دو به وجود آورد و فرم دوبعدى موندریان را در حجم نمایش داد و متوجه شدم که این تداوم حجمى با استفاده از سه رنگ اصلى و خطوط سیاه عمود بر هم امکان پذیر مى شود. موندریان پس از آشنایى با فلسفه شرق، تجسم هنر خود را بر اساس این فلسفه استوار کرد. او اعتقاد داشت که در طبیعت دو نیروى اصلى وجود دارد که یکى افقى است و دیگرى عمودى. و در ادامه بر اساس این اعتقاد، هنر خود را از تغییر داد و براى همیشه در همین سبک باقى 9طبیعت گرا به مکتب نئو پلاستیسیزم ماند. خطوط اصلى نیروهاى افقى و عمودى، حدود سطوحى را مشخص مى کنند که موندریان آنها را با رنگ هاى اصلى نشان داده و با تقویت خطوط نیروهاى عمود بر هم ـ افقى و عمودى ـ باریک و ضخیم، به کار هنرى خود پویایى جدیدى بخشیده است. از دید ما معماران، در پشت این خطوط باریک و ضخیم سیاه و صفحات زرد، قرمز و آبى بُعدهایى مشاهده مى شود که بستگى به شعاع نفوذ طیف رنگ ها دارد. موندریان معتقد بود هر ترکیب فیگوراتیو، به تناسب هاى بین زوایاى قائمه و قطعاتى از رنگ ساده مى شود یا به حجم هاى پلاستیکى روى صفحه، و یا به هماهنگى رنگ آمیزى نسبت به رنگ سیاه و سایر رنگ هاى اصلى زرد، قرمز و آبى مى رسد. تأثیر هنر موندریان در کارهاى معمارى تئو ون دزبورگ و میس وندرروهه دیده مى شود که بعد ها به صورت مشخصه اصلى معمارى راسیونالیزم اروپایى معرفى شد. من این مشخصه ها را در معمارى بومى ایران، یمن و بعضى از مناطق مکزیک هم مى بینم که سطوح عمودبرهم به وسیله خطوط عمودى و افقى که همان ستون ها و تیر هاى چوبى باشند حجم هایى را تشکیل مى دهند که اساس معمارى آن مناطق را به وجود آورده است. حجم هاى پر و خالى ، سطوح سفید یا رنگى، تیرهاى چوبى عمودى و افقى، بالکن هاى نیمه باز که از داخل حجم مکعب کنده شده اند و بسیارى بیان هاى مضاعف که از ترکیب این عناصر به وجود مى آیند، حالت دینامیکى به بنا مى دهند. مثل دهکده زیارت، ابیانه و ماسوله که هر کدام خصوصیات خود را دارند، در عین اینکه از نظر مصالح، رنگ و تکنیک به هم شبیه اند ولى از لحاظ ترکیبى متفاوت هستند. نگاه من به معمارى فقط به خاطر خود معمارى نبوده است، بلکه همیشه به
\\n\\nمعمارى در مقیاس شهرى توجه داشته ام، به صورت یک »مدول« که توانایى ترکیب و گسترش دارد. و این به آن معنى نیست که صرفاً در معمارى ابداعاتى انجام دهیم، بلکه به معنى توجه کردن و در نظر گرفتن مجموعه اى از عوامل شهرى است که تغییر موقعیت شهر را بر اساس پتانسیل ها و قدرت هاى فضایى که در این تغییر نهفته است مشخص مى کند. ایجاد و خلق تعداد زیادى سلول هاى مسکونى اگر امکان تجمیع آنها به صورت یک هویت بافتى به وجود نیاید به تنهایى هیچ معنایى نمى تواند داشته باشد.»مسکن باید براى بشرى که در آن زندگى مى کند به وجود آید و به همین دلیل باید نسبت به قدرت اثر خود در دنیا آگاه و جوابگوى احتیاجات واقعى و زندگى اجتماعى همراه با در نظر گرفتن زندگى خصوصى افراد باشد.« به این ترتیب لازم بود راه حل هایى از مدل هاى مسکن انعطاف پذیر در سطح معمارى ـ شهرسازى با وسایل عمومى و خدماتى که از لحاظ کیفى و کمى پویایى داشته باشند، ارائه شود. در معمارى قدیم ایران و در تمام این مجموعه هاى ترکیبى، یک عامل شاخص وجود دارد و آن توجه به مقیاس انسانى است. از اتاق که یک سلول از خانه، و خانه که یک سلول از یک مجتمع ساختمانى است تا مجموعه هاى بزرگ تر، مى توانیم ابعاد یک خانه و در آن ابعاد یک اتاق را تشخیص دهیم. این نمود معمارى ترکیبى زاییده یک جامعه ترکیبى متشکل و نظام یافته است که در دوران قدیم وجود داشته که آن هم از همکارى در نظام »کار« سرچشمه مى گرفته است. تأثیر آن در ایجاد معمارى شهر ها به صورت بناهایى سیال، همرنگ، هماهنگ و هم تراز نمایان مى شده است. این بافت ترکیبى پیوسته، چه در پلان )که در عکس هوایى مشهود است( و چه در نما، که از ترکیب مدول هاى مکعبى شکلِ درهم بافته و ادغام شده تشکیل مى شود، هر قدر هم گسترده باشد از یک مقیاس کاملاً انسانى و هماهنگ برخوردار است. در پلان، خانه ها که مشخصه خانواده ها هستند با توجه به فضاهاى پر و خالى، خود را توجیه مى کنند، و در نما حدود بعضى از اتاق ها و ایوان ها که فضاى بسته و نیمه باز را بیان مى کنند، حدود یک سلول از یک خانه را مشخص مى کنند. در هر
\\n\\nکدام از این پر و خالى ها یا برجستگى ها و فرورفتگى ها، در زاویه ها و کنج ها، در اغلب مناطق که چوب در دسترس بوده است ستون هاى چوبى را جدا از دیوارهاى خشتى یا چینه اى به صورت نمایان قرار داده اند و تیر چوبى اصلى هم روى آنها و سپس تیرچه ها روى تیر اصلى قرار گرفته، به طورى که تمام اسکلت بنا و حرکت نیروها و سایر اجزاى جدا کننده فضاها و قسمت هاى پر، نمایانگر فضاى بسته، و خالى، نمایانگر فضاى نیمه باز، خود را نشان مى دهند و به این ترتیب معمارى بیان و مکتب خاص خود را به دست مى آورد. این معمارى از هندسه خاصى برخوردار است که همان عنصر »مکعب« است که از خطوط عمودى و افقى و سطوح بین آنها تشکیل شده است. نمایان بودن استخوان بندى که خود را از پوسته فضاها جدا کرده است، بیان پویایى به نمود کلى معمارى مى دهد. تمام این مطالعات و تحقیقاتى که انجام دادم برایم این امکان را فراهم آورد به این نتیجه برسم که پنجره هاى کشیده و سرتاسرى که مد روز آن زمان بود، براى آب و هوا و اقلیم ایران مناسب نیست و فضاهاى داخلى از نورهایى زیادتر از حد معمول برخوردار ند، به طورى که همیشه نیاز هست تا با وسایل دیگرى نفوذ زیاد نور به داخل فضاهاى زندگى یا کار را کنترل کنیم. مى شود با ایجاد روزنه هایى در نما، نور مناسب با فضاهاى داخلى را کنترل کرد و بقیه سطح نماها را از دیوارهاى جداکننده فضاى داخل و خارج پوشاند، به همان ترتیبى که در کالبد و حجم هاى معمارى قدیم مشاهده مى کنیم. مهندس مهدى علیزاده در این زمینه مشوق و راهنماى خوبى براى من بود و ضمن صحبت هاى همه جانبه مى گفت که در معمارى قدیم یک روزنه کافى بود که به فضاى یک سلول از خانه نور کافى برساند. این نور مناسب باعث تمدد اعصاب، آسایش و محافظت ساکنان خانه مى شود. با نتایجى که از همه این موارد گرفتم، شکل یک خانه کم کم در ذهنم شکل گرفت و آن را خارج از روال معمول و مرسوم دیدم. چون معمارى آن زمان عبارت از طرح هایى بود که فقط در محدوده یک زمین تفکیک شده در طول خیابان هاى شهر ساخته مى شد که هیچ گونه هماهنگى با ساختمان هاى مجاور خود نداشت، حتى اگر توسط یک مهندس معمار طراحى شده بود. من تلاش کردم به نمونه اى از فضاها و حجم ها دست یابم که در کل و در مقیاس هاى کلان، نظام و سیستمى را به وجود آورد که از انعطاف پذیرى نسبى و سیال بودن فرم ها برخوردار باشد و در ضمن به خاطر هماهنگى مصالح و تکنیک، خطوط و حد مالکیت ها در شکل معمارى دیده نشود. برداشت من از معمارى ایرانى استفاده از فرم عناصر شکل دهنده آن به صورت منفرد و مجرد نبود، بلکه توجه من به روحیه و احساس و بیان فضایى بود که این حجم ها را در رابطه با هم به وجود مى آورد که با سایر عناصر شهرى و مجموعه ها و محورها و نقاط عطف و طبیعت آزاد، به طریقى هماهنگ و مرتبط قرار مى گرفت. تأثیرپذیرى من از آنچه مى دیدم و در ذهنم کنکاش و تحلیل مى کردم، خود را به شکل یک معمارى پویا، انعطاف پذیر و سیال نمایان کرد. سال ها قبل، در گفتگو با دکتر کاتوزیان در این زمینه که در مجله معمار منتشر شد، او چنین اظهارنظر مى کرد: »این کارها را مى شود به دو دسته تقسیم کرد، یکى کارهاى شهرى که داخل بافت شهرى انجام گرفته و دیگرى کارهاى ویلایى که در زمین هاى بزرگ حومه شهرى ساخته شده است. کارهاى شهرى در حالى که بسیار آزاد و سیال هستند از خصوصیات مکتب عقلایى پیروى مى کنند. حجم هاى مکعبى شکل هستند که حرکت مى کنند. این حجم ها نوعى مدول هاى فضایى را به وجود مى آورند ولى داراى یک نما هم هستند و این نماها ضمن اینکه شخصیت خودشان را دارند، از نوعى دوگانگى خاص هم برخوردارند. در کارهاى شهرى، منطق گرایى در بیرون آوردن استخوان بندى دیده مى شود که گاهى فولادى است یا بتنى یا ترکیبى از هر دو، که به موقعیت اقتصادى زمان بستگى داشته است. حجم هاى مکعبى توسط استخوان بندى بنا، مستحکم و شاخص تر شد ه اند. از طریق استفاده از آجر، این کار خود را به معمارى موروثى آجرى نزدیک مى کند. کارهاى شهرى یک نوع تنوع گرایى در موضوع دارد که مثل موسیقى مرتب در
\\n\\nتغییر است و اغلب شبیه هم نیستند. کارهاى ویلایى، ارگانیک اند و به همان نسبت خیلى آزادانه و سیال کار شده اند، مثل اینکه ذهن با دست حرکت کرده. این کارها پر از احساس است«. از نتیجه تمام این عوامل ترکیبى حاصل مى شود که آن را مى توانیم »معمارى دیالکتیکى دینامیک« بنامیم. تجمیع چنین فضاهایى که زمینه و بافت شهرى را خلق مى کند همانا »شهرهاى متشکل و نظام یافته ایرانى است«. در این مورد در مقاله اى در مجله تازه تأسیس محیط انسانى که از فعالیت هاى گروه 1349 سال آموزشى شهرسازى دانشکده هنرهاى زیبا دانشگاه تهران بود، منتشر کردم. به خاطر تدریس در دانشکده هاى معمارى )درس تاریخ شهرسازى و تاریخ در رشته شهرسازى فعالیت کردم. در درس 1353 تا1349 معمارى مدرن(، از سال تاریخ شهرسازى، ضمن بررسى بیشتر شهرهاى اروپایى که در دوران جنگ جهانى دوم تخریب شده بودند و تهیه پروژه هاى شهرسازى براى بازسازى آنها، مطالعه و تحقیق روى شهرهاى کناره کویر ایران را نیز شروع کردم. سپس سرپرستى طرح جامع شیراز )مرحله دوم( را به عهده گرفتم و در پى آن سرپرستى طرح جامع یزد )مرحله اول( را نیز انجام دادم و هم زمان طرح شهر صنعتى ساوه را نیز تهیه کردم که تا مرحله طراحى شهرى ادامه پیدا کرد. نیز از 10ترجمه کتاب تاریخ معمارى مدرن، نوشته پروفسور لئوناردو بنه وُلو فعالیت هاى همین دوره من است که هم زمان مسئولیت آتلیه معمارى سال چهارم و همچنین بررسى تعداد زیادى از پروژه هاى دیپلم دانشجویان را هم به عهده داشتم. اوایل دهه پنجاه شمسى تحقیقات بسیار جالبى را شروع کردم، »مطالعه و بررسى روند معمارى در تهران« که موفق شدم دوره هاى مختلف تغییرات و تحولات معمارى در رابطه با تغییرات اجتماعى و نوع زندگى، از انقلاب مشروطه تا را جمع آورى کنم و با عکس هاى زیادى که از ساختمان هاى دوره هاى 1357 سال مختلف تهیه کرده بودم، کتاب روند معمارى ایران از انقلاب مشروطه تا انقلاب اجتماعى سیاسى امروز را به انتشار برسانم. این مطالعات حدود هفت سال طول کشید. به نظرم درخشان ترین معمارى ایرانى این دوره، زمانى است که آبکار، وارطان و بوداغیان فعالیت معمارى داشتند که متأسفانه امروز تعداد کمى از آثار آنها در گوشه و کنار شهر باقى مانده که سرنوشت آنها هم روشن است. به سازمان هاى مربوطه دولتى پیشنهاد مى شود این ساختمان ها را که تاریخ یک دوره مشخص از معمارى را تشکیل مى دهند حفظ و نگهدارى کنند. فعالیت هاى حرفه اى من دوره رکود چهارده ساله اى را نیز به همراه داشت که مربوط به زمانى است که خارج از ایران زندگى مى کردم. پس از بازگشت به ایران براى شروع دوباره کار و فعالیت حرفه اى در زمینه معمارى عملى و شهرسازى، در این فکر بودم که معمارى و شهرسازى را به چه صورت ادامه دهم؟ براى این کار همکارى مستمر خود را با شرکت هاى مهندسان مشاور، در ارتباط با سازمان ها و نهادهاى دولتى شروع کردم و پس از سال ها کار و فعالیت، امیدوارم بتوانم با کوشش در این زمینه، در راه پیشرفت و ترقى صحیح معمارى و شهرسازى کشورم مفید واقع شوم.
\\n\\n»آفرینش معمارى فرآیند پیچیده اى از تبیین مفهوم و ماهیت یک فعالیت یا عملکرد، شناسایى عوامل مؤثر، جمع بندى مجموعه اندیشه ها و ایده ها در قالب یک طرح واحد، و ارائه تعبیرى نو از موضوع پروژه را در بر مى گیرد.« این جمله طولانى را سیروس باور در گزارش مطالعاتى یکى از پروژه هایش نوشته است و با غور و تفحصى که در آثارش مى کنیم مى توانیم بر صداقت گفتارش در این جمله صحه بگذاریم که ممکن است در بدو امر کمى بوى فانکشنالیسم از آن به مشام برسد. سیروس باور را بیشتر با تألیفاتش مى شناختم و به سابقه دراز دانشگاهى و ید طولایى که در آموزش معمارى دارد. آثار ساخته شده اش را به دلایلى از جمله قربانى شدن بسیارى از آنها به پاى نوسان هاى بازار ملک و مسکن، ندیده بودم. اما نخستین مرورى که بر تصاویر آثارش اعم از ساخته شده یا نشده مى کنیم نشان مى دهد با معمارى کاملاً حرفه اى طرف هستیم که درك عمیقى از ماهیت و مفهوم فضا دارد و بر تکنیک هاى مهندسى ساختمان چیره است، و در پى آن است که ایده آل هاى فرهنگى و اجتماعى اش را در قالب فضاى ساخته شده بریزد. آثار معمارى سیروس باور از جنبه صورتگرایانه )فرمالیستى( متنوع هستند و خط و فرم غالبى در آنها نیست و این به رغم تعلق خاطرى است که به تصریح
\\n\\nخودش به جنبش کانستراکتیویسم دارد. ولى با وجود تنوع فرمى این ویژگى هاى ظاهرى را در آثار او به ویژه ساختمان هاى مسکونى مى توان برشمرد: به کار بردن مصالح ساختمانى پایه مانند فولاد و بتن و آجر و چوب، به شکل - .نمایان و بدون تزئین و با رنگ و بافت اصیل آنها پرهیز از تنوع زیاد مصالح. - . خالى کردن پوسته حجمى از درون و ایجاد فضاهاى نیمه باز- دیتیلینگ دقیق و پیچیده، به نحوى که هیچ جزئى از کار نیندیشیده و رها باقى- .نمى ماند نمایان بودن پله به شکل حجمى مجزا در نماى بیرونى. - وجود پنجره درکنج فضاها و حجم ها، که بعضاً ستون فولادى واقع در کنج با- .خطوط پنجره ادغام مى شود این ویژگى هاى ظاهرى بیشتر در آثار مسکونى دیده مى شوند، اما در آثار دیگرى با کارکرد عمومى چون مجتمع کشاورزى منوجان، موزه نفت مسجد سلیمان، پل هاى مسیر درکه، یا مجتمع هاى مسکونى بلندمرتبه، مى توان به استنباط جامع ترى از روند طراحى معمارى سیروس باور دست یافت: سیروس باور بدون تردید معمارى »مؤلف« است، مؤلف نه به معناى رایج آن بلکه به این
\\n\\nمعنى که براى هر پروژه معمارى بدون هر پیش فرض فرمى و فضایى داستان و سناریویى»تألیف« مى کند که عناصر سازنده آن داستان مختصات و مسائل خاص آن پروژه اند که درگذر از صافى ذهن او داستان آن پروژه را روایت مى کنند. مسائلى که چه بسا طرح شدنشان ناشى از دغدغه هاى فرهنگى و اجتماعى سیروس باور و سبقه فکرى او باشد. مى گوید: »در هر خط آرشیتکت فلسفه و فکر نهفته است، آن خط دیوار یا حجم یا فضایى ایجاد مى کند که در رابطه مستقیم با زندگى انسانى است.« پروژه تغییر و تکامل، که اولى - معمارى را معطوف به دو هدف مى داند: توسعه و پیشرفت بیشتر فیزیکى و عینى و دومى مفهومى و ذهنى است. و بر این اساس براى معمار مسئولیتى اجتماعى و انسانى قائل است که خیلى فراتر از اشتغال معطوف به مزد و یا دیده شدن در محافل صنفى و حرفه اى مى رود. سیروس باور از نسلى است که نسبت به نسل هاى پیش و پس از خود میانه بهترى با منطق و استدلال علمى دارد و به کارآمدى علم و فن و منطق برآمده از آنها باور دارد. مثلاً اینکه با معمارى و البته شهرسازى فکورانه و اندیشیده مى توان به تفکر و رفتار اجتماعى نظم داد و آن را اصلاح کرد. جدا از پروژه هاى بزرگ مقیاسى چون مجتمع کشاورزى منوجان، طرح جامع شهر صنعتى کاوه، یا طرح جامع پیرامون حرم امام رضا، رد این تفکر را مى شود در پلان هاى پروژه هاى کوچک مسکونى هم دید: پلان ها نظم هندسى بارزى ندارند ولى نظم فضایى مشخصى در آنها هست و تفکیک و نظم و نسق دادن حیطه هاى فضایى به دقت و صراحت انجام شده است. در چند پروژه مجموعه مسکونى بلند مرتبه از قبیل مجموعه معالى آباد شیراز، مجموعه بلوار کشاورز، مجموعه ولنجک، )و هتل زنجان( علایق و دغدغه هاى سیروس باور به شکل دیگرى دیده مى شوند: »نمى خواستم یک پلان طراحى کنم ضرب کنم، در این حجم ها فضاهاى خالى گذاشتم تا حرکت هاى n و آن را در داخل دیده شود و مجموعه از حالت یکنواخت برج خارج شود. براى تحقق این ایده تلاش کردم نشان دهم براى مرتفع سازى لازم نیست فقط به شکل برج
\\n\\nباشد.« در این چند پروژه جدا از اینکه مى توان در ترکیب حجمى علاقه سیروس باور به کانستراکتیویسم را به روشنى دید، همچنین ردى از علایق و روحیات او در حوزه هاى اجتماعى دیده مى شود که گویى تلاش مى کند با خالى کردن از کلیت توده حجمى، به فضاها و امکاناتى دست یابد که پیش فرض رایج »طبقات بالا مرغوب تر از پایینى ها هستند« را به چالش بکشد و ضمن ایجاد تنوع فرمى و فضایى نظام طبقاتى مألوف برج ها را در هم بریزد. در پروژه مطالعاتى پل هاى درکه، سیروس باور طى گزارش پروژه از کیفیت زیستى شهروندان و سلامت اجتماعى مى گوید و اینکه محیط کوهستان را باید جورى بدون خطر و بدون آسیب کرد که همگان با هر وضعیت مالى و هر طبقه اجتماعى بتوانند به این محیط بیایند و از زیبایى بصرى و صوتى و دیگر کیفیات طبیعى دره درکه بهره ببرند، با همه تأکیدى که بر زیبایى طبیعى دره و لزوم حفظ اصالت آن دارد، از به کار بردن عیان تکنیک هاى مهندسى نه تنها ابایى ندارد بلکه آن را نه عامل تخریب محیط که ابزار حفظ آن از آسیب بیشتر مى بیند: »پل هاى رودخانه درکه با سنگ و چوب ساخته شده اند و ناچار به تبعیت از محدودیت طول چوب هاى در دسترس بوده اند. هر جا عرض رودخانه از این محدودیت بیشتر شده با سنگ چین کردن دو طرف، دهانه را کوچک تر کرده اند. این کار هر چند با مصالح طبیعى برگرفته از همین محیط انجام شده، ولى جدا از اینکه حجم هاى بدقواره اى در دو جانب رود ساخته، کارآیى طبیعى رودخانه را هم مختل کرده که هنگام سیلاب و طغیان رود مى تواند فاجعه ساز باشد.« گفتگو درباره پروژه موزه نفت مسجد سلیمان فرصتى است که سیروس باور نه فقط از ایده هایش و از سناریویى که براى پروژه نوشته بگوید، بلکه نقبى هم به شهرى بگوید 1330 و1320 خاطرات چند دهه پیش بزند و از فضاى دهه هاى که کودکى و نوجوانى را در آنجا گذرانده است. بخشى که به گوش من پررنگ تر مى آید تأکید بر کیفیت بالاى طراحى و مهندسى و اجراى تأسیسات نفتى و بناهاى رفاهى و خدماتى آنهاست: »برنامه ریزى دقیق و هوشمندانه و ایجاد همه خدمات و
\\n\n