راه تازهٔ معماری، بعد از فروپاشی بلوک شرق — مجارستان. برگرفته و گزیده از Domus ۸۰۴، مه ۱۹۹۸. ترجمهٔ فرزانه طاهری.
محیط و مضامین شبانی در معماری امروز مجارستان
آکوس موراوانسکی
ایمره نادی در زمان شورش سال ۱۹۵۶ نخستوزیر مجارستان بود و بعد اعدام شد. قرار دادن بقایای جسد نبش قبرشدهٔ او در معرض تماشای عموم برای ادای احترام در ۱۶ ژوئن ۱۹۸۹ نشاندهندهٔ پایان یک دوره در تاریخ کشور بود که بیش از چهل سال به طول انجامیده بود، و فرصتی بود تا به میدان قهرمانان بوداپست چهرهای جدید داده شود. دو معمار، لاسلو رایک و گابور باچمن، نمای نقاشی پشت سازهٔ موقت محل تابوت را با پردههای سیاه و سفید پوشاندند، که تأثیر آن برخلاف انتظار به عوض پوشاندن بنا برهنه کردن آن بود: تزئینات تاریخگرایانهٔ نما پنهان شد و سنتوری بام با آن تصویر کاشیکاری سهگوش خالی و سیاه شد — حالوهوای عزا که با پاکسازی لازم برای یک شروع تازه عجین شده بود.
سهم مجارستان در نمایشگاه دوسالانهٔ ونیز در سال ۱۹۹۶ تماماً به آثار گابور باچمن اختصاص داشت. در متن این نمایشگاه با عنوان «معماری هیچ»، تزئین میدان قهرمانان برای مراسم به صورت لوحی سفید جلوهگر شده بود که صحنه را برای ورود رنگهای ماکتهای (دی)کنستروکتیویستی بعدی باچمن آماده میکرد. جهان تکنولوژی، که در آثار قبلی باچمن — طراحیهای صحنهٔ فیلم — با لایهای از زنگار و غبار پوشیده و به هم متصل میشد، در دههٔ نود به صورتی هیجانانگیز، رنگین و در واقع با شور و نشاطی باروک پدیدار میشود. به نظر میرسد که بتوان ادراک جدید جهان پس از انقلاب سیاسی را «هجوم رنگ» توصیف کرد. جهان در آثار او بیش و پیش از همه با جهان شهرهای بزرگ — که فرسایش تدریجی آن متوقف و به میدان عرضهٔ جاذبهها تبدیل شده است — شباهت دارد.
معماری پیش از سال ۱۹۸۹ از لحاظ سبک یکدست و یکپارچه نبود. فام سایههایی بود با تُن اصلی خاکستری بتن. شهرکهای بزرگ پیشساخته از دالهای بتنی، نمایش اسکلتهای پیشآمدهٔ بتنی مورد علاقهٔ کارکردگرایان، همگی اصولاً در جامعه به طور کلی بیزاری عمیقی نسبت به بتن عریان به وجود آورد، و احتمالاً باید زمانی دراز بگذرد تا معماران بتوانند محاسن این مصالح را به مشتریان خود بقبولانند. شهرکهای پیشساخته امروزه مشکلی شناختهشدهاند، اما چگونگی درمان آنها به ندرت بحث میشود.
حتی پیش از انقلاب، معماری ارگانیک ایمره ماکووتس گرایشی در معماری مجار بود که در خارج از کشور بیش از همه شناخته شده بود. این جهان کهنالگویی شمایلها بیش از هر چیز به منزلهٔ قیامی نمادین علیه بوروکراتیزه کردن و تکنولوژیکی کردن طرحریزی مورد استقبال قرار میگرفت — بسیجِ جنگل به سبک مکبث علیه نیروهای شر، که سرانجام هم به راستی از پای درآمدند. آنچه به جا مانده «مابازای معمارانهٔ موسیقی جهان» است که میخواهد با آن ترکیب دلنشین عناصر سرشار از نماد فرهنگهای اساطیری، طبقهٔ جدیدی از کارفرمایان را که پول برای خرج کردن دارند راضی کند — و راضی میکند. اما در این سرمستی از فرمهای گوناگون، مشکلات واقعی شهر و حومههای آن حتی دیده نمیشوند، چه رسد به اینکه مورد بحث قرار گیرند.
کشوری چون مجارستان، که بنیان اقتصادی آن سخت وابسته به جهانگردان است، متمایل است که از چشم جهانگردان به خود بنگرد. چنان که از پوسترهای قرون در تلاشهای خستگیناپذیر و بیفکرانه برای غریب جلوه دادن خویش به کار گرفته میشوند، در معماری نیز این کشش شدید به «متفاوت بودن» ثمراتی قابل توجه به بار آورده، اما به بهایی سنگین — مهمتر از همه به بهای کند کردن درک آدمها از کیفیت زندگی روزمره، یا یکی دانستن کیفیت با «تماشایی بودن». نمونههای تاریخی معماری روزمرهٔ با کیفیت بالا به وفور یافت میشود که بیش از همه معماری دههٔ ۱۹۳۰ قابل ذکر است: مدرنیسمی خانگیشده، بدون رادیکالیسم و لبهٔ تیز آوانگارد — و نمونهاش بناهای گدئون گرلوتسی و لایوس کوزما و بناهای اداری هوفشتتر و دومانی است. کلانشهر بوداپست قصهٔ نمایشگری خود را نداشت، بلکه شهر جزئیات فکرخوردهای بود که برای به حداقل رساندن زبری زندگی روزمره طراحی شده بودند.
وقتی با اغلب بناهای جدید بوداپستی که میکوشند کلانشهری باشند از نزدیک تماس جسمانی برقرار میکنیم، دالهای سنگی، بستهای برنزی، حتی عناصر ایمنی دستگاههای عابر بانک که شبیه به خیمهاند — جزئیات برملا میکنند که این معماری فقط برای دیدن است؛ کارت ویزیتی بینالمللی حاوی نشانهشناسی معمارانه. معماری به منزلهٔ رسانهای گروهی که تنها با نشانههای دیداری عمل میکند، انتقامش را خواهد گرفت: معماریِ محسوس، که بتوان آن را با حواس خود تجربه کرد، از شهر رخت بربسته است.
در ناحیهٔ اطراف شهر معمارانی موفقترند که یک بار دیگر گفتگوی میان قواعد سبکی و «طبیعی بودن» را که در آغاز قرن آغاز شده و تا دههٔ ۱۹۳۰ ادامه یافته بود از سر میگیرند. بر خلاف رویکرد معماران ارگانیک، در میان معماران دیگر از جستجوی نمادها و کهنالگوهای ناخودآگاه جمعی که بیتردید سبب میشود بنا سرشار از عناصر شمایلگونه شود خبری نیست؛ در عوض، جهانی «شبانی» در میان برهوت مکتب ارگانیک و شهر بزرگ تکنیکمدار بنا شده است. به عوض شمایلها، از مصالح طبیعی چون سنگ و چوب و آجر برای نشانه ساختن استفاده میشود.
جستجو برای یک «راه سوم» بیش از همه به دلیل زمینهٔ قطبیبودن موجود اهمیت مییابد که در فرهنگ مجارستان به صورت دو قطب «شهری» و «عامیانه» اهمیت بسیار دارد. در این مجادله، مسائل مربوط به هویت پیوند مستقیمی با ایدئولوژیهای طرحریزی شهری و روستایی داشتهاند و دارند. تلاشهایی که در این میدان نیروی پرتنش برای یافتن موضعی بینابینی صورت گیرد بسیار نادر است. گابور تورانیی، با عملیاتی فرعی بر روی بافت اوبودا‑اویلاک، بر امکان مؤثر بودن درمان شهر به طریق «طب سوزنی» در حال محیطی که روز به روز آشفتهتر و بیسامانتر میشود تأکید کرده است؛ او با این کار خود را به چند شمایل معدود محدود کرده است — یک دیوار از آجر و سنگ، و بامی با شیب تند.
پیشتر به رمانتیسیسم ملیگرایانهٔ آغاز قرن و منطقهگرایی دهههای بیست و سی اشارهای کردم. در آن زمان، طبیعت هنوز نقطه مرجعی امن تلقی میشد — نمونهای که میشد آن را در برابر قواعد سبک آکادمیک علم کرد. امروزه که طبیعت به مبحث سیاسی حساسی تبدیل شده (به ویژه با توجه به بحث مربوط به بندهای روی دانوب که دوباره از سر گرفته شده)، تصنعی بودن تصویر ما از طبیعت را دیگر نمیتوان نادیده گرفت. دشواری کار برای معمارانی چون تاماش نادی، گابور تورانیی، ایستوان یاناکی یا گابور گربن این است که دیگر نمیتوانند با سادهدلی طبیعت را یک «منبع ناب» برای ساخت نوسازی نشان بدهند، بلکه باید سنگ و چوب را به هم بپیوندند و کلی شاعرانه را تشکیل دهند. اما همیشه درزهایی هست که از لای آنها میتوان بتن و فولادی را دید که این شمایلهای «طبیعی بودن» را سرپا نگه میدارند.
طرح یاناکی برای خانهٔ رگالیی در بوداپست شگردهای معمار را به لودگی برملا میکند. در این ساختمان توسل به طبیعت و ناممکن بودن چنین فراخوانی با هم جمع میآیند تا شیئی تقریباً سوررئال را بسازند. کلیسای پروتستان تاماش نادی در دونااویواروش، که شهرستان مهمی در جهت محدود کردن امریکایی شدن حومهها — که به سرعت دارد در مجارستان پیش میرود — و خلق نقاطی کانونی برای شهر به عوض آنکه نظم قرار دادن واحدی کوچک و محدود و قائم به ذات در میانهٔ چشمانداز را بیاموزد، این چشمانداز را ارتقاء داده است. ترک شهر به جستجوی آغازی تازه در میان راهِ تمدن و طبیعت — که جوهر هنر شبانی است — دید ما را نسبت به حومه حساستر میکند. بعید است که آثار این معماران بتواند معماری حومهها و شهرهای کوچک را دگرگون کند، اما میتوانیم امید داشته باشیم که این آثار استانداردی به دست دهند که بتوان ایدئولوژیهای طرحریزی را که در حال حاضر بر کشور مسلطاند بر اساس آنها ارزیابی کرد و مورد تجدیدنظر قرار داد.
مجتمع مسکونی «رومایی پارت»، بوداپست
طرح: یانوش مونوش، ژوژا ژوکه، شاندور نادی. سازه: کالمان رتاتی. سیستم: ایستوان بوزاشی. کارفرما: TET با مسئولیت محدود. متن: روبرت راوی.
طرح از دوازده آپارتمان تشکیل شده که در دو ردیف خوشهای از خانههای تک همجوار به صورت آتریومی تنظیم شدهاند. اغلب خانههای این مجموعه به محیط بیرون — که از کنترل طراحان خارج و از لحاظ زیباییشناسی هم تقریباً برایشان نامطبوع بوده است — پشت کردهاند، اما در عوض در آن یک سلسله فضاهای باز نیمهخصوصی و کاملاً خصوصیِ مشترک با غنا و تنوع بسیار زیاد و کاملاً کنترلشده در نظر گرفته شده که حول یک راه دسترسی پیادهٔ مرکزی و طولی تنظیم شدهاند.
این راه نقش دیگری هم دارد و به صورت محل اجتماعی در مقیاس کوچک برای ساکنان عمل میکند (که بسیار هم مورد استقبال آنهاست). این فضای مرکزی با دیوارهای صلب دو طرفش به عنوان کانون فکری طرح نیز در نظر گرفته شده است، و هدف از آن کاهش احساس انزوای واحدهای منفرد از طریق ادغام آنها در چیزی شبیه یک جامعهٔ محلی بوده است. (اتومبیلها را در بخش ورودی مجموعه در گاراژی نیمهزیرزمینی با دیوار حامل پوشیده از چمن که در سرتاسر بخش جلویی زمین محل ادامه دارد پارک میکنند.)
راه دسترسی درون مجموعه در واحدها هم ادامه مییابد، طوری که حتی دسترسی به خانهٔ افراد از طریق آتریوم صورت میگیرد — که فضای کانونی خانه است و اتاق نشیمن در طبقهٔ همکف هم به آن باز میشود. طبقهٔ اول شامل دو اتاق خواب پسنشسته است و تراسی آرام و پوشیده از چمن روی اتاق نشیمن پدید آورده است. واحدها کاملاً مشابه هماند (البته واحدهای مقابل و مجاور تقارن معکوس دارند) و مساحت مفید هر یک ۱۴۰ مترمربع است.
فرصتهایی برای طراحی مجار — کارهای یودیت برادا
یودیت برادا کیفها و محفظههای خود را با استفاده از تکنیک صنعتگران سنتی در دباغی خلق میکند. همهٔ اشیاء او تک و بسیار اصیلاند. از نمونههای کار او میتوان به جعبهای از بامبو و چرم (۱۹۹۶، ۲۰ × ۲۰ × ۴۰ سانتیمتر) و جعبهای از چرم و چوب (۱۹۹۵، ۱۳ × ۸۵ × ۴۰ سانتیمتر) اشاره کرد.
شاید نزدیکترین بیان طراحی مجار را اشیائی رقم بزنند که بر مرز میان پیکرهٔ ناب فردی و کالاهای طراحی به مفهوم اخص کلمه قرار دارند. این در واقع همان گنجی است که اکثریت قاطع فارغالتحصیلان مجار توانستهاند پس از یورش شرکتهای چندملیتی بر بازار و به دست گرفتن صنعت و تجارت و امور مالی در دههٔ هشتاد و اوایل دههٔ نود برای خود دست و پا کنند. اشیاء آنها به هر حال کیفیتی بسیار بالا دارند و در آنها میراث کارکردگرایانهٔ سنت با تمایز زیباییشناختی برخاسته از فردیت طراحان سخت گره خوردهاند.
