شدن بر چند و چون پروژه از لحاظ شکلی و اقتصادی را فراهم آورد. دفتر گه‌ری با استفاده از برنامهٔ کاتیا که صنایع هوافضایی آن را کامل کرده‌اند، مدل‌های مطالعاتی را رقومی کرد. سپس کامپیوتر سطوح را تحلیل و براساس محدودیت‌های سازه‌ای، کارکردی و اقتصادی پروژه آن‌ها را تصحیح کرد. داده‌های عددی که به این ترتیب به دست آمده بود، بار دیگر بر یک مدل پیاده شد تا حجم‌ها کنترل شوند و در صورت لزوم تغییر کنند. این رفت و برگشت بین مدل‌های مطالعاتی و ترجمان رقومی آن‌ها بنیاد شکلی پروژه را به‌وجود آورد. سپس از داده‌های کامپیوتری برای تهیهٔ پلان‌های ساخت موزه استفاده شد.

ساخت

کارخانجات سازنده مستقیماً از فایل‌های کامپیوتری برای طراحی و کنترل ساخت اجزای ساختمان استفاده کردند. سازه یکپارچه از فولاد است. سازهٔ نگه‌دارندهٔ حجم‌های خمیده از قطعات راست‌خط تشکیل شده است که ابعادشان براساس شبکه تشکیل شده، توری را تشکیل می‌دهد که مصالح عایق‌کاری، آب‌بندی و پوشش نما بر آن آویخته شده است. گه‌ری ابتدا قصد داشت از فولاد ضدزنگ برای پوشش «گل» استفاده کند، اما آزمایش‌های روکش سطح ناموفق از آب درآمد. سپس توجهش به تیتانیومی که تصادفاً در دفترش بود جلب شد. این آلیاژ، که در برابر رنگ‌پریدگی مقاوم است، نور را هم بهتر از فولاد ضدزنگ می‌گیرد، گرم‌تر است، بیشتر تغییر می‌پذیرد و زنده‌تر است. زمانی که شرکت‌کنندگان در مناقصه فراخوانده شدند، تیتانیوم نسبتاً ارزان بود و با قیمت فولاد ضدزنگ برابری می‌کرد. تیتانیوم بسیار سخت‌تر از فولاد است و می‌توان آن را به صورت ورق‌های بسیار نازک درآورد (در پروژهٔ بیلبائو ورق‌های تیتانیوم ۰٫۳۸ میلی‌متر ضخامت دارد). بنابراین به مقدار کمتری از این فلز نیاز بود. نقشی که با این پوشش ایجاد شده است از حالت یکپارچگی موزه می‌کاهد و به آن درخشش و حضور شهری می‌بخشد.