موقع تحصیل در آمریکا درسی داشتیم با عنوان «اخلاق در حرفه». در این درس، آداب و قوانین و اخلاقِ مربوط به حرفهٔ معماری را تدریس میکردند. بهعنوان مثال، در موضوع تضادِ مالی بین پیمانکار و صاحبکار، آموختیم که منافعِ معمار با پیمانکار یکی نیست. معمار حافظِ منافع صاحبکار در مقابل پیمانکار است. حقالزحمهاش را صرفاً صاحبکار تأمین میکند و در صورت عدمِ توجه به این اصل، مشکلات و تضادهای فراوانی برای او ایجاد خواهد شد. شاید این موضوع بدیهی و پیشپاافتاده به نظر برسد، ولی آگاهی از آن را برای هر نوآموزِ معماری واجب و ضروری دانستهاند. زمانی که در ایران کار میکردم، روزی شرکای من، که به امور مالی شرکت رسیدگی میکردند، گفتند: «برای تسریع در تصویبِ کارهای اجرایی در وزارتخانهٔ مربوط، خوب است پیشنهاد بعضی از اعضای دفتر فنیِ این سازمان را در مورد اینکه تهیهٔ نقشههای تأسیساتی را بهصورت دست دوم به آنها رجوع کنیم بپذیریم.» من پاسخ دادم: «آقایان، ما خودمان بهمنظور هماهنگی فنی، بخش تأسیسات تشکیل دادهایم؛ چگونه میخواهیم کار را به خارج رجوع کنیم؟ این غیرقابل قبول و نوعی باجگیری است!» یکی از شرکای من گفت: «آقا، مگر نمیخواهیم کارمان هر چه زودتر تصویب شود و غرقِ کشمکشِ اداری با دفتر فنی نشویم؟»
به هر حال، بعد از مدتی پیام و پسپیام، سرانجام پیشنهاد کردم که به جای کلِ منافعِ کار دستدوم، معادل آن را به آقایان بپردازند و ما را خلاص کنند، چون به هیچوجه حاضر به واگذاری مسئولیتهای فنی نبودم. البته به من گفتند که این آقایان از این پیشنهاد بسیار مکدر شدهاند و آن را اهانتآمیز تلقی کردهاند.
بنابراین، در فرهنگ معماری و فنیِ آن روز، گرفتنِ قراردادِ غیرقانونی به زورِ تهدید مجاز بود، ولی کسب منافع خالصِ کار غیرمجاز. اما در «اخلاق حرفهای» که به ما درس داده بودند، چنین پرداختی بهصورت کار یا پرداختِ نقدی، یکسان و هر دو غیرقانونی و امری فاسد تلقی میشد. مسئله برای من انتخابِ راهی بود که به اجرایِ فنیِ طرح صدمه نزند. آقایانِ آن طرفِ قضیه فکر میکردند که دریافتِ منافع اقتصادی بدون زحمت غیرمجاز است، ولی با صرفِ وقت و زحمت این منافع قابل قبول میشوند. حال فرض کنیم عملِ دادنِ کارِ دستدوم به دفتر فنیِ صاحبکارِ دولتی (یا بخش خصوصی) — که در آن زمان از نظر خیلیها اقدامی معمولی بود — رواج یابد؛ این امر در آیینِ اخلاقِ معماری، بهصورت پنهان یا آشکار، امری عادی و حرفهای میشود. اشکالِ این است که وقتی حرفه در مواردی از این دست سکوت میکند و یک آییننامهٔ تدوینشدهٔ اخلاقی وجود ندارد، کارِ درست یا نادرست از هم غیرقابلِ تشخیص و تمیز میشود و با این استدلال که «آقا همه این کار را میکنند»، هر کار غیرقانونی یا غیراخلاقی قابلِ قبول و موجه میشود.
معماری و گذشته — و جاسپر جانز
یکی از رئوسِ مطالبِ «اخلاق در معماری» رابطهٔ معمار با معمار و با آثار معماریِ گذشته و تعیین حدودِ وظیفهٔ ما در حراست از یادگارهای گذشتهٔ معماری است. فرض کنیم کاری به ما رجوع شود که در آن یک اثرِ معماریِ قابلِ حفظ و قابلِ تعمیر و مرمت وجود دارد. آیا محق هستیم که آن را تخریب و کارِ خود را روی آن بنا کنیم؟ آیا حفظِ آثارِ معماریِ برجستهٔ گذشته و یا آثارِ برجستهٔ همکاران، یکی از ارکانِ اساسیِ حرفهٔ ماست، یا ما در هر شرایطی فقط باید آثارِ خود را اجرا کنیم؟
در نقاشیِ معاصرِ غرب ما چند نمونهٔ تجاوز به کارِ دیگری را سراغ داریم. در دههٔ پنجاه میلادی نقاشِ جوانی به نام جاسپر جانز از نقاشِ نسلِ قبل به نام دوکونینگ یک طراحی با مدادِ دریافت کرد (آثارِ هردوی این نقاشانِ سرشناس در مجموعهٔ موزهٔ هنرهای معاصر تهران وجود دارد). نامبرده این طرح را پاک کرد و روی آن طراحی کرد. این موضوع در دنیای کوچکِ هنرِ آن روز سر و صدای بسیار کرد. همچنین ۳۰ سال پیش یک هنرمندِ ایرانیتبارِ ارمنی به نام تونی شفرازی هم کاری عجیبتر انجام داد که در واقع نوعی تروریسمِ هنری بود. او با یک قوطی رنگِ اسپری وارد موزهٔ هنرهای معاصرِ نیویورک شد و در یک فرصتِ استثنایی، روی تابلوی بزرگ گرنیکای پیکاسو نوشت: «دروغ، کاملاً دروغ.» شفرازی، که امروز از دوستانِ من و یکی از گالریدارهای مهمِ نیویورک است، قصد کرده بود کاری هنری انجام دهد که البته نتیجهاش زندان بود. او برای مخالفت با پیکاسو یا هنرِ مدرن به این کار دست نزد، بلکه بهقول اندی وارهال که گفته است «هر کسی، میتواند برای ۱۵ دقیقه مشهور باشد» شاید میخواست مشهور شود. خوشبختانه تابلوی بزرگ پیکاسو، که یکی از شاهکارهای برجستهٔ هنرِ مدرن است، بلافاصله پاک شد.
شعر و معماری بخشِ غنیِ هنر و فرهنگِ سرزمینِ ماست. فکر میکنم در این مورد، تقریباً همهٔ ما متفقالقول هستیم. شعر در فرهنگِ عمومی و روشنفکرانهٔ ما جایگاه خاصی دارد. ما شاعرانِ خود را میشناسیم، اشعارِ آنان را حفظ و دائم به آنها رجوع میکنیم. شعر حاملِ پیامها و اندیشههای فلسفی و اجتماعی است؛ و اگر کسی در شعرِ دیگری، چه قدیمی، چه معاصر، دست ببرد، لغتهای آن را عوض و آن را بهاصطلاح به سبک خود بزک کند، متعجب میشویم. این کار به هیچوجه قابلِ تحمل و قابلِ قبول نیست.
اما در موردِ معماری چنین نیست. ما معمارانِ گذشته را نمیشناسیم و برای آثارشان ارزش یا احترامی قائل نیستیم. اصولاً معماری در کشورِ ما محصولی مصرفی تلقی میشود که بعد از مدتی میشود آن را تخریب یا بازسازی کرد. البته رشد و توسعهٔ شهر این تغییرات را الزامی میکند، ولی اگر نسلِ جدید وظیفهٔ خود را تخریبِ آثارِ نسلِ قبلی بداند، هیچ اثری از گذشتهها باقی نمیماند.
اخیراً از طرف مجلهٔ معمار پیشنهاد کردند که از طرحهای من در تهران عکسبرداریِ جدید شود. البته باید بگویم که من ۲۵ سال تمام در انتظارِ دیدن گزارشی تصویری از چند پروژه از جمله پارک شفق، فرهنگسرای نیاوران و دفتر مخصوص بودم و حتی از موزهٔ هنرهای معاصر هم مستقیماً درخواستِ عکس کردم. در وهلهٔ اول دیدنِ آثارِ گذشته، که برای هر معماری مانندِ فرزندانش هستند، شوکآور بود. تصمیم گرفتم مقالهای با عنوانِ «تجاوز غیرضروری به آثارِ معماران» تهیه کنم. بعد فکر کردم بهتر است این مقاله را بهصورت دیگری بنویسم — بهصورتِ یک نوع درددل با معماران که در عینِ حال بتواند درسی هم برای نوآموزانِ معماری باشد. به همین دلیل لازم است وارد جزئیاتِ طراحی شوم و نحوهٔ تجاوز را شرح دهم.
پارک و فرهنگسرای شفق
من در این طرح سعی کردهام اولین فرهنگسرا را در ایران پایهگذاری کنم که نوعِ تکمیلشدهٔ آن را در فرهنگسرای نیاوران ملاحظه میکنید. در آن زمان در ایران، معماریِ محوطه، باغسازی و طراحیِ پارک مطرح نبود. تخصصِ معماریِ شهری، باغسازی، یا محوطهسازی هم وجود نداشت. این طرح در واقع یک سوغاتِ فرنگی و نمونهای از روشِ کار و تفکر در این مورد بود. یکی از کارهای باارزش در این کار، حفظِ ساختمانِ قدیمیِ آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود. فکر میکنم اگر با چراغقوه هم بگردید، در تهران یک ساختمانِ مشابه و همدورهٔ آن در این مقیاسِ کوچک پیدا نخواهید کرد. از وزیر دربار تا شهردارِ وقتِ محله به من فشار آوردند تا این ساختمان را خراب کنم — یکی به دلیلِ بازکردنِ دیدِ بیمارستانِ واتیکان در کوچهٔ شمالی و دیگری به سببِ عدمِ شناخت و ارزشِ سنتِ معماری. البته بهعنوانِ یک معمار در آن زمان کمی احساسِ گناه میکردم که بیمارستان را از دیدِ پارک محروم کردم، چون گفته میشد که معمارِ خارجی و شریکِ ایرانی او با علم به اینکه این ساختمان تخریب خواهد شد، محلِ بیمارستان را انتخاب و طراحی کرده بودند. ولی الان خوشحالم که این ساختمانِ قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم — چون بین خودمان باشد، از ساختمانهای خودِ من شکیلتر و موقرتر است و در آن از آرتیستبازیهای جوانی خبری نیست. (تصویر ۱)
اما در تصاویرِ جدید، چراغهایی که ما برای آن با آهنگر کلی چانه زده بودیم، به کلی ناپدید شدهاند (تصویر ۲). سبدِ آشغال هم که طراحی کرده بودم، و در واقع کپی از یک سبدِ آشغالِ معروفِ دانمارکی بود، ناپدید شده، و درختِ بیدِ مجنون که قرار بود سایه و حالِ رمانتیکی به جلوی ساختمان بدهد، جای خود را به «چراغ خوشهانگوری» داده است. از همه بدتر اینکه تابلویی زشت، تصویرِ نمای کتابخانهٔ شهرداری را در نشریاتِ معماری غیرقابلِ چاپ کرده است. ما برای پوسترهایی که ممکن است یک ماه کوچه و خیابان را تزئین کنند، از بهترین هنرمندان استفاده میکنیم، ولی برای اولین فرهنگسرای ساختِ ایران به کلی گرافیک را نادیده میگیریم.
از آن مهمتر، به معمارانِ همکار پیشنهاد میکنم که حوض یا آبنمای سنگی نسازید — بهخصوص برای شهرداری، چون این سازمان چند تن رنگِ آبی در ماه خریداری میکند و بعضی از کارکنانِ آن (که شاید بهتر باشد یونیفرمِ آبی به تن کنند) هر چه را که با آب سر و کار دارد، آبی میکنند. شاید برای اینکه وجودِ آب را خوب «شیرفهم» کنند باید در کفِ حوضچهها بنویسند آب، تا همه از وجودِ آب آگاه شوند. لغت آبی از آب میآید. پس اگر آب یعنی آبی، چه لزومی دارد برای تفهیمِ وجودِ آب از موادِ شیمیایی زننده استفاده شود؟ حتی نقاشی و کاشیکاری در آبنما نوعی مبارزه با اصالتِ آب است: ما در سنتِ معماری، کاشیکاری روی نما داریم، ولی کاشی با نقش و نگار در آبنما را هیچجا ندیدهایم. همهٔ اینها مقدمهای بود برای آنکه بگویم در پارک شفق حوضچهای است که با الهام از ظروفِ زیرخاکیِ قدیمی با یک نوکِ درازِ آبریزی ساخته شده. حال با آبیکردنِ این نوک، آن را از بقیهٔ حوضچه جدا و توجه را بهجای آبشار، متوجهِ یک رنگ بد کردهاند که در معماریِ سنتی یا متین جایی ندارد. (تصویر ۳)
پارک و فرهنگسرای نیاوران
حال لازم است سری به فرهنگسرای نیاوران و پارکِ مجاورِ آن بزنیم. این طرح شاملِ محوطهٔ جلوی ساختمانِ دفترِ مخصوص است. این پارک در اصل گوشهای از یک باغِ قدیمیِ شمیران بود. نظیرِ این باغها در شمیران اوایل دههٔ ۴۰ فراوان بود و املاکی و بعضی از روستاییانِ شمیران، که در تهران شاغل بودند، در تابستانهای گرم، تهران را برای چند ماه ترک و زندگیِ خود را به شمیرانات منتقل میکردند و روزها را زیرِ درختهای تنومندِ چنار و کنارِ آبِ جاری از قناتها و شبها را زیرِ آسمانِ پرستاره و یا پشهبند به صبح میرساندند. باغ نیاوران فاقدِ ساختمانِ قدیمی بود، ولی استخر نسبتاً بزرگ و حوضچههای متعدد و آبریزهای آن به سبکِ باغهای با اهمیتِ گذشته طراحی شده بود. یکی از هدفهای طراحیِ جدید، جدایی معماریِ مدرن و حفظِ این محوطه بهصورت یک سند و همینطور بازگشتی به گذشته، یا به یک باغِ دورهٔ قاجاریه بوده است. پس سعی شد سکون، سکوت و وقارِ این محوطه حفظ شود. (تصویر ۵ — ورودیِ اصلی به پارک و فرهنگسرای نیاوران.)
حالا اگر به وضعیتِ فعلیِ این محوطه نگاه کنیم، مسلماً تجاوزِ بیرحمانه به این فکرِ اولیه را مشاهده خواهیم کرد. تصویرِ وضعیت فعلی برای جشنوارهٔ جاز، یا نمایشِ روحوضی، مناسبتر است تا برای باغِ قاجاری. تلاشی هم صورت گرفته تا مردم بتوانند بدونِ قدمرنجهکردن از سبدهای آشغال استفاده کنند و زیرِ چراغهای پرنور بتوانند عملِ جراحی هم انجام دهند. البته آبیگرایان هم کارِشان را انجام دادهاند. همچنین ذهنِ یکی از همکارانِ مشتاق هم فکر کرده که باید پنج آبنما را گسترش بدهد. در ایجادِ پنج آبنما یک حکمتی بوده است، مانندِ پنجتن — من به عمد تعداد چهار را به پنج افزایش دادهام. به هر حال، همکارِ ما تصمیم گرفته است این آبنماها را بهاصطلاح گسترش دهد و تا نافِ فرهنگسرا بکشاند. فکر کنید که حوضِ گرد با گلدانهای اطرافِ آن چه ارتباطی با سردر و پل و آبنمای مجاور دارد. خدا میداند. یکی آدم را یادِ «باوهاوس» میاندازد و دیگری به یادِ «حیاطِ امیریهٔ عمهجان بزرگ». (تصویر ۶)
در نتیجهٔ این دستبرد، محوطهٔ انتظارِ قبل از ورود به محوطهٔ فرهنگسرا تبدیل به نوارِ باریکی دور حوض شده و عملکردِ واقعیِ خود را از دست داده است. بهتر است یادی هم از گروهِ ضربتِ پلسازها کرده باشیم، چون بدونِ حضورِ آنان هیچ محوطهای کامل نیست. یک پلِ بتونیِ لخت برای این گذرگاه پیشبینی شده بود که مسئولان فکر کردهاند باید با پلاکِ سنگی پوشانده شود تا با بقیهٔ سنگفرشها هماهنگ گردد. امیدوارم کسی تعادلش را از دست ندهد و باعثِ خجالت نشود. (تصویر ۸)
در زمانِ طراحیِ پارک شفق ما در موردِ چراغها خیلی وقت گذاشتیم. اما در این فرهنگسرا، چون امکانِ واردکردنِ بعضی اقلام بدون نظارت گمرک ممکن بود، برای یافتنِ چراغِ مناسب، سفری به ایتالیا کردم. تابستان، در عروسیِ یکی از دوستانِ ایرانی در شهر جنوا، چراغی چشمم را گرفت. بعد از مدتی جستجو، این چراغ را — که طراحیاش بسیار ساده بود — برای این مجموعه و موزهٔ هنرهای معاصر انتخاب و خریداری کردم. اما مهندسِ شهرداری این چراغهای گرانقیمتِ طرحِ ایتالیا را سر به نیست کرده و نتیجهاش را خودتان ملاحظه میکنید.
یادداشتی کوتاه دربارهٔ ساختمانها — و یک پرسشِ پایانی
اما در موردِ ساختمانها، البته آنها کمی تعمیر شدهاند و یک قسمت به سالنِ نمایشات اضافه شده که بسیار زیرکانه طراحی شده است و نهتنها به طرحِ اولیه لطمه نمیزند، بلکه آن را تکمیل میکند. این کار را مهندس حمید نورکیهانی و همکارانش اجرا کردهاند، و برای اینکه به حجم و شخصیتِ معماریِ اولیه خسارتی وارد نیاید، این نوسازی و توسعه را به نحو احسن انجام دادهاند — یا اقدامی باملاحظه و آگاهانهٔ حرفهای است یا به دلیلِ علاقهای که نورکیهانی به من دارد به این نحو عمل کرده است. فکر میکنم تلقیِ دوم درستتر باشد. ولی یک اشتباه در مرمت، سبزرنگِ بالای ساختمان است (تصویر ۴). یکی از هدفهای طراحیِ این ساختمانها یکپارچگی دیوار و اتمامِ نما با سنگِ سفید بوده است — چون آجر را نمیشود بدون روکار در مجاورتِ هوا رها کرد. هدف عملاً این بود که هیچگونه جدایی بین دیوار و رنگِ آسمان به وجود نیاید! ولی خطِ ممتدِ رنگیِ سبز اگرچه رنگی است مطلوب، تأثیری معکوس دارد. فکر میکنم برای نگهداریِ آجر روی آن بهتر است از فلز گالوانیزه، بهصورتِ غیرمحسوس، استفاده شود.
اما فایدهٔ این داستانهای انتقادی و بهظاهر پیشپاافتاده چیست؟ شاید آگاهی بیشترِ معماران و اشاره به ضرورتِ تدوینِ اخلاق و فرهنگ معماری و تدریسِ آن به نوآموزان. اخیراً در یکی از مجلاتِ خارجی طرحی دیدم از یک دکترِ استادِ دانشگاهِ ایرانی که در گذشته با من آشنایی و رابطهای صمیمی هم داشت. میدانید این طرح چه بود؟ تخریب یک پارکِ عمومیِ ساختهٔ اینجانب و پیشنهادِ یک طرحِ تازه بدون تغییر در عملکرد یا برنامهٔ آن. آیا این نتیجهٔ کمبودِ کار است، یا اشتیاق به محو آثارِ دیگران؟ شاید هم فرصتهای کاری در سطحِ کشور منحصر به دستبرد و تجاوز و تخریبِ کارِ همکارانِ معمار است؟
اما واقعیت، فقدانِ یک فرهنگِ معماریِ مدرن است. هفتهٔ پیش با یکی از همکارانِ سابقِ خود تلفنی احوالپرسی میکردم. خوشبختانه ایشان مسئولِ تکمیلِ یکی از ساختمانهای مهمِ نگارنده است. طرحِ این ساختمان بهطورِ کامل اجرا نشده، بنابراین حیاطِ مرکزیِ آن ناتمام مانده و احتیاج به پوشش دارد. در مکالمه با دوستِ همکارم، او گفت که مشغولِ تکمیلِ این ساختمان است، ولی هنوز نمیداند پوششِ مرکزی را بهصورتِ گنبد بسازد یا پیرامید! اما چرا مطابق طرحِ اولیه نسازد؟ طرحی که در جراید و کتب معماری هم به چاپ رسیده است. آیا میتوان تصور کرد که ناشری از نویسندهای بپرسد: «هنوز نمیدانم پایانِ داستان را حزنانگیز بنویسم یا مفرح و شادیبخش؟»
